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8. November 2004, 02:12, Neue Zürcher Zeitung

Kasten: Biografische Stichworte

Wie klingende Räume entstehen

Werkstattgespräch mit dem Ausstatterpaar Rolf und Marianne Glittenberg

Am 14. November kommt im Zürcher Opernhaus Claude Debussys Drame lyrique «Pelléas et Mélisande» zur Premiere. Die Ausstattung stammt von Rolf und Marianne Glittenberg. Ihr Name steht seit langem für schöpferische Phantasie, szenische Ästhetik und handwerkliche Perfektion. Wie diese Arbeitsgemeinschaft funktioniert, erläutert das Künstlerpaar im Gespräch mit Marianne Zelger-Vogt.

Wie hat Ihre Beziehung begonnen: als private oder als künstlerische Partnerschaft?

Rolf Glittenberg: Wir waren zuerst privat ein Paar. Marianne ist durch verschiedene Zufälle in diese Geschichte gekommen, es hing eigentlich mit meinem Lehrer Wilfried Minks zusammen. Ich musste in seiner Klasse Bühnenbilder und Kostüme machen. Letzteres war, ehrlich gesagt, nicht meine Begabung, ich habe mich immer mit diesen Zeichnungen gequält. In Kassel habe ich ganz am Anfang meiner Laufbahn ein Stück angenommen, ich glaube «Der zerbrochene Krug» - ich sollte das zeichnen, und Marianne hat mich netterweise gefragt, wie ich mir die Kostüme vorstelle, ich habe kleine Skizzen gemacht, sie hat es gross gezeichnet, und wir haben es Wilfried Minks gezeigt. Der fand es ganz toll. Einige Zeit später hat Minks in Bochum den «Balkon» von Genet inszeniert und wollte unbedingt, dass Marianne die Kostüme dazu mache.

Marianne Glittenberg: Als Erstes habe ich gesagt: «Wie komme ich dazu? Das ist ein Beruf, den man gelernt haben muss. Ich habe keinerlei Ahnung, wie man das macht.» Und er hat geantwortet: «Eben deshalb will ich dich.» Er hat so lange angerufen, dass ich schliesslich zugesagt habe. Dieser «Balkon» war für mich der Sprung ins kalte Wasser. Ich hatte bis dahin am Schreibtisch gesessen, an der Uni studiert, an meiner Doktorarbeit geschrieben. Im Hauptfach hatte ich Germanistik. Weil ich die Musik sehr liebe, belegte ich im Nebenfach Musikwissenschaft, und mein Dissertationsthema - über Wagner - hatte auch mit Musik zu tun. Wegen der Anfrage von Minks habe ich es dann nicht zu Ende geführt.

Künstlerische Kommunikation

Damit war für Sie der Weg als Bühnenbildner bzw. als Kostümbildnerin vorgezeichnet. Wie haben Sie in Ihren Berufen zusammengefunden?

Rolf Glittenberg: Am Anfang hatte ich für ein paar Stücke auch die Kostüme entworfen, aber ich machte es ungern, hatte auch keine Geduld, mit nörgligen Schauspielern zu arbeiten. Es geht ja nicht nur darum, dass man einen Darsteller vorteilhaft anzieht, sondern man versucht, zusammen eine Vorstellung zu entwickeln, wie man das Stück erzählen will. Je genauer man das tut, desto mehr ist man darauf angewiesen, dass die Partner in einer ähnlichen Weise denken. Und da es sich dann herausgestellt hat, dass wir beide künstlerisch ausnehmend gut miteinander kommunizieren können und wir auch beide den Wunsch hatten, mit speziellen Regisseuren zu arbeiten, hat sich unsere Zusammenarbeit ganz selbstverständlich ergeben. Ich bin darüber extrem froh. Es gibt Stücke, die ganz wesentlich über die Kostüme erzählt werden.

Zum Beispiel?

Rolf Glittenberg: Strauss' «Rosenkavalier». Es gibt in unserer Zürcher Inszenierung kein einziges Element, das historisch korrekt ist, ausser dass die Farben wirklich alle Originaltöne aus dem 18. Jahrhundert sind. Ich habe in England eine Firma gefunden, die sie noch heute herstellt. Aber sonst wird das Historische durch Mariannes Kostüme eingebracht.

Marianne Glittenberg: Ich muss dazu ergänzen, dass ich mit dem 18. Jahrhundert ähnlich frei umgegangen bin wie Rolf. Wir wollten eher den Geist des 18. Jahrhunderts vermitteln, ein erfundenes Rokoko wie schon bei Hofmannsthal. Das ist bei den Kostümen schwieriger, entweder ist es ein Rokoko-Kostüm, oder es ist keines. Die Kostümkunde legt einen stilistisch genau fest. Hier eine Lösung zu finden, die nicht konventionell ist, war möglich dank der Situation, die Rolf im ersten Akt vorgegeben hat mit den vereisten Fenstern, mit dem Winter. Darauf bin ich eingegangen. Die Leute kommen von draussen, draussen ist es kalt, also haben sie Mäntel an usw. Doch im Rokoko gab es eigentlich keine Mäntel, eher wattierte Röcke. Dann gibt es in der «Antichambre» ja auch Arme, das deutete eher auf eine Dickens-Welt. So bin ich in Richtung Empire gegangen, habe zeitlich ein bisschen gemogelt, um im Erzählen der Geschichte genauer sein zu können, auch unkonventioneller und trotzdem noch historisch, so, dass die Atmosphäre stimmt.

Gibt es ein bestimmtes Schema, wie ein Inszenierungskonzept entsteht? Sie arbeiten ja immer wieder mit denselben Regisseuren zusammen. Mit Sven-Eric Bechtolf und dem Dirigenten Franz Welser-Möst werden Sie demnächst auch Wagners «Ring» in Wien erarbeiten. Entwickeln Sie die Konzepte von Anfang an gemeinsam?

Rolf Glittenberg: Das Allerschwierigste im Leben eines Kostüm- und Bühnenbildners ist, einen Regisseur oder eine Regisseurin zu finden, mit denen man frei phantasieren kann. Es ist fast so, wie einen Lebenspartner zu finden. Es gibt viele tolle Künstler in dem Beruf, aber passt man zusammen? Künstlerische Verbundenheit ist etwas anderes als professionelle Zusammenarbeit - die wir natürlich auch gemacht haben. Was Sie fragen, ist das Komplizierteste, was es zu beschreiben gibt. Es läuft über so viele Punkte.

Wenn ich mich bei der Vorbereitung mit dem Regisseur treffe, habe ich noch keine Vorstellung von der szenischen Lösung. Die Gespräche sind am Anfang eher vage. Man sagt, ich stelle mir das so und so vor. Ich bin dann meistens der Erste, der die Ideen konkretisiert. Ich mache zu Hause in Hamburg viele kleine Modelle, alle weiss. Diese Modelle sieht Marianne. Sie haben aber noch keinen emotionalen Gehalt. Es hat mehr mit Konstruktion und mit Proportion zu tun. Dann zeige ich dem Regisseur ein kleines Modell. Ich habe kein Problem, wenn er sagt: «Das stelle ich mir anders vor.» Das finde ich besser, als wenn ich gezwungen wäre, etwas nach seinen Vorgaben zu formulieren.

Marianne Glittenberg: Für mich ist es ein Privileg, dass wir ein Paar sind und nicht nur ein Team. Ich finde es toll, dass ich zu Hause auch Rolfs Papierkorb kenne, die verworfenen Sachen. Zu wissen, woher etwas kommt, ist oft sehr nützlich für mich.

Nach welchen Kriterien entscheiden Sie, ob Sie ein Engagement annehmen?

Marianne Glittenberg: Das Entscheidende ist selbstverständlich der Regisseur, was er macht oder wie interessant wir ihn finden.

Und welche Bedeutung hat dabei das zur Diskussion stehende Stück?

Rolf Glittenberg: Ich bin völlig abhängig von der Musik. Wenn sie nicht zu mir spricht, mache ich das Stück nicht.

Marianne Glittenberg: Es gibt allerdings auch Opern, deren Musik wir lieben, etwa Donizettis «Liebestrank» oder manche Rossini-Oper, und die wir trotzdem nicht annehmen würden, ich vielleicht noch weniger als Rolf, weil ich durch meine Herkunft von der Germanistik ein interpretatorisches Schwerblut bin. Ich täte mich schwer damit, wenn ich nicht wirklich etwas zu interpretieren hätte. Ich fange nicht bei den Kostümen an, sondern mache auch jetzt noch das, was ich gelernt habe, nämlich den Text interpretieren. Oder mir zur Musik etwas einfallen lassen.

Sie haben gesagt, die Musik sei für Sie entscheidend. Trotzdem haben Sie oft im Schauspiel gearbeitet.

Rolf Glittenberg: Als ich den Wunsch hatte, Bühnenbildner zu werden, dachte ich eigentlich an die Oper. Doch für meine Lehrer war Oper kein Thema. Vor allem aber gab es zu der Zeit keinen bedeutenden Regisseur meiner Generation, der sich für Opern interessierte. Dass wir im Moment mehr in der Oper als im Sprechtheater tätig sind, hat auch damit zu tun, dass in der Oper viel früher geplant wird. Wenn Anfragen für Schauspielinszenierungen kommen, sind unsere Termine meist schon besetzt.

Marianne Glittenberg: Darf ich in Klammern noch anfügen, dass wir zwei Regisseure, mit denen wir sehr viel zusammengearbeitet haben, nämlich Luc Bondy und Sven-Eric Bechtolf, quasi in die Oper eingeführt haben, indem wir ihre ersten Musiktheaterinszenierungen ausgestattet haben - beide Male war es Bergs «Lulu»?

Fiktive Welten

Nochmals zurück zu Ihrem «Rosenkavalier». Die Küche im Palais Faninal hat viele Besucher überrascht und irritiert. Wie entsteht eine solche Bildidee?

Rolf Glittenberg: Für die Bühnenbilder des «Rosenkavaliers» gibt es ein grosses Vorbild: Alfred Rollers Ausstattung der Uraufführungs-Inszenierung. Er hat für den zweiten Akt einen ganz intimen Raum mit zwei riesigen Kaminöfen entworfen. Wenn man Dokumente späterer Aufführungen studiert, sieht es immer aus wie ein Schaulaufen der Statisten, ein unbestimmter, repräsentativer Festakt. Das hat mich gestört. Sven-Eric Bechtolf und ich wollten etwas Spezielles finden. Aber was? Das Schlimmste bei einer Festvorbereitung ist, wenn der Gast zu früh kommt. Diese Situation wollten wir zeigen. Dann haben wir überlegt, was der Faninal eigentlich ist: Lieferant für die Armee, das heisst nicht zwingend, dass er Waffenhändler ist, er könnte auch Pasteten liefern. Die Küche ist ein Ort, wo viele Vorgänge ablaufen. Und Ochs ist einer, der gern isst. So hat sich diese Idee allmählich aus verschiedenen Elementen heraus kristallisiert. Wir wollten vor allem die Situation auf spannende Art erzählen. Aber es sollte keine reale Küche sein, sondern ein Zauberraum, Wie in Dornröschen.

Es gibt ja auch den Moment, wo die Figuren plötzlich erstarren, als würden sie einschlafen.

Genau. Das Fenster oben scheint realistisch zu sein, aber es ist wie eine Schneekugel. Auch die Farbtöne sind irgendwie unwirklich, das Blau ist kein normales Blau. Und der Schrank ist viel zu gross, die Proportionen stimmen nicht. Es soll eine Fiktion von Realität sein. Man braucht nicht zu wissen, was ich mir denke dabei. Ich glaube, dass Sven die Idee mit der Küche hatte. Es ist ein gutes Beispiel dafür, wie so eine Zusammenarbeit zwischen Regisseur und Bühnenbildner funktionieren kann. Es ist toll, wenn jemand sagt: «Küche» und nicht: «Ich stelle mir einen roten Raum vor mit gelben Punkten.»

Marianne Glittenberg: Als Rolf mit dieser Küchenidee nach Hause gekommen ist, hat sie mir vollkommen eingeleuchtet, weil ich fand, dass man eine herrschaftliche Situation sehr gut aus der Sicht von Bedienten erzählen kann, und so fand ich, dass man es auch wagen könnte, die übliche grosse Freitreppe mit all den Statisten wegzulassen. Ich finde, von da unten lässt sich auch gut nach oben gucken.

Ihre nächste Arbeit in Zürich ist «Pelléas et Mélisande», wiederum mit Sven-Eric Bechtolf. Ein Augenschein lässt darauf schliessen, dass uns auch da eine fiktive Realität erwartet: Die Bühne zeigt eine Winterlandschaft, durchsetzt mit Objekten einer industriellen Zivilisation.

Rolf Glittenberg: Das Problem bei «Pelléas» ist, dass das Stück leicht in eine Form von Unkonkretheit, in eine «Schleierwelt» abdriftet. Ich glaube, das ist falsch. Das Stück war sehr modern, als Debussy es schuf. Er hatte eine ganz ungewöhnliche Vorstellung vom Theater. Das sollte auch heute noch spürbar werden. Das ist das eine. Wir hatten aber auch eine gewisse Angst vor der Langweile, die diesem Stück innewohnen kann. Wir wollten etwas wirklich Interessantes daraus machen, eine fiktive Welt. Wenn man ins Theater geht, sollte man etwas sehen, was es in der Wirklichkeit nicht gibt. Es soll eine erfundene Geschichte sein mit Erinnerungsanklängen an die Realität. Und es soll Raum sein für die Musik. Das ist für mich ganz wichtig, nicht nur bei diesem Stück. Wenn ein Modell fertig ist, setzen wir uns davor, hören das Stück nochmals, schauen das Modell an und überlegen: Klingt es, oder klingt es nicht?

Eine fiktive Welt zu erschaffen: Was bedeutet das für die Kostümbildnerin?

Marianne Glittenberg: Ich habe noch selten so stark auf das Bühnenbild reagiert wie hier. Es sind keine «psychologischen» Kostüme, wie man sie macht, um eine Figur zu charakterisieren. Die Kostüme beschreiben den Ort, nicht den Menschen, oder den Menschen als Teil des Ortes. Das habe ich bis dahin noch nie gemacht. Ich sehe das Bild als eine Art Arktis in einer Endzeit, wo langsam alles vermoost und die Natur im Begriffe ist, sich die Welt, die wir besiedelt haben, zurückzuerobern. Das Ganze sollte von aussen gesehen sein, wie ein Planet. Ich habe tatsächlich Fotos von Planeten und Mondkratern auf Stoff drucken lassen, so dass die Figuren wirken, als seien sie aus Mondgestein gemacht.

Emotionale Architektur

Sie sind beide bekannt für Ihren Perfektionismus. Das zeigt sich auch in den verwendeten Materialien. Wie finden Sie diese?

Marianne Glittenberg: Das ist ein wesentlicher Teil der Arbeit. Zuerst kommt das Überlegen, das Entwerfen und Zeichnen, dann die Materialsuche, schliesslich der Gang in die Werkstätten. Ich zeichne absichtlich immer nur mit Bleistift, nicht mit Farbe. Früher hat man viel aquarelliert, da konnte man einen lila Rock mit grüner Bluse dem Gewandmeister geben, der kaufte den Stoff in Seide oder in Baumwolle, und das Kostüm war fertig. Bei der Stoffsuche versuche ich, mir meine Figurinen nochmals zu entfremden, einen zusätzlichen interpretatorischen Schub zu gewinnen. In der letzten Phase kommt das Anpassen auf die Figur oder die Person des Sängers, der Sängerin.

Rolf Glittenberg: Bei mir ist die erste Phase das weisse Modell. Dann fange ich an, Farbvorstellungen zu entwickeln. Das geht manchmal auch schon mit einer Materialvorstellung zusammen. Ein konkretes Beispiel ist die Steinwand des grossen Turms in «Pelléas». Ich wollte eine bestimmte Struktur, nicht glatt, sondern mit einer gewissen Tiefenwirkung, und erinnerte mich an dieses merkwürdige Contra-H-Material, etwas ganz Billiges. Die Wellblechwände in «Pelléas» waren zuerst weiss. Wir haben dann überlegt, wie man den Eindruck von Vereisung erzielen könnte. Die Werkstatt hat diesen Spray vorgeschlagen, der wie Diamantstaub aussieht. Ich versuche stets, eine emotionale Architektur zu machen. Das ist sehr schwierig, weil Architektur im Theater in der Regel schwer und klotzig wirkt. Bei einem gemalten Horizont ist das viel einfacher. Wenn Sie eine Landschaft malen, teilt sich die Stimmung den Zuschauern sofort mit. Bei gebauten Bühnenbildern muss man genau überlegen: Wie ist die Struktur der Architektur? Welche Oberfläche hat sie? Welche Farbe? Und wie ist das Licht dazu?

Noch eine Frage an die Kostümbildnerin: Im Schauspiel werden heute sehr oft nur noch Alltagskleider getragen, oft Klamotten aus Secondhand-Geschäften.

Rolf Glittenberg: Der Beruf des Kostümbildners, vor allem im Schauspiel, droht auszusterben!

Wie rechtfertigen Sie den grossen Aufwand, den Ihre Kostüme erfordern?

Marianne Glittenberg: Rechtfertigen kann man es nur von der Kunst her. Im Schauspiel gibt es Stücke, die in einem so alltäglichen Milieu spielen, dass ein Röckchen, eine billige Strickjacke das Richtige ist. Aber was mich und meine Arbeit betrifft, möchte ich auf der Bühne nicht dieselben Menschen sehen wie auf der Strasse, eine gewisse Überhöhung gehört für mich zum Theater. Ich will nicht primär Leute bekleiden, sondern ein Kostümbild schaffen wie ein Bühnenbild, das als Ganzes zur Interpretation des Stückes beiträgt. Auch bei den Kostümen ist die Erfindung wichtig, nach wie vor, selbst wenn es ein zeitgenössisches Kostüm ist. Die Subjektivität dessen, der die Kostüme entwirft. Wenn man eine Neuinszenierung macht und mich für die Kostüme engagiert, dann gehe ich davon aus, dass man wissen will, was ich zu dem Stück zu sagen habe. Ich bemühe mich, das zu finden, was nicht zu kaufen, aber stückspezifisch ist, auf die Rolle, die Figur des Interpreten zugeschnitten.

Biografische Stichworte

m. v. Rolf Glittenberg studierte bei Teo Otto in Düsseldorf und bei Wilfried Minks in Hamburg. Neben seiner Tätigkeit an wichtigen Opernhäusern, Sprechtheatern und Festivals war er Direktionsmitglied am Deutschen Schauspielhaus Hamburg, am Schauspiel Köln und am Hamburger Thalia-Theater. Er unterrichtet als Professor für Bühnenbild an der Folkwang-Hochschule in Essen. - Marianne Glittenberg studierte Germanistik, Musikwissenschaft und Philosophie in Freiburg im Breisgau. Als Kostümbildnerin arbeitet sie meist mit ihrem Mann Rolf Glittenberg zusammen, in jüngster Zeit oft im Team mit dem Regisseur Sven-Eric Bechtolf.

 

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