UN compositore dimenticato, Franz Schmidt, è ora apparso sul nebbioso orizzonte musicale nostrano, ottenendo persino una garbata accoglienza: l' esecuzione del suo vastissimo oratorio, Das Buch mit sieben Siegeln, gioiello centrale della rassegna pisana che, con giusta alterezza, s' intitola "Anima mundi". L' opera era stata eseguita la prima volta a Vienna, nel Goldener Saal del Musikverin, il 15 giugno 1938. Dirigeva Oswald Kabasta, vecchio amico dell' autore e suo interprete d' elezione: entrambi venerando la memoria di Anton Bruckner, di cui Schmidt era stato allievo. Scarse le riprese, ma memorabile quella del Festival salisburghese 1959, con la guida di Dimitri Mitropoulos, di esaltante entusiasmo: una registrazione fortunatamente ne conserva l' intatto fuoco. Nato nel 1874 a Bratislava (che allora apparteneva all' impero austro-ungarico col nome di Pressburg), Schmidt si sarebbe spento un anno dopo la memoranda prima, ma giusto in tempo per evitare la catastrofe. Nonostante l' Anschluss era rimasto in Austria: immerso nei problemi più ardui del contrappunto come in una segreta, non se ne accorse quasi. Non così l' amico che ebbe a soffrirne profondamente (quel nome ceco!), e finì suicida nel 1946, portando nella tomba forse irrivelabili segreti. Ma appunto Kabasta fu - pensiamo - il legame atto a distogliere un musicista dichiaratamente conservatore dall' interrompere qualsiasi legame con la modernità che appunto a Vienna aveva la sua difficile roccaforte. Si è detto del compositore che la preferenza per la forma del tema variato sia lascito brahmsiano: come per un altro maestro di quella pratica, Max Reger. Ma l' ostilità intercorsa fra Brahms e Bruckner non va certo sottovalutata: il maestro severo di Schmidt insegnava agli allievi anche Berlioz, che non esitava ad allineare vicino a Beethoven e Wagner. Un' eredità dunque complessa, che del resto ritroviamo pressoché identica in Arnold Schoenberg. è quindi esatta la formula critica avanzata da un biografo, Norbert Tschulik: tardo romantico, ma non epigono. E tale fu senz' altro l' opinione professata dal grande boss della musica radicale, il celebrato dr Emil Hertzka, da cui notoriamente dipendeva la pioggia e il bel tempo, regolati dalle stanzette della Universal-Edition; e del pari di Alfred Kalmus: la gloriosa casa editrice si affrettò a pubblicare quelle partiture, o almeno le più importanti, dopo il successo della prima opera teatrale, ispirata dal romanzo Notre-Dame di Victor Hugo, ma anche più sensibile al fascino esoterico della bellissima storia. Kabasta conosceva Alban Berg: e diremmo che appunto attraverso quella fonte di informazione Schmidt fosse indotto a talune asperità che, nel grande oratorio, sono in chiarissima luce. Naturalmente, non vi fu per lui alcun riconoscimento: gli adepti della seconda scuola viennese stavano, sentinelle di bronzo, a guardia della loro provincia augusta. Intendere, in quegli anni, le scelte - anche filosofiche ed etiche - di un tale integerrimo doveva, del resto, riuscire pressoché impossibile: assai più facile l' accantonarlo. Strane possono essere le parvenze di «ritardatario». Uomo assai colto, strumentista provetto (pianoforte, organo, violoncello), Schmidt frequentava del resto il circolo Wittgenstein: e per Paul, fratello del filosofo, amputato del braccio destro per ferita di guerra, compose una serie di lavori per la sinistra sola (come Ravel, Strauss, Prokofiev), compresi due concerti. Fra i non molti documenti superstiti (almeno quelli finora noti) spiccano due fotografie, l' una nel giardino della casa di Perchtoldsdorf: Schmidt veste alla tirolese: calzoncini sopra il ginocchio, calzettoni, stivaletti alla caviglia, camicia con ampio colletto aperto, a revers: gli manca la piuma sul cappello verde per somigliare alla singolare mise di Heidegger, almeno del più vicino al «suolo», ed entrambi paiono aspettare solo il ritrattino velenoso di Thomas Bernhard: il musicista in ispecie quale campione dell' ordine vigente nell' Austria cattolico-forestale. Se vi aggiungiamo il culto, in sé (inutile dirlo) sacrosanto, per Schubert, eredità bruckneriana anch' essa, la sua vittoria con una sinfonia di spirito schubertiano al concorso indetto dalla casa discografica Columbia nel 1928 (e anzi la particolare propensione per gli scherzi con trio popolare), e insieme la costante, devozionale pratica della polifonia, manifestata in fughe d' impeccabile condotta, avremo quasi un ritratto di compositore pompier. E sarebbe, naturalmente, un' immagine falsa, o almeno assai sfocata. Agiva, in Schmidt, tutt' altra vena, e, soprattutto, un orecchio irriducibile a premesse di folclorica facilità. Cautamente, sempre guardando le debite distanze, veniva seguendo anche le strade che gli erano, per natura, estranee. Così, fin dalla Prima Sinfonia, scritta fra 1896 e '99, vediamo che il secondo tema del Sehr lebhaft (Molto allegro) iniziale è, quasi alla lettera, il perforante razzo acustico che apre, spavaldamente, il Don Juan di Richard Strauss, di dieci anni anteriore: una citazione, o piuttosto un ricordo magari inconsapevole che aveva toccato, con il suo fuoco avvampante, il timido cuore dell' organista devoto: non si possono sempre scrivere passacaglie e corali. E non bastano, all' incontenibile ebrietudine di un temperamento piuttosto propenso a Dioniso, i consueti, tradizionali tuffi nel melos magiaro (tradizione ininterrotta nel sinfonismo austro-tedesco), anche se frequenti intervengono tali abbandoni: basti citare l' Allegretto con variazioni della Seconda Sinfonia, del 1913, o i soprassalti slavi che scuotono il rondò nel Klarinetten-quintett del '32, e di cui qualche eco si avverte ancora nell' ultimo lavoro, di analogo organico, composto subito dopo l' immane travaglio dell' oratorio, a pochi mesi dalla dipartita. Parallelamente, intervenivano, con la più decisa evidenza, elementi innovativi, che quasi si potrebbero definire sperimentali. Con la Quarta Sinfonia (ultima e sorprendente) la classica partizione in quattro movimenti è abbandonata per condensare ogni impulso, formale e sentimentale, in un vastissimo movimento unico, che tocca quasi i cinquanta minuti: il cuore di questo tempo (cuore si dice anche nel consueto significato emozionale, davanti ad una meditazione risolta in marcia funebre che ci informano esser legata alla precocissima scomparsa della figlia) è saldamente difeso, come da usbergo di oggettività, dall' Allegro molto moderato e, ben più, a concludere, dal Molto vivace anche se, l' autore stesso dichiarò, contiene nel solo di tromba l' ultima musica che guidi nell' Aldilà. L' oratorio aveva del resto dichiarato queste intenzioni, che, come accennavamo, ci paiono palesi fin dai primi saggi compositivi: se umilmente passive ad accogliere grazia, o forsennate d' ambizione si potrà sempre discettare. Con il Buch la parità affermata è, nientemeno, con l' Apocalisse giovannea: non scelta antologica, ma conservazione d' un sufficiente florilegio per rendere il significato essenziale dell' opera fra tutte gremita di enigmi, che la tradizione attribuisce al discepolo prediletto del Cristo. Ogni omissione può generare dissenso: si potrebbe chiedere perché siano così trascurati i messaggi affidati ai sette angeli, in primo luogo a quello di Laodicea che turbò Dostoevskij, e tanti con lui. L' assunto di Schmidt è innodico: l' opera conclude con un Alleluja di esaltazione frenetica. Nessuna dipendenza formale dall' oratorio classico, nella linea che dal Seicento barocco giunge ai due capolavori di Mendelssohn, e irraggia poi il cammino di Bruckner e Brahms. Il Buch si costruisce con sezioni solistiche, strumentali, corali, attorno all' essenziale rivelazione del veggente. Non vi sono numeri chiusi, anche se l' inquietudine armonica richieda costantemente il ritorno, l' appoggio su clausole cadenzali estremamente ortodosse. La struttura che ne risulta può semmai essere accostata alla composizione a pannelli - fino alla cantata di Bartok, e oltre - ed essi individuati con tagliente perspicuità dalla formulazione ritmica. Sigle ritmiche di semplicità somma, e dunque di facilissima percezione, si susseguono pressoché con la forza di ostinati: fra essi, i ritmi, con punto diffondono un alter Duft: profumo antico in piena espansione, ma rivissuto sorprendentemente come linguaggio possibile, spontaneamente accolto, come in tutto il decorso. E' evidente che il lessico, i singoli morfemi, non ambiscono mai a divenire i vettori obbligati del discorso musicale: il linguaggio non ipoteca lo stile. E la distanza da Webern, dunque, non potrebbe risultare più perentoria. Si nota, soprattutto nella prima parte dell' oratorio, un melodiare di lirica bramosia, che certo lo accosta a Mendelssohn; ma subito contraddetto (che qui vale contrastato emotivamente) da zone di implacabile dignità secentesca: ci si aspetterebbe qualcosa come l' ouverture francese, magari quale in Purcell o Handel. I rimandi sono continui, e innumerabili: dopo un grandioso passo corale, verso la fine, la ripresa del coro simula addirittura la romana cantilena. Certo, niente pare garantire la riuscita, l' esito felice d' un percorso talmente, e organicamente, multiplo, polistilistico: salva la appassionata devozione con cui il compositore accoglie, parificandoli, e discretamente trasfigurandoli in lingua neutra, i successivi derivati. A sostenere l' impossibile sintesi provvedono i luoghi che dicevamo alieni dalle sussunzioni storiche. Come in Reger, se pure meno vistosamente, fra i punti fermi delle cadenze inequivoche si allentano, fino a sospetti di tonalità alle corde, contrappunti che sarebbe semplice giuoco spingere alla dissoluzione dei principi medesimi su cui si fondano. E, fra essi, si insinuano sprazzi che si potrebbero anche definire, un po' alla Berg, invenzioni su un colore. Esempio splendido, decisamente oltranzista: il carillon che contrappone a famiglie (ecco ancora Bruckner) archi e fiati, all' attacco: su quell' imbambolato insistere su pochi gradi si leva, largamente cantabile, la voce tenorile - Johannes, appunto - che annuncia la grazia a chiunque oda. Più avanti, la stessa voce sarà trafitta dai due flauti, in registro acutissimo, bloccati su due, tre note: una sorta di trapanazione del tessuto assai denso, come i raggi che, nella pittura dei primitivi, toccano misteriosamente una realtà in tutto umile e consueta. O ancora: la prevalenza schiacciante degli archi, all' Alleluja, a riproporre, alle debite distanze, un' idea wagneriana. All' inizio del Meistersinger, Wagner approfitta delle lunghe corone che intervallano le singole frasi del corale per inserirvi una controscena di ansia amorosa, una vera azione di commedia che s' oppone al canto sacro. Schmidt introduce nei suoi silenzi un disegno ascensionale di violini e viole, che ripetendosi a lungo, crea come un' altra possibilità d' eloquio, o diversa prospettiva, fondata, anche qui, ben più che sulle singole note, sullo specifico ritmo-colore-intensità: tagliente, sforzato, eccessivo, giubilante. Per tutta l' opera (quasi due ore) la contrapposizione timbrica indica la direzione del percorso, e anche più l' alternativa fra zone ad alta densità strumentale e passaggi di nudità liturgica. Essi, naturalmente, esigerebbero un' analisi minuta, una accuratissima, fin statistica calcolazione. Il cortese lettore - sospettabile di musicofilia - non troverà nulla, peraltro, nelle storie della musica più in uso, famose o famigerate che siano. Fra i grandi barbassori, la Oxford History of Music, ritenuta così autorevole, ci assicura che Schmidt, fu, nei confronti di Schreker, «più conservatore» e «ancora più lento nello sviluppare la sua personalità creativa». E' tutto. Ricordiamo che l' opera hugoliana fu intrapresa da un compositore ventottenne: assunto come primo violoncello dai Wiener Philarmoniker, Mahler direttore: proprio l' orchestra che avrebbe seguito il Buch con il supponibile splendore: con Kabasta, con Mitropoulos.