Die gesprochenen Zwischentexte - die Textredaktion besorgte Iso Camartin - helfen mit, den doch etwas gestelzten opera-seria-Habitus zu mildern. Hier vertraut Franz Welser-Möst auf den Regisseur Jonathan Miller, auf seinen "sense of humour" und sein Gespür für echte Alltäglichkeit. Auf diesem Hintergrund kommt dann die Musik umso mehr zur Geltung - und das lohnt sich allemal, denn "La Clemenza di Tito" enthält Stücke von geradezu atemberaubender Qualität. Manches, etwa der Schluss des ersten Aktes, gehört überhaupt zum Besten, was Mozart geschrieben hat. Bemerkenswert ist schon die Ouverture. Sie steht standesgemäss in strahlendem, jugendfrischem C-Dur, zeigt aber die zu dieser Zeit noch kaum gebräuchliche Bogenform; bereits hier stellt Mozart also, freilich subtil und untergründig, überkommene Geltungsansprüche in Frage.
Typisch für den späten Mozart ist die in der ganzen Oper zu beobachtende Tendenz zur Verkürzung, zu formaler Vereinfachung, auch was Melodieführung und Instrumentierung betrifft. Vergleichbares findet man, als Zeichen künstlerischer Reife, bei vielen anderen Komponisten, am exemplarischsten vielleicht in den späten Beethoven-Quartetten. Franz Welser-Möst betont, man brauche hier gar nicht irgendwelche "schicksalshaften" Entwicklungen zu unterstellen; die "Reduktion aufs Wesentliche" sei objektiv ablesbar an den musikalischen Sachverhalten. Beispielsweise sind die Orchestereinleitungen zu den Arien generell kurz gehalten oder fallen gar - so bei der Titus-Arie "Del più sublime soglio" - vollends weg. Mozart arbeitet, auch in der Arie "Torna di Tito a lato", wo Annio nur einen einzigen Takt Vorbereitungszeit erhält, mit rudimentärsten "Einschwing-vorgängen" - ein Vorgehen von eminenter Modernität, dem man später etwa bei Webern wieder begegnet.
Solche Entschlackung, Beseitigung des "Beiwerks", schärft den Blick auf das Eigentümliche in dieser Musik: auf das, was eigentlicher, unverwechselbarer "Mozart" ist, und was mit Worten kaum mehr zu fassen ist. Franz Weiser-Möst wird denn auch nachdenklich bei der Frage nach dem Stellenwert, den Mozart für ihn hat. Natürlich: Mozart ist und bleibt, wie Friedrich Gulda sagte, der "Weltmeister"; aber eigentlich wird die Auseinandersetzung mit ihm, so Franz Weiser-Most, paradoxerweise immer schwieriger, je mehr Wissen und Erfahrung man an diese Musik heranträgt. Gerade bei Mozart ist ein gleichsam "naiver" Zugang absolut unabdingbar, wenn man sich seiner sublimen Schlichtheit und Einfachheit gewachsen zeigen will. Erst dann öffnet sich der Weg in die tiefen und tiefsten Schichten seiner Werke. Aber dieses scheinbar Einfache zu realisieren, ist - auch für die Sänger! - mitunter das Schwierigste überhaupt.

Jonathan Miller hält wenig von «Regiekonzepten». Nur zögerlich spricht er von seiner Herangehensweise an die Titus-Oper. Als aber die Rede auf die Sprechtexte kommt und das Stichwort grösserer «Natürlichkeit» fällt, scheint das Zauberwort getroffen, und Jonathan Miller beginnt zu erzählen: Ein Regisseur müsse vor allem der doppelten Falle entgehen, entweder rein «historisch» oder «konzeptuell» zu inszenieren. Beides seien keine gangbaren Wege.

Eine Oper haarklein in eine ganz bestimmte Zeit zu setzen, führe gern zu pittoreskem Geschichtskitsch. «Wie wollen wir denn wissen, wie Menschen früher gesprochen, gedacht, geliebt, sich bewegt oder auch nur gegessen haben?» Allzu intellektuelle, spekulative Ansätze dagegen gefährden leicht die Verständlichkeit, und plötzlich weiss man nicht mehr, was da überhaupt erzählt wird. Verständlichkeit ist für Jonathan Miller oberstes Regiegebot: Gelingt es, dem Leben der Menschen auf der Bühne irgend einen Sinn zu geben, den die Zuseher «lesen» können? Wenn dies glücken soll, dann muss alles natürlich sein, sowie im wirklichen Leben. Kein Pathos, keine grossartigen Gesten, keine bildgewordenen Ideen. Grosse Kunst zeigt nur dies: wie es zugeht im Leben, nämlich meist trivial und prosaisch. Jonathan Miller nennt Gemälde der Flämischen Meister, weist auf seine Vorbilder aus der Literatur, auf Tolstoi, auf die banalen, lebensechten Figuren Tschechows, auf Flauberts «Madame Bovary». Was ist die Bovary am Ende? Eine sentimentale, nicht eben gescheite Frau im 19. Jahrhundert - «that's it», alles ganz natürlich!
Mozarts «La Clemenza di Tito» einem heutigen Publikum zugänglich zu machen, ist keine leichte Aufgabe. Es geht zwar um Freundschaft, um Loyalität, um die doch eher prekäre Möglichkeit, ein Diktator zu sein und dennoch ein Mensch zu bleiben. Handlungsgang, Personen und Sprache sind aber reichlich «abgehoben». Gerade bei der Sprache, genauer: beim Sprechakt muss man ansetzen, um all dies realistisch zu gestalten. Jonathan Miller holt nun weit aus, spricht über angelsächsische Sprachtheorie, bringt ein Beispiel: «Es ist kalt hier!» ist nicht unbedingt eine Aussage über die Raumtemperatur; es kann auch ganz einfach ein Befehl sein und bedeuten: «Schliess das Fenster!» Oder es ist der Hilfeschrei einer zerstörten Seele. Und so steckt in jeder Aussage eine riesige Fülle an Sinnmöglichkeiten; ihre Bedeutung hängt von tausend Umständen ab, vom Tonfall, von der Tageszeit, von sozialen Zwängen und vielem anderen. Dieses Innenleben der Wörter und Sätze wird wie Abfall ausgestossen, wenn sich jemand hinsetzt und einen Brief, ein Drama oder eben ein Libretto schreibt. Genau diesen Bedeutungs-Abfall zurückzuholen, aus nackten Sätzen lebendige, gefühlswarme, sinnvolle Aussagen zu machen - das ist für Jonathan Miller die Aufgabe des Regisseurs.

Für «La Clemenza di Tito» gestalteten er und Isabella Bywater, unterstüzt durch eine Video-Installation von limo Schlüssel, eine durch altrömische Architektur inspirierte, städtische Umgebung, die den vielen Aussenszenen und Proklamationen des Stücks entgegenkommt. Die Kostüme verweisen - vage, nicht wörtlich, es geht nicht um «Aktualisierung» - auf das Italien der 30er-Jahre, dessen Sozialstruktur derjenigen der Kaiserzeit in vielem gleicht. Nur bei solcher Ähnlichkeit lassen sich Bühnenhandlungen überzeugend «umsiedeln». Im Zentrum der Bühne steht ein drehund begehbarer Turm, halb Wachturm, halb Palast. Er spiegelt den durchgängigen Öffentlichkeits-Charakter der Handlung: Häusliche Szenen wie in Mozarts Da Ponte-Opern fehlen ja weitgehend. Mit den Bewegungen des Turmes soll die Statik der gravitätischen opera-seria-Abläufe durchbrochen werden. Über den Sinn seiner irritierenden Sprialform jedoch wohl kein «Konzept», aber vielleicht eine Vision? - schweigen sich Isabella Bywater und Jonathan Miller genüsslich aus.

Jonas Kaufmann hat alle für ihn in Frage kommenden Mozart-Rollen gesungen; die Titus-Partie stellt insofern eine erfreuliche Abrundung in diesem so wichtigen Fach dar. Der naheliegende Vergleich zwischen Titus und dem sehr viel übler beleumdeten Nero - dem anderen römischen Kaiser, den Jonas Kaufmann, in Monteverdis "Poppea", kürzlich in Zürich sang scheint eigentlich einfach. Doch Jonas Kaufmann zögert. Zunächst, moniert er den Unterschied zwischen den "Opernfassungen" und der historischen Realität: Der Titus Mozarts ist, wie wohl auch Nero als "Monster", eine Stilisierung. Gewiss erscheint er zunächst sympathischer als Nero, der über Leichen geht, um seine Ziele zu erreichen; Titus dagegen verzichtet unentwegt, wenn ihm die Interessen anderer in die Quere kommen. Aber diese fragwürdige "clemenza" macht Titus unter dem Strich keineswegs zur glattweg positiven Figur; bei Licht besehen erscheint er doch auch als schwacher, fastweichlicher Charakter. Mozart setzt hier, so Jonas Kaufmann, bewusst Zeichen, um sich von der aufgezwungenen Verherrlichung kaiserlicher Machtfülle zu distanzieren. Um so etwas auf der Bühne zu vermitteln, müsse man mit dem historischen Wissen desZuschauers rechnen, denn in erster Linie sei natürlich für die Sänger das Oberflächenbild, das Mozart geschaffen habe, zu respektieren. Die Musik ihrerseits enthalte absolute "Top-Stücke" Mozarts; so werde beispielsweise die allzugrosse kaiserliche Milde musikalisch in den ersten beiden Titus-Arien mit fast an ein Kinderlied erinnernder Schlankheit umgesetzt - alles natürlich, wie Jonas Kaufmann betont, auf Mozart-Niveau! Vor allem im zweiten Akt scheint Mozart dann das gutgemeinte Unternehmen MonarchieVerherrlichung nach und nach ein wenig zu entgleiten, und die Musik findet hier zu komplexerer, manchmal richtiggehend aggressiver Harmonik. Gerade die reichhaltigen, gefühlsmässig so satt unterfütterten Orchesterrezitative sind hier zu nennen.

Eva Mei hat ausser "Così fan tutte" alles Relevante von Mozart gesungen; für sie ist und bleibt er fraglos die "Nummer 1", alle Partien sind unglaublich übungsintensiv und eine harte Schule der Präzision. Eine richtig "böse" Frau dagegen hat Eva Mei kaum je dargestellt. Aber schon hält sie inne: Ist Vitellia wirklich nur böse? Zunächst einmal ist sie doch ein Opfer von Titus, der einen Thron innehat, der eigentlich Vitellia zusteht. Ungeliebt, verachtet, vom Thron ferngehalten, erdrückt von Titus' wohltemperierter "bontà", wehrt sie sich eigentlich gegen politische Ungerechtigkeit. Gewiss, ihr Verhalten zu Sextus ist problematisch - aber dafür sehr realistisch gezeichnet. Solche Fälle von Hörigkeit gibt es immer wieder, willensstarke Menschen instrumentalisieren willensschwache, und im Grunde wirft eine solche Beziehung auch ein zwiespältiges Licht auf den Schwächeren, hier: auf Sextus, auf seinen sehr wankelmütigen Charakter. Am Schluss ist die Reue Vitellias durchaus echt: Sie hat sich allzusehr in ihre eigenen Interessen verstrickt, ohne an die Folgen für andere zu denken.
Überhaupt hält Eva Mei Titus' angebliche Milde für ein raffiniertes Spiel, das es ihm erlaubt, mit Menschen zu disponieren. Denn was er vor allem will, ist Anerkennung, die Liebe und Bewunderung der Zeitgenossen und der Nachwelt. Der Titel der Oper gibt denn auch nur sehr beschränkt einen Hinweis auf das, worum es eigentlich geht. Vitellia jedenfalls ist ein widersprüchlicher Charakter mit vielen Facetten, was sich auch in der Musik spiegelt: Es gibt viele Spitzentöne, dann wieder kommen sehr tiefe Lagen - dies alles ist unerhört abwechslungsreich und sehr lebensecht empfunden. Eine Einordnung der Oper in Mozarts Gesamtschaffen fällt Eva Mei nicht leicht - schon hinter die Bezeichnung "opera seria" macht sie ein Fragezeichen. Im Vergleich mit den Da Ponte-Opern passiere hier vieles im Hinter- und Untergrund, auch die Charakterwandlungen und die Liebessachen. Das Ganze sei voll von brodelnden Passionen, von denen aber recht wenig eigentlich gezeigt werde: Es wird wenig geplaudert, viel gefühlt; alles in dieser Musik ist unheimlich verkürzt und konzise.
Die Entscheidung für eine Dialogfassung begrüsst Eva Mei, obwohl dies, wie auch alle anderen Sänger betonen, mit unerhörten Schwierigkeiten für die Darstellerverbunden ist. Sie könnte sich sogar vorstellen, dass man völlig neue Dialoge verfasste, um, in modernem Italienisch, diese Oper, die doch etwas "metafisico" daherkommt, einem heutigen Publikum etwas mundgerechter darzubieten.

Vesselina Kasarova bedauert, dass Mozarts letzte Oper noch immer im Schatten der Da Ponte-Opern, der "Entführung" und der "Zauberflöte" steht. Natürlich mögen Handlung und musikalische Struktur den Konventionen der opera seria folgen, in seinem wahren Kern ist "La Clemenza di Tito" aber ein verdichtetes, zeitloses Kammerspiel, fokussiert auf die psychologischen Konflikte der beteiligten Personen. Metastasios Libretto als vorgegebene Vorlage muss Mozart sehr willkommen gewesen sein: ein Meisterwerk, das durch Mozarts und Mazzolàs Bearbeitung in seiner Genialität noch akzentuiert wurde und nicht zuletzt die ideale Basis bot für Mozarts unerreichte Begabung, Gefühle musikalisch umzusetzen. Deshalb sind Mozarts Figuren ja auch die musikalisch subtilsten und schwierigsten überhaupt. Und dies gilt insbesondere für die Rolle des Sesto, der hier mehr verkörpert als eine der typischen, in Konflikte verstrickten Seria-Figuren: Mozarts Sesto ist letztlich ein Sinnbild des "guten Menschen". Wichtigstes Wesensmerkmal seines Charakters und Nährboden für das Drama ist seine noch ungefestigte Identität. Für andere vermittelnd, von anderen bestimmt und getrieben: alle Beziehungskonstellationen laufen durch ihn und machen ihn zum eigentlichen Zentrum der Oper. Ein Hin- und Hergerissener, der sprichwörtlich zerrissen wird, wenn am Schluss der Oper die verschiedenen Beziehungen ein Ende finden. Wie in "ldomeneo" ist es nicht der eigentliche Titelheld, der bei der für die opera seria klassischen Konfrontation und Überwindung eines Konfliktes eine Entwicklung durchläuft, sondern Sesto und Vitelha. Es ist unglaublich, wie exakt Mozart dabei Sestos Psychologie musikalisch nachgezeichnet hat. "Parto, ma tu ben mio" ist mehr als eine phantastische - und für die opera seria unverzichtbare -Bravourarie, hier wird allein durch die Musik das Gespaltene seines Charakters offenbart. Sesto ist auch Ausgangs- und Mittelpunkt im ersten Kulminationsmoment der Oper gegen Ende des ersten Aktes. Im Recitativo accompagnato "Oh Dei, che smania è questa" brennt das Kapitol, wofür Mozart keine naturalistische Wiedergabe komponiert hat. Musikalisch lässt er vielmehr Sesto in sich selber brennen. Und das anschliessende wunderschöne, den ersten Akt beschliessende Quintett, steht nicht nur für das Entsetzen und die Trauer über den -vermeintlichen -Tod des "guten Herrschers" Titus, sondern auch für den gleichzeitigen - echten - Verlust des "guten Menschen" Sesto. Bei seinem Rondo "Deh, per questo istante solo" wiederum ist auffallend, mit wie viel Liebe Mozart die Musik gestaltet hat. Dieses Rondo ist auch ein typisches Beispiel für Mozarts dramatische Meisterschaft: für die stärksten und schmerzvollsten Momente nimmt er die Musik zurück, wählt Ruhe und Stille, was den Effekt nur noch erhöht. Dafür steht auch das vorangegangene, magische Terzett "Quello di Tito è il volto". "La Clemenza di Tito" ist nach Vesselina Kasarovas Meinung kein Schritt zurück, sondern ein Aufbruch zu einem moderneren Ansatz. Und nur durch Mozarts frühen Tod wurde das Werk zu einem krönenden (!) Abschluss eines unübertroffenen Schaffens.

Malin Hartelius hat die Rolle der Servilia vor langer Zeit konzertant gesungen. Zu Mozart insgesamt hat sie ein besonderes Verhältnis: Hier-und bei Strauss - fühlt sie sich stimmlich besonders wohl, ganz abgesehen davon, dass es für die Stimmpflege unerlässlich ist, regelmässig Mozart zu singen. Die Arie der Servilia -eine vielleicht etwas gar "brave" Figur, meint sie verschmitzt - ist in ihren Augen eine der Kostbarkeiten dieser Oper. Und Titus' "Milde", die gut zum bewusst verhaltenen Grundton der Oper passt, nimmt sie durchaus ernst als ein Beispiel, dass man gegen alle Erwartungen der Umwelt human handeln kann.

Liliana Nikiteanu kannte "La Clemenza di Tito" bislang nur aus der Sextus-Perspektive; die Rolle des Annio - eine der unverzichtbaren "Satelliten "-RoIlen, die jede Oper braucht -bereichert ihr Repertoire um eine weitere MozartPartie. Sind es zehn, oder fünfzehn, die sie bereits gesungen hat? Sie weiss es nicht genau. Mozart ist für sie wie eine Heimat, in die man immer wieder zurückkehrt. Das idyllische, etwas naive Liebespaar Paar Annio/Servilia sieht sie, sehr realistisch, als die berechnenden Vitellias und Sestos der Zukunft. - Wenn man Mozart singt, so Liliana Nikiteanu, ist man stimmlich völlig entblösst: hier kann man nichts verstecken. Umso grösser ist jetzt die Herausforderung, die vielen Bijoux dieser Oper so überzeugend präsentieren. Sie hätten es verdient, auch in Konzertprogrammen häufiger berücksichtigt zu werden.

Für Günther Groissböck bedeutet die Partie des Publio eine stimmliche Herausforderung, denn sie liegt unbequemer als seine oft gesungene Paradepartie Sarastro. Den dubiosen Spitzel Publio sieht er als einzige Person in der Oper, die an alt-monarchischen Werten festhält -Werte übrigens, die unter Metternich nur allzubald wieder in Mode kommen sollten!