NIKOLAUS HARNONCOURT

IL RITORNO DI ULISSE IN PATRIA





Trois opéras de Monteverdi nous sont parvenus : «L'Orfeo», «Il Ritorno d'Ulisse» in patria et L'Incoronazione di Poppea. La première œuvre fut écrite à Mantoue en 1607, et les deux dernières à Venise après 1640. Durant les trente-trois années qui séparent ces deux dates s'est accompli, dans l'histoire et dans l'histoire de la musique, le passage de la Renaissance au baroque. Il n'est donc pas étonnant que les différences entre le premier opéra de Monteverdi et les deux derniers soient extrêmement importantes - bien plus grandes effectivement que ce que l'on attendrait d'œuvres du même genre et d'un seul et même compositeur.
Malheureusement, les œuvres dramatiques composées par Monteverdi entre «L'Orfeo» et «Il Ritorno d'Ulisse» n'ont pas été conservées; seuls le Lamento dArianna (courte scène d'opéra qu'il a publiée sous forme de madrigal dans deux versions différentes) et le bref Combattimento di Tancredi e Clorinda nous permettent de deviner quelle fut son évolution stylistique à cette époque. Dans Ulisse et dans Poppea, les centres de gravité musicaux, qui dans «L'Orfeo» se trouvent encore dans les madrigaux, sont déjà définitivement supprimés, ou plutôt déplacés. Le désir de Monteverdi est toujours l'effet optimal du texte; la musique ne doit jamais en distraire, jamais etre une fin en soi; elle doit souligner et renforcer la signification du texte en l'expliquant et en le soutenant, de sorte que l'auditeur, sans en avoir conscience, soit touché simultanément pour ainsi dire sur deux longueurs d'onde. Ces opéras ne sauraient bien entendu comporter d'airs, et surtout pas de pièces de musique indépendantes, qui ne pourraient que nuire à l'objectif principal, l'effet optimal du poème.
«Il Ritorno d'Ulisse» est donc très éloigné de l'opéra madrigalesque, avec sa grande richesse musicale, qu'est «L'Orfeo», et les sous-titres originaux des deux ouvrages touchent exactement au cœur de cette difièrence : «L'Orfeo» est qualifié de favola in musica, mais «Ulisse» de dramma in musica. Notre drame musical est tout aussi éloigné du véritable opéra à airs baroque, dont la mode est un peu postérieure, que de «L'Orfeo». Ici c'est le chanteur qui est l'attraction et le pôle de l'œuvre; le texte, l'action dramatique y perdent de plus en plus de leur signification. Le type d'opéra baroque, avec ses airs et ses numéros musicaux autonomes, deviendra, au bout de quelques décennies, une espèce de revue musicale qui nécessitera d'être reformée.
«Il Ritorno d'Ulisse» n'est donc ni du point de vue formel ni du point de vue musico-dramatique ce que l'on appelle aujourd'hui un opéra baroque. Il ne comporte pas d'airs, pas de numéros autonomes; on passe continûment du style récitatif à l'arioso. Le mot, le texte est déterminant, y compris pour le déroulement musical. Les chants 13 à 23 de L'Odyssée constituent la base de l'action, au lieu de la tragédie héroïque classique ou du thème inspiré de l'Antiquité romaine que le haut baroque affectionnera. Poète et compositeur s'en tiennent avec une exactitude presque pédantesque au poème original d'Homère. La caractérisation des prétendants et de tous les personnages secondaires est reprise de façon minutieuse. Comme le public cultivé de cette époque connaissait en détail cette œuvre maîtresse de la poésie grecque, Giacomo Badoaro et Monteverdi pouvaient renoncer à un développement dramatique fait de tension et détente. Ils illustrèrent en quelque sorte une action connue de tous comme une succession de tableaux épiques; il n'était pas nécessaire de peindre chacun des personnages selon les règles dramatiques. Il suffisait dans certains cas de les faire passer rapidement, pour ainsi dire, car l'auditeur connaissait fort bien par avance tous les personnages, qui lui étaient familiers.
Conformément à l'usage général de cette époque, l'œuvré est précédée d'un prologue symbolique; l'homme est un jouet fragile entre les mains des trois forces du destin - le temps, le hasard et l'amour, les dieux étant eux aussi soumis à ces forces. Le drame proprement dit nous montre donc l'homme livré à l'arbitraire des dieux, lesquels ne sont rien d'autre que des surhommes immortels livrés aux forces du destin.
L'action se déroule sur trois plans : premièrement, les forces du destin dans le prologue; deuxièmement, les dieux, dans les scènes divines du premier et du dernier acte, dans lesquelles l'action est en quelque sorte machinée (au premier acte, Neptune veut empêcher Ulysse de rentrer chez lui, pour le punir d'avoir ôté la vue à son fils Polyphème; dans le dernier acte, Neptune se laisse apaiser par les autres dieux, Ulysse peut enfin trouver le repos et Pénélope le reconnaître); troisièmement, l'action proprement dite.
Outre les scènes clairement définies de chacun des trois plans, il existe aussi trois endroits où le monde des dieux et celui des hommes se rencontrent : lorsque Minerve offre à Ulysse consolation et conseils; lorsqu'elle ramène Télémaque de Sparte sur son char de nuages; lorsqu'elle encourage Ulysse à son retour dans sa maison et qu'elle le soutient enfin dans son combat contre les prétendants.
Le manuscrit d'«Il Ritorno d'Ulisse», qui se trouve à la Bibliothèque nationale autrichienne, à Vienne, provient des collections impériales. On ne sait pas comment il est parvenu à Vienne, mais on connaît les relations étroites qui unissaient Monteverdi aux Habsbourg. Ceux-ci étaient en effet liés à la famille Gonzague par plusieurs mariages, et Monteverdi continua de cultiver ces anciennes relations même après avoir quitté Mantoue. Le manuscrit d'Ulisse est peut-être né à Venise du vivant de Monteverdi, avant d'arriver à Vienne d'une quelconque façon. Dans ces premières décennies de la naissance de l'opéra, les centres où l'on cultivait ce genre, et en particulier Vienne, éprouvaient évidemment un vif besoin de répertoire. On s'est donc certainement occupé activement de faire venir les chefs-d'œuvre du célèbre Monteverdi. Le manuscrit d'«Ulisse» est ainsi écrit que l'on y reconnaît le travail d'un spécialiste, qui fait autorité. Plusieurs passages sont raturés, dans l'intention non de corriger des fautes, mais de modifier le texte, de l'embellir. On s'est demandé si Monteverdi était bien l'auteur de cet opéra, et si le manuscrit de Vienne était un autographe. Si la première question passe pour être résolue positivement, après de longues discussions, le manuscrit est plutôt attribué à un copiste contemporain. Ce jugement s'appuie exclusivement sur des comparaisons d'écriture; pour des raisons musicales - y compris du fait de ces améliorations - j'incline à croire qu'il serait l'œuvre d'un collaborateur compétent du compositeur. Le manuscrit est presque parfait, et pratiquement sans fautes.
Conformément aux usages de l'époque, la partition originale représente plutôt une espèce de partie de direction qu'une partition au sens habituel; ne sont notées que la basse et les parties vocales, de même que les préludes et interludes instrumentaux. Parmi ceux-ci, certains sont entièrement composés, avec les parties médianes, d'autres ne comportent que la basse, d'autres encore la basse et le dessus. Il reste donc manifestement beaucoup à ajouter. L'importance de ces ajouts est l'objet de controverses et ne pourra jamais être déterminée avec certitude. Un arrangement est donc absolument indispensable et doit se concentrer sur trois points : premièrement, répartition de la basse continue entre les divers instruments, en vue de souligner le caractère de la musique et des personnages dramatiques; deuxièmement, réalisation des parties instrumentales supplémentaires, là où elles sont vraisemblablement nécessaires; troisièmement, instrumentation. Si le premier point ne pose guère de problèmes, pour peu que l'on emploie des instruments que Monteverdi lui-même prescrit parfois dans ses œuvres (clavecin, virginal, orgue, régale, harpe, chitarrone), il est en revanche très probable qu'on se heurte à des contradictions dans l'adjonction de parties instrumentales. Il faut manifestement ajouter des parties de ce genre aux endroits du manuscrit où, par exemple, une pièce en style d'air s'achève par quelques mesures sans chant, et où la basse est marquée «ritornello»; mais il est impossible de n'employer que dans ces dernières mesures les instruments, qui doivent donc entrer auparavant. De même, dans une ritournelle où ne figurent que la basse et le dessus, il faut sans aucun doute compléter les voix médianes. Notre maitre peut - et doit - être ici Monteverdi lui-même, qui nous a laissé dans «L'Orfeo», par exemple, ou dans ses Vêpres de la Vierge, très proches du domaine de l'opéra, des modèles et des conseils importants. Outre ces indications expresses, l'œuvre ellemême nous fournit aussi des indices formels très clairs; l'alternance constante entre une écriture en récitatif et une écriture en arioso exige également une différence sur le plan sonore. Ces deux styles sont en effet très nettement différenciés - ils nous donnent - avec les remarques isolées dans les manuscrits de musique et les portées laissées vides dans d'autres partitions d'opéras, qui suivent les mêmes principes - le schéma formel d'après lequel il faut réaliser l'instrumentation. Un exemple particulièrement beau de cette alternance de sections en style de récitatif et d'arioso nous est offert dans «Il Ritorno d'Ulisse» par le premier monologue de Pénélope : ici «torna, torna, deh torna Ulisse» et «torna il tranquilo al mare», répété trois fois, se détachent de la grande section en récitatif. Cette différence, manifestement voulue par le compositeur, entre le récitatif continu et les ariosos doit certainement être rendue audible de quelque façon. Elle n'est pas perceptible si l'opéra est accompagné continuellement au clavecin - non plus que si on emploie tout du long un ensemble de cordes. En revanche, elle devient parfaitement audible pour peu que l'on accompagne le récitatif au clavecin et que l'on utilise une instrumentation plus riche pour les ariosos. Bon nombre de compositeurs de cette époque exploitent cette possibilité. C'est ainsi par exemple que l'élève de Monteverdi, Pier Francesco Cavalli insérait dans certains opéras des portées vides entre la partie vocale et la basse aux passages en arioso, ou alors il commençait deux ou trois mesures d'une partie instrumentale que l'exécutant complétait.
Nous sommes conscients du fait que l'on ne pourrait pas aller beaucoup plus loin dans la réalisation de ces voix médianes sans rupture stylistique, mais il ne serait guère justifié d'y renoncer complètement. Il existe - par opposition aux arrangeurs qui prennent bien trop de libertés - des hyper-puristes dont le souhait serait effectivement d'exécuter la simple notation squelettique qui nous est parvenue, ainsi que nous l'avons déjà dit, et qui refusent toute adjonction. Ce genre d'authenticité ne sert pas la volonté du compositeur, car il ne tient aucun compte des conditions préalables. Il est donc tout aussi erroné de montrer le «squelette» noté par Monteverdi que de le garnir de «chair» d'une époque beaucoup plus tardive, qui ne lui convient pas - comme c'est souvent le cas.
Quant au troisième point, l'instrumentation, il n'y a pas grand-chose à en dire. Dans le manuscrit ne figurent qu'une fois, comme par hasard, «violini» et «viole», ou «con tutti gli stromenti». A mon avis, la base de l'insrumentation est constituée d'un ensemble de cordes comprenant violons, altos, violes de gambe et violone, lequel est parfois renforcé et enrichi par divers instruments à vent. Aux endroits adéquats, des instruments isolés ajoutent des ornements en quelque sorte improvisés. Outre les cordes on peut utiliser ici des flûtes à bec (flûtes à bec Renaissance, avec une large perce, faites d'une pièce) pour les scènes gracieuses et brillantes; des piffari (chalemies soprano, sur lesquelles on ne peut jouer qu'une échelle donnée) et le dulcian, l'ancêtre du basson, pour les passages pastoraux et comiques; pour l'accompagnement de Neptune et pour les passages qui demandent une certaine gravité, des trombones; et pour les apparitions divines, les trompettes - autrefois obligatoires. A ces instruments mélodiques, qui en certains endroits ont aussi une fonction de soliste, s'ajoute une foule d'instruments de continuo: un grand clavecin italien, en tant qu'instrument principal; un petit virginal pour le continuo des mélodies de Mélanthos. Eurymaque et Amphinomos, utilisé en outre en combinaison avec l'orgue et le clavecin pour l'accompagnement des récitatifs d'Ulysse, Télémaque et Euryclée; une harpe, avant tout pour l'accompagnement de Pénélope; l'orgue pour les scènes divines, une régale pour Neptune, Antinoos et la scène comique d'Iros. Cette instrumentation ne doit en aucune façon revêtir un caractère définitif, mais bien plutôt, comme toute réalisation d'une ceuvre de ce genre, représenter l'une des nombreuses possibilités, tout en tendant à se conformer vraiment aux possibilités techniques et stylistiques de l'époque de Monteverdi. Cette restriction apportée aux moyens dont on disposait à l'époque de la conception de l'œuvre n'est nullement dictée par des raisons d'historicité; au contraire, je crois qu'aujourd'hui une réalisation de ce genre est de nouveau optimale.
La musique de Monteverdi n'a aucun besoin des effets d'une instrumentation et d'une harmonisation plus tardives, pour agir; elle est à ce point unie au texte, à ce point véritablement théâtrale et dramatique qu'en définitive c'est sous son aspect sonore original qu'elle s'adresse à l'auditeur d'aujourd'hui avec le plus de force. Les premiers opéras sont avant tout du théâtre. La musique ne doit que souligner les accents du texte, renforcer l'expression, inciter le public à suivre de près le drame. Ce qui est tees difficile pour l'auditeur qui ne parle pas l'italien, car l'élément essentiel - le texte - lui demeure incompréhensible. Mais une traduction est impossible dans le cas de cette œuvre, en raison précisément de la fusion intime du texte et de la musique.