LAURETO RODONI
Filippo Franzoni pittore europeo
A Casa Rusca di Locarno aspetti inediti o poco
noti riguardanti il grande pittore locarnese

BIOGRAFIA

Già nel 1968 Virgilio Gilardoni nel magnifico volume su Franzoni («a distanza di oltre quarant’anni rimane l’opera di referenza per ogni serio lavoro di ricerca sull’artista», scrive Edgardo Cattori nel catalogo della mostra) denunciava, con indignazione e sconforto, «l’ingordigia dei raccoglitori e dei trafficanti di provincia» che, subdolamente, riuscirono a nascondere il trafugamento di centinaia di opere, schizzi e documenti dall’atelier del pittore subito dopo il ricovero nel manicomio di Mendrisio, avvenuto nel 1909, due anni prima della morte. Per questo motivo, ogni tentativo monografico su Franzoni (che comprenda biografia, cronologia, bibliografia e catalogazione) non poteva che essere rinviato al giorno in cui vi sarebbero stati «più civili condizioni di documentazione e di studio».
Nonostante le incresciose lacune imputabili alla grettezza umana, Gilardoni, in pagine di vibrante tensione etica ed esegetica, riconosce nell’opera franzoniana «l'esito forse più alto della pittura dell’Ottocento italiano nel paesaggio e nel ritratto» e colloca l’artista locarnese in una posizione «preminente nella storia della pittura europea, tra il momento di Daumier e di Corot e quello di Bonnard e di Vuillard».
Piero Bianconi in un sapido saggio del 1984 lo definì come uomo: «di intrepido coraggio morale, inflessibile nella sua rettitudine» e come pittore: «instancabile e insaziabile nel travaglio creativo» a motivo della sua «natura incontentabile e interrogativa, ossessionata dal mistero». Ma mise in rilievo anche gli aspetti dolorosi della sua figura (nel testamento redatto nel 1896, Franzoni augurava a tutti la pace che non aveva mai potuto conseguire): una figura che nutriva sentimenti contrastanti di amore-odio nei confronti della città che dal 1893 aveva scelto come sua dimora: «J’ai le dégoût de Locarno et je crois que si je restais encore longtemps je deviendrais complètement crétin.»
Oggi i tempi sembrano maturi, grazie alla Fondazione Franzoni costituita nel 1987 (che ha impedito lo smembramento e la dispersione di opere e documenti) e all’acribìa metodologica e investigativa di Edgardo Cattori e dei suoi collaboratori, per una rivalutazione critica che comprenda anche un solido, documentato studio biografico e una catalogazione ragionata dell’opera del pittore. Il percorso che permetterà di illustrarne «la fulminante unicità poetica» (Testori) è ancora lungo e impervio ma lo studio approfondito dei taccuini (pubblicati in volume proprio quest’anno) e la superba mostra allestita a Casa Rusca, denso preludio alla mostra antologica prevista nel 2012, lasciano ben sperare.
La pittura di Franzoni, scrisse Gilardoni, «precede di una generazione gli esperimenti della pittura mitteleuropea». Basti pensare all’autoritratto allucinato esposto nella sala d'esordio della mostra, definito da Testori «un capolavoro assoluto, uno dei quadri più squassati, brucianti e profetici» del primo Novecento. Un autoritratto che sembra drammaticamente anticipare gli esiti più tormentati dell’espressionismo tedesco. Ancor più sconvolgente da questo punto di vista, l’autoritratto ‘gemello’ (probabilmente di poco posteriore e pubblicato, a mia conoscenza, soltanto nella monografia di Bianconi) «d’un grigio allusivo alla cenere degli anni» con lo sguardo «di un uomo abitato da oscuri démoni, senza più pace, sulla soglia della follia».
Non è dato sapere se Franzoni avesse conoscenza della coeva produzione pittorica nordica, di Ensor, Gerstl e Munch, in particolare. Probabilmente no, illeso com’era dalle mode del tempo («Non pensare ad altri pittori mentre dipingi, confronta quello che fai tu col vero», annota nel 1879 nel taccuino milanese) e fedele soltanto al suo linguaggio più personale. Ciò renderebbe ancora più straordinario il suo itinerario artistico caparbiamente solitario.
E come non pensare, a questo proposito, alla Stimmung visionaria che sembra accomunare, senza che si conoscessero, Boccioni e Franzoni. Come Boccioni, Franzoni era alla ricerca di un modus pingendi che privilegiasse il carattere per l’appunto visionario, onirico ed emotivo della pittura. Ma per raggiungere questo obiettivo era necessario allontanarsi dal ‘vero’: «Sacrifica il dettaglio all’insieme», scrisse nel citato taccuino milanese e, tra appunti sconnessi vergati molti anni dopo in manicomio: «L'astratto mi fascina. Il concreto mi annoia.» Forse Franzoni avrebbe sottoscritto l’affermazione boccioniana: «L'opera d'arte deve vivere di vita propria e indipendente dagli episodi infiniti che ci passano innanzi.» Come Boccioni, era alla ricerca di un linguaggio sinestetico, acutamente intuito in alcuni dipinti da Piero Bianconi come «brusìo di colori e di forme» e «variopinto e odoroso formicolìo». Scriveva Boccioni nei primi anni Dieci del Novecento: «L'occhio umano percepirà il colore come emozione in sé… Le opere pittoriche saranno forse vorticose architetture sonore…» Come non ricordare a questo punto l’intuizione di Gilardoni? Franzoni e lo scultore Medardo Rosso nella Milano degli anni Ottanta «sono le prime voci nuove che spiegano italianamente le future esplosioni formali - e morali - di Sant’Elia e di Boccioni.»
Oltre all’autoritratto nella sala d’esordio sono esposti altri capolavori: il ritratto di una ragazza erroneamente identificata come Margherita Massera, la domestica del pittore, una tela di sublime schiettezza stilistica, i ritratti infantili di Bruno Beretta e quello della madre: un dipinto di una perizia pittorica e di una intensità poetica che trova spiegazione soltanto nel profondo sodalizio etico e spirituale che univa Emilia a Filippo, documentato dalle folgoranti pagine del quaderno della madre: pagine che a Gilardoni apparivano composte come un testamento spirituale al figlio e in cui «spira il profumo del clima morale che ha animato tutta la vita del pittore».
Nelle altre sale sono esposti tre grandi dipinti della giovinezza franzoniana, insieme agli schizzi preparatori e ai documenti rilevanti per la loro interpretazione: La processione, Riva di Muralto e Reti. Con un attento esame del paesaggio condotto sulle fotografie, molte delle quali scattate dal pittore stesso, Cattori corregge madornali errori di datazione, gettando le basi per un’imprescindibile revisione della cronologia franzoniana: una revisione che permetta di determinare, per esempio, il periodo in cui il pittore si libera dai condizionamenti della sua formazione lombarda per approdare a un linguaggio più personale e lirico.
La processione, che non ha mai suscitato grande interesse negli studiosi del pittore locarnese, poiché considerato soltanto come un generico omaggio a una manifestazione di religiosità popolare, è stata sicuramente dipinta in tempi di poco successivi al 14 agosto del 1880: solo quel giorno, infatti, la statua della Madonna fu portata fuori del Santuario. L’opera risale quindi al periodo in cui Franzoni era studente all'Accademia di Brera (1876-1884) e non a metà degli anni Ottanta come si credeva finora. L’analisi tematica, con la spavalda figura di popolana in primo piano che suscita reazioni di sconcerto nel chierico che apre la processione, evidenzia poi le implicazioni anti-clericali presenti nel dipinto e mai finora rilevate.
L’esame stilistico, il confronto con fotografie d’epoca e l’analisi di documenti coevi permette ai curatori di retrodatare Riva di Muralto alla metà degli anni Ottanta e di identificarlo con la tela esposta alla Permanente del 1893, nonostante le riserve di Gilardoni.
Infine i curatori dimostrano come il soggetto della tela Lungo il lago, andata dispersa, coincida con quello di Reti esposto nella mostra.
Tutto ciò illustra «una maturazione, per quel che concerne lo studio del paesaggio, che va anticipata di almeno tre anni rispetto a quanto proposto finora», con conseguenze non trascurabili sulla cronologia complessiva del pittore.
Nelle altre sale della mostra sono esposti documenti che riguardano i rapporti complessi e conflittuali di Franzoni con Locarno, la sua passione per la musica, l’amicizia con intellettuali e artisti (tra cui Leoncavallo), il suo apporto (decisivo) alla costruzione del Teatro di Locarno che ebbe un notevole impatto sulla vita culturale della città. Spassosi infine gli schizzi dei taccuini che documentano il suo acceso anti-clericalismo.
Questa mostra rappresenta un preziosissimo contributo per approfondire la conoscenza di un pittore che, trent’anni prima di Modigliani e dei futuristi, «portò la pittura italiana a un approdo europeo» (Gilardoni).