FERRUCCIO BUSONI

ABBOZZO DI UN'INTRODUZIONE
ALLA PARTITURA DEL «DOKTOR FAUST»
CON ALCUNECONSIDERAZIONI
SULLE POSSIBILITÀ DELL'OPERA


[FERRUCCIO BUSONI, Lo sguardo lieto. Tutti gli scritti sulla musica e le arti
a cura di Fedele D'Amico, Milano, Il Saggiatore, 1977, pp. 116-130.]

TESTO IN TEDESCO


Berlino, agosto 1921

È tempo di riconoscere che tutte le manifestazioni musicali costituiscono una unità, e di distinguerle non già secondo la loro destinazione, la forma o il mezzo sonoro impiegato, come si fa ancora, ma esclusivamente in base a due argomenti, il contenuto e la qualità.
Per destinazione intendo i tre campi: l'opera, la chiesa, il concerto; per forma, ad esempio: il Lied, la danza, la fuga, la sonata; per mezzo: la scelta della voce umana o degli strumenti e, tra questi, sia l'orchestra, il quartetto, il pianoforte, sia le loro molteplici combinazioni.
La musica, in qualsiasi forma e in qualsiasi luogo appaia, rimane esclusivamente musica e nient'altro; essa entra a far parte di una data categoria soltanto nell'immaginazione, per mezzo di un titolo o di un motto, o di un testo, o della situazione in cui è collocata. Perciò musica con l'impronta di musica di chiesa riconoscibile come tale non esiste: sono convinto che ascoltando un frammento del «Requiem» di Mozart o della «Missa solemnis» di Beethoven nessuno potrebbe sentirlo e definirlo «chiesastico», se non ne conosca il titolo e il testo. Il canto gregoriano, nella sua lapidaria monovocalità assolutamente priva di armonia, è strettamente legato nella nostra immaginazione all'idea della chiesa e noi lo sentiamo come «musica di chiesa» allo stesso modo che lo stile di Palestrina. Ma le canzoni amorose del tempo di Palestrina sono simili a un offertorio fino all'identità, solo il testo e l'occasione le differenziano. Al tempo in cui Papa Gregorio fissò le regole del canto rituale non esisteva altra specie di musica, e dobbiamo supporre che una romanza di quell'epoca non sia stata molto diversa da quella che oggi crediamo individuare come originaria musica di chiesa. Allo stesso modo la nostra sensibilità reagisce di fronte alla «musica di teatro», in quanto per una cattiva abitudine un dato atteggiamento vi si è naturalizzato e ci appare teatrale perché lo abbiamo imparato a conoscere dall'opera. Ma proprio il gesto operistico è una formula che riguarda la musica pochissimo, di solito si tratta di un artificio che gli operisti scimmiottano l'uno dall'altro, una concessione al cantante, spesso un ripiego per sopperire alla mancanza d'un'espressione adeguatamente alta, o per escogitare un'abile transizione.
Nella «musica da concerto» troviamo continuamente, a cominciare da Haydn - e dappertutto dov'essa esiste come arte viva - reminiscenze teatrali, soprattutto nel Beethoven «minore», che nei suoi movimenti d'umore allegro segue per lunghi tratti l'espressione e l'andatura dell'opera buffa.
Una simile osservazione non diminuisce il valore di tali musiche; arte è interpretazione della vita e il teatro lo è in misura anche maggiore delle altre arti; per questo è naturale che la musica viva sia affine alla musica di teatro.
Con Bach e Mozart, che rimangono (anche questo dev'essere finalmente riconosciuto) le personalità piú forti e piú durature della nostra musica moderna, questa unità, che io pongo come il principio informatore dell'arte futura, esiste già e quasi senza lacune. Le piccole deviazioni, quanto espressione e stile, che troviamo nelle opere di Bach, sono da attribuire in massima parte alla natura dello strumento cui è affidata l'esecuzione.
Cosí una composizione per organo riesce un po' diversa da una per clavicembalo - concessione allo strumento, all'esecutore -, ma nell'una e nell'altra sentiamo lo stesso Bach. Tuttavia l'istinto dell'unità fa sí che Bach utilizzi la stessa musica ora per coro, ora per organo e che trasporti continuamente le sue idee da uno strumento all'altro, dalla chiesa alla «camera». E se ponessimo l'Evangelista della «Passione secondo San Matteo» sulla scena dovremmo riconoscere con sorpresa che nulla mai fu concepito di piú teatrale che questa musica cosí strettamente religiosa. In Mozart poi ogni opera è una partitura puramente sinfonica, ogni quartetto ha qualcosa della scena d'opera - Il geniale teorico Momigny [1] ha tentato di adattare al primo tempo del Quartetto in re minore di Mozart un testo tenuto nel carattere delle arie dell'«opera seria»; e ascoltando il pezzo cosí voltato (senza cambiarci una nota) abbiamo l'impressione di trovarci nel bel mezzo di un'opera di Mozart.
È straordinario quanto poco la musica sappia delle convenzioni umane (si potrebbe forse parlare seriamente di una «musica di corte»?) e come, grazie alla sua neutralità, essa sia adattabile e pieghevole! Questo ci spiega come sia stato possibile a Beethoven impiegare per il finale del «Fidelio» un pezzo scritto in origine per una cantata di corte; come gli sia riuscito di trarre da un accademico ottetto per strumenti a fiato (una debole opera giovanile) i motivi di giubilo che celebrano, sempre nel Fidelio, la liberazione dei prigionieri. Piú strettamente legate dalla convenzione alla loro destinazione sono le forme della marcia, della danza e del corale protestante. Ciò non toglie che marce e danze siano tranquillamente entrate nella sinfonia e nella sonata; e il corale protestante, avulso dalla sua destinazione originaria, è stato impiegato nella musica da camera efficacemente. Nell'opera a dire il vero è apparso soprattutto come citazione, come simbolo; per quanto nulla nella sua struttura musicale (una voce principale in minime armonizzata a quattro parti reali) potesse indicare carattere religioso in modo incontestabile. Cosí le differenze di genere e di classe si baserebbero soltanto sull'immaginazione predeterminata dei cultori della musica.
Al contrario il contenuto e la qualità differenziano la musica in se stessa. Invenzione e stati d'animo costituiscono il contenuto; forma e configurazione la qualità. Un pezzo può essere facile o difficile, in movimento rapido o lento, chiaro o scuro, semplice o elaborato (sempre presupponendo la capacità indispensabile, il dominio delle idee e dello stato d'animo): da tutto ciò non risulta affatto che il pezzo porti in sé il carattere chiesastico o teatrale o concertistico, anche se poi si lasci collocare in una di tali categorie. - Di pari passo con la divisione dei generi musicali, s'è anche stabilita una scala di valutazione di tali generi, ritenuti fra loro contrastanti (una specie di tariffa musicale): cosí per esempio in Germania la sinfonia è ritenuta la forma piú alta; l'opera, al contrario, è un po' disprezzata. Come se i due uomini armati del «Flauto magico» non fossero piú belli e piú importanti di un qualsiasi grigio quartetto d'archi della seconda metà del secolo decimonono! Ripeto: ciò che piú importa è la qualità, non il rango, la classe. E ancora: la vivacità, l'esser viva e la possibilità di vivificare. Non è la musica forse un'arte del moto?
Riconosciuta che sia l'unità della musica, abbiamo finalmente coscienza di ciò che da sempre esiste e opera in essa. Ma la nostra posizione si è mutata e ormai ci è dato considerare le possibilità sotto una nuova luce; possiamo dominarle e disporle altrimenti e con un criterio piú largo. Non soltanto l'opera lirica non deve rappresentare un genere musicale inferiore; non solo essa acquista diritti pari a quelli degli altri generi musicali (con ciò la sua classe verrebbe elevata, confermando però la divisione in classi); ma credo - arrivo a questa conclusione direttamente e senza esitazioni - che in avvenire l'opera sarà la forma piú alta, e precisamente la forma unica e universale dell'espressione e del contenuto musicale. La musica, che rende eloquente l'inespresso, che solleva dal profondo le emozioni umane per renderle percettibili ai sensi, ma non vuol descrivere vicende esteriori, avvenimenti visibili, solo nell'opera trova lo spazio necessario al suo dispiegamento. Gli avvenimenti esteriori si svolgono dinanzi ai nostri occhi, quelli interiori sono percepiti dal nostro orecchio; il visibile e l'udibile si completano a vicenda, si sorreggono e si chiarificano l'un l'altro; se la mano dell'artista che li dispone sa dividerli e riunirli. Però ciò che ha valore decisivo per la mia conclusione è il fatto che l'opera accoglie nel suo seno, ammette e promuove tutti i mezzi e tutte le forme musicali che altrimenti non possono essere adoperate se non uno per volta. Offre l'occasione di impiegarli tutti insieme o a gruppi. Il campo dell'opera va dai semplici motivi di canzoni, di marcia e di danza, sino ai contrappunti piú elaborati, dal canto all'orchestra, dal «sacro» al «profano», e ancora piú oltre; lo spazio smisurato di cui essa dispone la rende capace di assimilare ogni genere e ogni tipo, di riflettere qualsiasi stato d'animo.
Oltre a ciò sul teatro i compiti si accrescono: il teatro esige un'espressione piú intensa, un arco piú teso, una dizione piú scandita, rispetto a ciò di cui la musica si accontenta in altri casi. Beethoven, il quale possedeva senza dubbio una mano sinfonica potente e superiore, scrisse l'ouverture al «Fidelio» quattro volte e solo l'ultima versione apparve a lui, al sinfonista sovrano, sufficiente da un punto di vista teatrale; e in realtà la cosiddetta «Leonore-Ouverture n. 3» supera tutti i primi tempi delle sue sinfonie, ad eccezione forse di quello della «Nona». Eppure, persino in questa versione definitiva e cosí alta l'episodio umanamente appassionato ch'é ricavato dall'aria di Florestano avrebbe potuto effondere, ai fini teatrali, un respiro anche piú ampio. Obiezione questa che, trattandosi di un Beethoven, non è una critica presuntuosa, ma una giusta esigenza.
Certo il teatro accresce i compiti. Una fuga per coro, ad esempio, in un oratorio può estendersi fin dove arrivano i suoi sviluppi e la capacità contrappuntistica del compositore. Sulla scena, pur condotta in modo altrettanto potente, deve anche adattarsi alla situazione teatrale, senza che un elemento danneggi l'altro. Poiché - questo mi sembra indispensabile - la partitura di un'opera, pur adattandosi completamente all'azione, dovrebbe costituire un quadro musicale completo anche in sé, al modo di un'armatura che, destinata a ricoprire il corpo umano, anche presa a sé costituisce - per materiale, forma, resa artistica - un'immagine soddisfacente, un oggetto prezioso. Infine - sembri pure un paradosso! - la composizione di un'opera ci riporta alla musica piú pura e assoluta perché - ogni elemento illustrativo essendo in futuro destinato a scomparire - solo gli elementi organicamente adeguati alla musica vi troveranno la loro giustificazione: il contenuto, lo stato d'animo e la forma - che corrispondono a spirito, sentimento e sapere. Nella stessa misura in cui il teatro esige un'espressione piú rilevata gli è dunque concesso di attenuare le asperità. Cosí una successione di dissonanze, quasi insopportabile al pianoforte, già comprensibile in orchestra, diventa sul teatro una sfumatura caratteristica, accettata pacificamente e passeggera. Tanto maggiori sono le esigenze del teatro per quanto riguarda la forza dell'accento. Conseguenza naturale delle piú alte qualità e della raggiunta universalità dell'opera dovrebbe essere la diminuzione di produttività, nel senso che - come ultima conseguenza - un compositore, un creatore, dovrebbe portare in una sola opera tutto ciò che lo commuove, tutto ciò che egli immagina, tutto ciò che egli sa; un Dante della musica, una musicale «Divina Commedia»!
Si obietterà che il teatro involgarisce l'espressione, che storpia le forme. Basterebbe contrapporre a tale obiezione la partitura delle «Nozze di Figaro» per toglierle ogni forza; in quanto le regole devono essere dedotte non dagli esempi meno perfetti, bensí da quelli piú perfetti. Ma con ciò non sarebbe ancora «vinta la causa» - come si legge appunto nel «Figaro» -; bisogna piuttosto, per esaurire la discussione, aggiungere ancora alcune considerazioni fondamentali, come queste che mi accingo a fare.

Prima di tutto non bisognerebbe identificare l'opera col dramma parlato. Piuttosto essi dovrebbero venir nettamente distinti fra loro, come l'uomo e la donna. Per l'opera si tratta di un Gesamtkunstwerk «musicale», all'opposto di quello di Bayreuth; se per venire incontro al lettore del 1921 dobbiamo ancora una volta e sempre rifarci a Wagner e richiamarci al termine di confronto a lui familiare! La condizione prima mi pare la scelta del testo. Mentre per il dramma parlato esistono, quanto all'argomento, possibilità quasi illimitate, per l'opera si prestano solo quei soggetti che senza musica non si sostengono, né potrebbero raggiungere una piena espressione, quei soggetti che anelano alla musica e solo attraverso di essa trovano il loro compimento. Perciò il campo di scelta di un soggetto d'opera, quale io lo immagino per il piú luminoso futuro dell'arte musicale, è assai limitato. Per raggiungere il nostro scopo è necessario che il pubblico partecipante venga educato e si lasci educare. Intanto, che si liberi del concetto e dei presupposti del dramma parlato come contrari alla natura dell'opera; e non meno dovrebbe liberarsi del concetto di un divertimento a buon mercato e cosí pure dell'aspettativa e della pretesa di assistere allo svolgimento di vicende sensazionali che lo eccitano psichicamente e a cui egli vorrebbe partecipare, beninteso senza pericoli, dal suo posto di platea. Che la musica sensuale o «sessuale» (la quale consiste in una specie di accanimento, di ebrietà sonora, e cosí suona sulla tastiera dei nervi) sia fuori posto, esulando dalla natura puramente astratta di quest'arte, va da sé, eppure ancora oggi occorre richiamare l'attenzione su di essa, come su qualcosa di insensato e di indegno. Bisognerebbe farla finita con tutta la tradizionale routine teatrale; per non parlare degli interessi economici e delle convenzioni sociali. Riallacciandosi all'antico Mistero, l'opera dovrebbe prendere l'aspetto di una cerimonia non quotidiana, semireligiosa, elevata; e allo stesso tempo stimolante e divertente. Come il servizio divino di tanti e piú diversi popoli antichi si esprimeva nella danza; e come ancora la chiesa cattolica dell'omaggio alla divinità fa quasi uno spettacolo, e con intelligenza, spesso con raro buon gusto e in modo mistico-teatrale, sa impiegare musica, costumi e coreografia.
Mi sovviene di un solo esempio che si avvicina moltissimo al mio ideale ed è il «Flauto magico». Esso riunisce in sé l'elemento educativo, spettacolare, sacrale e divertente: al che una musica affascinante si aggiunge, o piuttosto si libra su tutto e tutto comprende Il «Flauto magico» è secondo me l'opera per antonomasia e mi son sempre meravigliato che almeno in Germania non sia stata piantata come l'indicatore stradale dell'opera in genere. Eckermann ci informa: «Goethe, che ne ha scritto la continuazione, ma non ha ancora trovato un compositore tale da trattare il soggetto in modo degno, ammette che la prima parte» - quella di Mozart - «sia piena di inverosimiglianze e di scherzi, che non tutti sanno interpretare e apprezzare; ma che comunque bisogna riconoscere all'autore, in alto grado, l'arte di agire per mezzo di contrasti e di ottenere grandi effetti teatrali». Questo bell'elogio, dovuto a un uomo superiore, non è però esauriente. Schikaneder ha saputo concepire un testo che conteneva già in sé la musica e la evocava. Già il flauto incantato e i campanelli magici sono elementi musicali, destinati al suono. Ma oltre a questo, con quale accortezza sono disposte nel testo le voci delle tre donne e dei tre ragazzi; come il «miracolo» adesca la musica, come la «prova dell'acqua e del fuoco» conta sulla magia evocatrice dei suoni; e i due guardiani armati davanti alla porta della prova ammoniscono su ritmi di un antichissimo corale! Qui spettacolo, moralità e azione si congiungono, a suggellare il loro legame nella musica.
Per metà Goethe ha concepito il suo «Secondo Faust» in modo «operistico». Egli desiderava (risulta dalle sue stesse parole) che i «cori» fossero interamente cantati e disse che la parte di Elena era difficile a rappresentarsi perché richiedeva allo stesso tempo un'attrice tragica e una primadonna. Se questo progetto fosse stato realizzato in una forma degna del poema avremmo un secondo modello dell'opera a cui qui cerco di dare l'avvio. Perché nel Secondo Faust la musica è sempre presente e indispensabile; il poema non ne può fare a meno, essa deve venire in aiuto al testo e alla rappresentazione come la luce all'immagine visiva. (Qui si dimostra la mancanza di criterio dei direttori di teatro e la deficienza delle tante musiche composte per il «Faust»!)
Prendiamo, come esempio opposto, un «dramma» come la «Signora delle camelie» o «La Tosca». - Alla rappresentazione del testo nella sua forma originaria non sentiamo alcun bisogno di musica; il lavoro in sé, buono o cattivo che sia, è comprensibile e completo senza musica, tanto che ci si dimentica l'esistenza della musica, sul teatro e fuori di esso. Si misuri da questo la mostruosità che si è commessa facendo di questi drammi delle opere! Se nel sangue i latini avessero la mistica come hanno il teatro sarebbero anche in futuro irraggiungibili «operisti» (ci si permettano parole come questa, tanto per intenderci). Ma il sole, là dove essi abitano, è troppo forte e il crepuscolo li invita a faccende che in quei paesi mancano di qualsiasi mistica. Essi richiedono dal teatro la vita, come a ragione è richiesta dappertutto; ma quella vita che essi conducono. Il loro solo errore consiste nel metterla in musica. Ci cadono anche i piú grandi, anche un Verdi, per quanto al suo genio dell'accento, al suo pathos, al suo ritmo, riesca spesso di far erompere la musica persino dall'opera d'intreccio. []
Già in quanto suono, infatti, il pathos si avvicina alla musica piú del tono naturalistico; retorica e declamazione sono di per sé, in un certo senso, canto. Affinché la musica non resti completamente soffocata nel dramma antimusicale il sicuro istinto di Verdi trova modo di aiutarsi (cito l'«Otello») innestandovi e sfruttando accortamente un brindisi, un concerto di mandolini, una preghiera della sera, una romanza (quella del salice) come numeri musicali. Con queste interpolazioni l'«Otello» diventa quasi un'opera. Un espediente dello stesso genere, per non rimaner privi dell'elemento lirico-musicale, è il "duetto d'amore" (il duetto d'amore) dell'opera italiana, che io però condanno senza remissione. Un duetto d'amore in piena scena è non soltanto impudico, ma anche contrario al vero; non nel giusto e bel senso della trasposizione artistica, ma falso in assoluto, menzognero e inoltre ridicolo. Nella cornice dell'opera esso dà origine a una situazione che in qualsiasi costume, in qualsiasi epoca, in qualsiasi ambiente, mostra sempre la stessa ben nota fisionomia (cosí è l'amore!) che non interessa nessuno; meno di tutti i due amanti stessi, i quali non possono sentire alcuna commozione perché le loro personali esperienze insegnano loro tutt'altro! Niente di peggio che vedere e ascoltare un uomo piccolo e una signora grassa che ardono l'uno per l'altro in melodie, tenendosi per mano. Con quanta felicità, con quanta vericidità Goethe ha saputo aggirare questo scoglio nel dialogo tra Faust e Margherita! Discorsi familiari e: «... come ti comporti con la religione?» Quando si arriva all'azione, le parole tacciono. Non è tema d'arte l'amore; è questione che riguarda la vita. Chi è incline ad esso lo sperimenti ma non lo descriva, ma non lo legga descritto e soprattutto non lo metta in musica. Ognuno che sia stato, come terzo, in compagnia di una coppia di innamorati, si sarà sentito a disagio. Di fronte a un duetto d'amore questo succede a tutto il pubblico.
Nell'opera antica il duetto d'amore non esisteva. [5] Infatti gli antichi avevano ancora buon gusto, come avevano ancora senso della misura e delle proporzioni, e al momento giusto sapevano fermarsi. Questo equilibrio, che noi ammiriamo in Cimarosa, in Mozart e in Rossini perché l'abbiamo disimparato quasi del tutto, deriva in parte dal carattere e dalla forma del libretto. Un poema teatrale destinato all'opera veniva impostato in modo fondamentalmente diverso da un dramma parlato. All'azione che il recitativo (indifferente dal punto di vista musicale) aveva il compito di svolgere, venivano concesse delle «soste» destinate alla musica (scopo primo della rappresentazione), dei punti di riposo in cui essa riassumeva la situazione drammatica e poteva espandersi nelle arie e nei pezzi d'insieme. Il testo destinato a queste «stazioni» consisteva per lo piú di due quartine, cosí che restava all'arbitrio del compositore di farne, a seconda della ispirazione o del capriccio, un pezzo di musica piú 0 meno sviluppato. Dopo di che l'azione interrotta riprendeva il suo corso. (Come è poco naturale tutto ciò! Ma certo, davvero poco naturale. D'altronde che potrebbe e dovrebbe essere l'opera se non qualche cosa di poco naturale? Che cosa potrebbe risultare «naturale» nell'opera? Nel dar forma all'opera noi dobbiamo partire coscientemente da queste premesse e porle a base di ogni costruzione). Così da un libretto io esigo non solo che evochi la musica, ma oltre a ciò che le conceda lo spazio necessario al suo dispiegamento. La parola permetta alla musica di concludersi; d'altra parte non la costringa a estendersi troppo per i suoi scopi (della parola) se la musica stessa si è già esaurita.
Per ovviare a questo inconveniente esiste nell'opera il mezzo della condensazione. La tirata del dramma è sostituita nell'opera da poche parole significative. Mi spiego con un esempio:

Nel dramma o nel dramma musicale:

Il vecchio. Dove vai?
Il giovane. Fra le gole rocciose.
Il vecchio. Oh, ascoltami! Molti ci andarono e nessuno è tornato, spiriti maligni stanno in agguato dietro le rocce, tendono lacci al viandante ignaro; forse sono uomini malvagi; chi sa... Si dice vi sia stato scorto Gaspare il Lungo e intorno a lui una buona dozzina di facce spaventevoli, che egli sembrava dominare. E non hai sentito tu parlare della vecchia Barbara, la strega, che verso la mezzanotte accende i suoi fuochi cosí che all'intorno tutte le rupi si arrossano di riflessi sanguigni? Anche animali selvaggi hanno colà la loro dimora; veleno strisciante che il tuo piede calpesta inavvertitamente e si vendica sul tuo giovane sangue.
(Il giovane esprime la sua audacia con altrettanta prolissità e con una ricchezza di immagini altrettanto artificiosa; e orna il suo discorso con la narrazione delle sue temerarie imprese giovanili e delle avventure che ha affrontato).

Invece, nell'opera:

Il vecchio. Dove vai?
Il giovane. Nelle gole rocciose.
Il vecchio (esterrefatto). Nelle gole rocciose?! Non andarci!
Il giovane. Non temo nulla.
Il vecchio. Te lo ripeto, non andarci. Lí sovrasta il pericolo.
Il giovane. Lasciami... (esce).
Il vecchio (tra sé). Lo rivedrò mai piú?

Come la «condensazione» [Così, molto imperfettamente, s'è qui tradotto l'originale «Schlagwort», che vale motto, parola d'ordine, slogan, locuzione riassuntiva e simili.] è preziosa per il testo di un'opera, cosí - in forma mutata - può essere riportata, in generale, all'azione. Di fronte alla musica si tratta piuttosto di creare una situazione che non di motivarla logicamente. Una condensazione nell'azione sarebbe per esempio l'entrata del rivale. Nel nuovo personaggio lo spettatore riconosce la figura del rivale immediatamente. Con ciò la situazione è creata. Non importa sapere di dove viene e chi è. Il resto è dato dal costume, dall'atteggiamento. Se il rivale appare, per esempio, in costume di cavaliere, sappiamo subito che il secondo pretendente è un nobile; le sue prerogative e suoi vantaggi nella gara sono già manifesti dallo stato sociale cui appartiene. Definirei questo una condensazione ottica. In ultima analisi anche la scenografia non è che condensazione «scenica». Foresta, Chiesa, Sala. Anche in questo caso (senza che lo avvertiamo) i collegamenti mancano. Noi non vediamo la strada che attraverso la città conduce alla chiesa, da questa al bosco e su al castello, nella cui sala noi entriamo. Questi sono artifici e compiti del cinema: non certo dell'opera.
Questa condensazione di parola e d'azione è uno strumento prezioso per l'opera perché si presume che chi assiste a tale spettacolo debba contemporaneamente guardare, pensare e ascoltare. Uno spettatore comune (e il pubblico si compone, all'ingrosso, di spettatori comuni) è in grado però di perseguire solo una di queste tre attività alla volta. Perciò questo contrappunto della richiesta attenzione dev'essere semplificato in modo che parole e musica si ritirino in secondo piano là dove ha la parte principale l'azione (per esempio un duello); che musica e azione rimangano nello sfondo quando viene espresso un pensiero e che azione e parola si tengano entro limiti piú modesti là dove svolge la sua trama la musica. L'opera è infatti spettacolo, poesia e musica in un tutto unico. L'elemento sonoro e quello visivo hanno in essa una tale importanza che questa caratteristica la differenzia già nettamente dal dramma parlato, il quale sussiste senza bisogno di spettacolo e di musica. Già per questo motivo la limitazione del testo è condizione necessaria.
Ma c'è anche un secondo motivo: quello della proporzione. Si calcola che il testo musicato prenda un tempo triplo dello stesso testo parlato. Dunque un libretto d'opera dovrebb'essere di due terzi piú breve del testo di un dramma. Io insisto nell'affermare ancora una volta che una buona partitura d'opera dovrebbe potersi giustificare musicalmente an che al di fuori del testo, e il libretto deve aiutarla in ogni modo a raggiungere questo scopo. (Il teatro ingoia troppo rapidamente il nutrimento che gli dà vita ed è avido di cibi sempre nuovi. Soltanto la solidità e la pulizia della partitura rendono possibile a un'opera teatrale di sussistere nel futuro in qualità di monumento d'arte dopo aver espletato la sua breve esistenza sulla scena. Una partitura eccellente ha persino riportato alla luce opere che sembravano morte). Perciò il compositore può prescrivere molto al poeta; il poeta quasi nulla al compositore. Un'unione ideale infine si può trovare soltanto nel caso che il compositore sia anche librettista di se stesso. Cosí gli è dato il diritto incondizionato di abbreviare, di completare, di spostare parole e scene secondo lo richieda lo svolgimento della musica. Sono perciò costretto a sorridere quando letterati sconosciuti mi offrono i loro libretti, per esempio con questa motivazione: Sento dire che Lei preferisce argomenti desunti da favole orientali. Il mio libretto svolge appunto un argomento del genere e spero che Lei lo musicherà. Pensate un po'. Sarebbe come se qualcuno mi scrivesse: io non La conosco, ma sento dire che ha intenzione di sposarsi e che le donne pallide sono il Suo tipo. Le mando mia figlia; è pallida e spero che diventerà Sua moglie.
Vorrei ancora mettere in chiaro che l'opera, in quanto forma musicale, è stata sempre composta di una serie di pezzi brevi e chiusi, e non sussisterà mai che in queste forme. Non c'è mente umana che possa concepire né seguire uno svolgimento ininterrotto della durata di tre e quattro ore. Gli antichi mostravano questo spezzettamento apertamente, i moderni cercano invano di nasconderlo sopprimendo le «cadenze perfette», sí che va perduta l'articolazione ritmica, che della struttura musicale è necessità organica, paragonabile alla funzione respiratoria negli uomini e negli animali. («Piú aria!» esclamerebbe un Goethe della musica). Non è un caso che dalla «catena infinita» de «L'anello del Nibelungo» sia stato possibile estrarre pezzi staccati ad uso dei concerti sinfonici: Mormorio della foresta, «Cavalcata delle Valchirie», «Incantesimo del fuoco», ecc. Anche in questa costellazione possiamo osservare come l'istinto musicale di un Wagner si sia servito di quelle «stazioni» che anticamente designavano il momento di riposo del dramma nell'opera, sotto forma di arie e di pezzi d'insieme. Con la sola differenza che questa volta esse sorgono dal mondo strumentale e non da quello vocale. Mi sono espresso altra volta I intorno alle infinite condizioni e forze che prendono parte attiva alla rappresentazione di un'opera. A questo proposito Goethe, nell'introduzione al «Trattato dei colori» scrive in un paragone: «... poiché, come un buon lavoro teatrale può esser fissato sulla carta appena per metà, la sua maggior parte restando affidata allo splendore della scena, alla personalità dell'attore, alla forza della sua voce, all'originalità del suo gesto e anzi allo spirito e alla buona disposizione dello spettatore; cosí...».
Non posso far a meno di contrapporre qui al mio venerato Maestro un'opinione del tutto contraria; per parte mia penso che dalla rappresentazione un lavoro teatrale debole possa essere aiutato moltissimo; che un buon lavoro, nel migliore dei casi, potrà ottenere piena giustizia; ma che alla speranza di veder rappresentato in modo assolutamente compiuto un lavoro originale o fuori dell'ordinario occorra rinunciare. Per quanto riguarda «lo spirito e la buona disposizione dello spettatore», essi potranno influire sull'atmosfera di una singola serata o addirittura determinarla; ma né spirito né disposizione né alcuna opinione o critica potranno minimamente mutare il valore positivo dell'opera. (Né mi sembra lecito discutere seriamente sul pubblico a questo proposito). No, l'unica cosa consigliabile, non appena ci si metta seriamente al lavoro, è di non scendere a compromessi con la scena; l'opera si basa sui motivi piú profondi e piú morali per avocare a sé questo diritto, lei che si fonda sull'inverosimile, l'incredibile, l'impossibile.
Con le mie tre teorie fondamentali - dei terzi di tono, della nuova classicità e della trasformazione dell'opera basata sul riconoscimento dell'unità della musica - ho accumulato per un'attività futura un materiale considerevole. Cosí ammonisco i giovani: Costruite! Ma non accontentatevi piú oltre di esperimenti fatui, né della gloria di un breve e facile successo di stagione. Dedicatevi invece con serietà e con gioia al perfezionamento dell'opera vostra. «Solo chi guarda innanzi ha lo sguardo lieto.»
Delle intenzioni speciali, delle forme, dei mezzi, dei compiti e problemi musicali della partitura del «Dottor Faust» tratterà l'introduzione definitiva.
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THE ESSENCE AND ONENESS OF MUSIC
THE ONENESS OF MUSIC AND THE
POSSIBILITIES OF THE OPERA

THE time has come to recognise the whole phenomenon of music as a "oneness" and no longer to split it up according to its purpose, form, and sound-medium. It should be recognised from two premises exclusively, that of its content and that of its quality.
By purpose, I mean one of the three realms of opera, Church and concert, and by form, the song, dance, fugue, or sonata; by sound-medium I mean the choice of human voices or instruments, and amongst these are included the orchestra, quartet and pianoforte, or the manifold combinations of all those mentioned.
Music remains, wherever and in whatever form it appears, exclusively music and nothing else, and it only passes over into a special category through the description given to it by
the title and the superscription, or the text to which it is put, and the situation in which one places it. Therefore, there is no music which can be stamped and recognised as being Church music, and I am certain that no one listening to some pieces out
of Mozart's Requiem or Beethoven's Great Mass would feel and define these works as sacred if title and text were kept a secret from the listener. The Gregorian Chant, with its lapidary unisons and complete absence of harmony, is absolutely bound up with the Church in our conception and we feel it as Church music, just as much as we feel it in the style of Palestrina, yet love-songs in the time of Palestrina seem so very like an Offertorium that they could easily be mistaken for such and only the text and the occasion distinguish one from the other.
At the time of the formal establishment of the ritual chant by Pope Gregory there was no other kind of music, and it is to be supposed that a romance from this epoch would not sound very different from what we believe today to be truly authentic Church music. Ourfeeling about "theatre music" is just the same for, through a bad habit, a certain convention has been adopted generally, which we accept as being "theatrical" because we know that this convention comes from the opera.
But it is just this opera convention which is the formula that least concerns the music; it is mostly a trick, which, like others originating in the theatre, is imitated by all and used as a concession to the singers, often used in a perplexity in order to compensate for a lack of higher expression or in order to find a skilful mode of transition.
In Konzert Musik--and wherever music exists as a living art--from Haydn downwards we find reminiscences of the theatre. At times in the more cheerful moments of the "smaller" Beethoven whole long stretches follow the opera buffa in expression and movement.
Recognising this does not minimise the worth of these passages. Art is a transmission of life, and the theatre does this more comprehensively than the other arts; therefore it is natural that living music should be allied to the theatre.
This Oneness, which I advance as a first principle, exists already and is sustained almost uninterruptedly in the works of Bach and Mozart; these two are still the strongest and most enduring musical personalities in our present-day art of music -- and this fact in the end must also be recognised. Amongst Bach's works the little deviations in expression and style are most frequently to be traced back to the instrument which executes the music assigned to it. There is little difference to be found between an organ piece and a piece for clavecin--allowances being made for the instrument and the player -- but we hear the same Bach with the one as with the other. The instinct of "Oneness" made Bach use the same music as a work for choir or for an organ piece, and he continually carries his ideas from one instrument to another, from "Church" music to "chamber" music. If the Evangelist from the St. Matthew Passion were put on the stage, one would be so flabbergasted one would be obliged to admit that nothing more theatrical had ever been conceived than this strictly religious music. But every one of Mozart's operas is a pure symphonic score and there is something of an opera scene in each quartet. The gifted theorist Momigny made the experiment of putting words in the style of an aria in opera seria to the first movement of Mozart's D minor Quartet; through this experiment, when listening to the piece thus newly interpreted (and otherwise not changed by a note) we experience the effect of being thrown suddenly into the middle of a Mozart opera.
It is astonishing how little music has to do with human conventions (can one speak seriously of "court" music?) and thanks to its neutrality, how it fits and adapts itself everywhere.
This makes it possible and understandable that Beethoven should have taken a movement originally written for a Court Cantata, making use of it later in the Finale of Fidelio, and extracted from the theme of an antiquated wind octet (a weak early work) the joyful strains which, also in Fidelio, celebrate the release of the prisoners. Through convention, the march, the dance, the Protestant chorale remain more unconditionally assigned to their purpose. In spite of this, in a symphony or sonata, marches and dances are not objected to, and are even passed over with approval, and in chamber music the chorale is separated from its original destiny and used with artistic effect. In opera, the chorale appears chiefly as a quotation or symbol; although nothing in its "musical" nature (a leading
part in minims and a pure four-part movement) points demonstrably to "religion". Therefore the differences of kind and class take place only in the preconceived idea of those concerned with the music.
It is, on the contrary, the content and the quality which make the music in itself different.
Invention and atmosphere compose the content, form and shape the quality. A piece may be easy or difficult, stirring or sustained, clear or obscure, full of artistic device or simple (the essential ability and the mastery of ideas and atmosphere are pre-supposed), but all this does not in the least prevent its being used as Church, theatre, or chamber music, although on the other hand, it is included in each one of these categories.
Hand in hand with the splitting up of music into types, there is also a scale in the valuation of music under apparently antagonistic headings, rather like a music tariff. Thus, in Germany, the symphony passes as the highest form and appearance in music, whilst the opera is a little despised. As if, in the Magic Flute both the men in armour's music was not more beautiful and more important than any grey string quartet from
the second half of the nineteenth century! By this, I mean that it depends on the quality and not on the grade and class--and again, on how alive it is, on its vividness and power for new life and vigour. Music is surely an art of movement!
Having thus arrived at the recognition of the Oneness of music we have consciously lookedat what was lasting or effective in the past. But our attitude is different from what it was before, and we can now see the possibilities in a new light, and rule and manage them differently and carry them still further. Not only do I believe that no inferior kind of music need be brought to mind by the opera, and that it will enjoy equal rights with other kinds of music (whereby its class will take a higher rank but above all its particular class would be established) but -- and I come to this conclusion without any hesitation at all -- I expect that in the future the opera will be the chief, that is to say the universal and one form of musical expression and content. Music, which makes the unspoken eloquent and lifts human disturbances out of the depths in order to transport them to the imagination, finds in the opera primarily the creative space for its own expansion, but it will not portray outward incidents and visible occurrences. The outward incidents appeal to our eyes, the inner ones to our ears. Sight and hearing mutually complete, support, and illustrate one another, if the directing hand of the artist is able to hold them apart successfully, and to unite them. What, however, turns the scales in favour of my conclusion is the fact that opera conceals, united in itself, all the means and forms which otherwise only come into practice singly in music. It allows them and requires them. It gives the opportunity for making use of them collectively or in groups. The domain of the opera extends over the simple song, march, and dance tunes, to the most com- plicated counterpoint, from the song to the orchestra, from the
"worldly" to the "spiritual" -- and still further -- the unlimited space over which it disposes qualifies it to take in every kind and style of music and to reflect every mood.
In addition to this the tasks are increased by the theatre. It demands more intensive expression, a more tensely strung bow, a more powerful diction than is enough for music in other cases.
Beethoven, who surely had at his disposal a strong and supremely good symphonic ability, composed four versions of his overture to Fidelio. For use in the theatre, the sovereign
composer of symphonies was only satisfied with the last one of these settings. In point of fact the so-called "third" Leonora Overture surpasses all the first movements of his symphonies, with the exception perhaps, of the Ninth. And even in this final and inspired setting, the episode of human passion formed from the Florestan Aria would in the theatre have been able to stream forth in a still wider spirit if it had been written for the theatre; which objection -- raised against Beethoven -- is no hasty criticism but a lawful challenge.
Undoubtedly, the theatre increases the difficulty. A choral fugue in an oratorio, for example, can extend as far as the execution and contrapuntal skill of the composer reach. On the stage, with equally capable construction it must at the same time suit the theatrical situation without the one acquisition doing harm to the others. For -- and this seems to me to be essential -- an opera score, whilst fitting the action, should show detached from it a complete musical picture; comparable to a suit of armour which, intended for the envelopment of human bodies, in itself exhibits a gratifying picture, a valuable work in
material, form and artistic execution. In fact -- and it may sound paradoxical!--the composition of opera leads us back to purer and more absolute music because, by means of the suggested future and banishment of everything illustrative, only those elements which are organically suitable to music attain their own rights: the content, feeling, and the form, synonymous with spirit, heart, and understanding. In the same measure that the theatre demands the heightened expression, it has the power to subdue harshnesses. Therefore, a series of dissonances that is almost unbearable on the pianoforte, is already intelligible in the orchestra, but in the theatre it becomes merely a characteristic nuance which is put up with and passes without opposition. The demand for accents, increased by the stage, is so very much stronger. As a natural consequence, through the intensified qualities and the universality gained by the opera, a decrease in productiveness must follow because--as a
final conclusion--a composer, a creator, brings to a single opera all that moves him, all that swims before his eyes, all that is within his powers to achieve: he is a musical Dante, a musical Divine Comedy.
The objection will be made that the theatre coarsens the expression and cripples the form. To overcome this objection it is enough to put Figaro's Hochzeit against it; as rules should not be deduced from imperfect but from perfect examples. But by this it should not be "vinta la causa" (as happens in Figaro); on the contrary, in order to exhaust the case, some considerations and reasons must still be brought forward and this I shall do as follows.
Above all, the opera should not be identified with the spoken drama. More than this, they should be distinguished from one another like man and wife. It is, with the opera, a question of "a musical work of the combined arts" as against the Bayreuth conception of it as "a work of the combined arts" (if Wagner is to be brought forward nowand for ever, in order to set the mind of the 1921 reader at rest by naming the standard on which he places reliance). To me, the all-important condition seems to be the choice of the libretto. While for the drama there are almost boundless possibilities of material, it seems that for the opera the only suitable subjects are such as could not exist or reach complete expression without music -- which demand music and only become complete through it. Therefore, the choice of subject matter for opera is strictly limited, according to my view of the musical stage of the future as something finer than we have yet known. To achieve this aim it is imperative that the public, which it also concerns, should allow itself to be educated and should educate itself. It should first of all free itself from the ideas and conditions of the spoken drama as from things opposed to the opera: it must also free itself from the idea of the performance of a cheap amusement and from the demand for and expectation of a sensational drama, the intrigues of which while they are mentally exciting can yet be experienced by the public without danger from the stalls. Sensual or sexual music (which consists in a kind of persistence in the intoxication of sound and thus plays on the keyboard of the nerves) is obviously out of place owing to the very nature of this art, which is purely abstract. Yet unfortunately today such music must still be pointed out as particularly absurd and unworthy. It should be cleared of all traditional theatre routine and be apart from business interests as also from social conventions. In order to follow on from old mystery plays, the opera should be made into a rare half-religious and elevating ceremony which is at the same time stimulating and entertaining, just as the service of God amongst many of the oldest and most primitive people found expression in the dance, and just as the Catholic Church still goes some way towards making spectacle out of homage to the Deity and so can make good use of music, costume, choreography and theatrical mysticism -- often with the finest taste.
The Magic Flute comes nearest to this ideal. It unites instruction and entertainment with a solemn spectacle to which entrancing music is added, or rather permeates all this and holds it together. The Magic Flute, to my mind, is "absolute" opera and it is surprising that, in Germany especially, it has not been set up as a sign-post for the opera. Eckermann informs us that "Goethe, who made a continuation of it but found no composer who could treat the subject suitably, admits that the first part (of Mozart's opera) is full of improbabilities and jests which not everyone can interpret and value, but in any case it must be admitted that the composer understood in a high degree the art of contrast and how to convey big theatrical effects thereby". But this fine praise from an eminent man is not exhaustive. Shickaneder produced a libretto which contains music in itself and which positively demands its appearance.
The magic flute and the magic chimes are already musical elements destined for sound. Besides this how cleverly the three women's voices and the three boys' voices are arranged in the libretto, and how the "miracle" calls forth the music, and how the "trial by fire and water" relies on the evocative magic of music. The two armoured watchmen too in front of the "trial" gateway both make their admonishments in the rhythm of a very old choral melody. Drama, morality and action join hands here in order to set this seal of their alliance on the music.
Goethe had thought of his second Faust half "operatically".
He wished (it would seem from his own communications) that the choruses should be sung throughout, and he expressed the opinion that it would be very difficult to perform Helena's part because it required a "tragic actress" as well as a prima donna. If this plan had been realised in one of the poems of equal rank in form, we should have had a second model for
what I am here trying to pave the way. For in the "Second Faust" music is needed everywhere, it is indispensable, the poem cannot do without it, and it must come to the help of the performance of the play as light helps the inspection of a picture. (This proves the helplessness of theatre directors, and the inadequacy of most of the Faust music.)
Let us take, as an opposite example, a "drama" like La Dame aux Camélias or La Tosca. In a play written originally as pure drama, we are not seized with a longing for the missing music, the piece (good or bad) is, in itself, understandable and complete without music, so much so that one forgets that there is such a thing as music in or out of the theatre. One can judge from this what an enormity was committed in wishing to make operas out of these plays! If mysticism were in the blood of the Latin people as much as the theatre is, in the future they might be unrivalled "operists" (this word formation is perhaps permissible as it serves the sense.) But there, where they live, the sun is too clear and the twilight calls them to occupations which in those lands are destitute of all mysticism. They demand Life from the stage, as with justice it is demanded everywhere, but they demand the life that they lead themselves. Only they commit the error of also putting it to music. Even the greatest succumb to this error. Verdi also succumbs to it, though his genius for climaxes, his pathos, and his choice of speed frequently succeed in making the music break through
this confinement, even in the opera of intrigues.
[] Pathos, like sound, is already nearer to music than any cadence made to sound like it; rhetoric and declamation are half song. In a drama which is unfavourable to music Verdi's sure instinct knew how to prevent the music being completely stifled, and in Otello, for example, he intersperses a drinking song, a mandoline solo, an evening prayer, and a romance (that of the willow), as musical numbers and cleverly turns them to the best advantage. Through these "insertions" Otello becomes almost an opera. A similar contrivance so that the musical lyric shall not be lost, is the "love-duet" (the love-duet of the Italian opera) but I condemn it unconditionally. A love-duet on the public stage is not only shameless but absolutely untrue, not untrue in the beautiful and right feeling of artistic transmission, but altogether wrong and fictitious besides being ridiculous. A situation is shown in the frame of the opera which in any other costume or century or any other surroundings displays the same well-known physiognomy (such is love!) which interests no one, least of all the lovers themselves who can feel nothing because their own experiences teach them something quite different. There is
nothing worse to see and to hear than a small man and a large lady raving together melodiously and holding each other's hands. What felicity and judgment Goethe showed in his circumnavigation of this rock, in the conversation between Faust and Gretchen. Domestic information and: "How dost thou stand with regard to religion?" When action begins words cease. Eroticism is no subject for art but a concern of life. Those who feel the inclination should experience it; but not represent it or read a representation of it and least of all set it to music. Anyone who has made a third in the company of lovers will have felt this to be painful. It is to a whole audience that this happens during a love duet.
In the older operas there is no love-duet.
The old composers had still got taste, in the same way that they still had measure and proportion and knew how to make use of them at the right time. In Cimarosa, Mozart, Rossini, this balance amazes us because we have almost completely unlearnt it and to a certain extent it grew out of the nature and form of the libretto. A theatrical composition which was meant for the opera was planned throughout quite differently from
one intended as spoken drama. In the action which the recita- tive (musically inconspicuous) knit together, the music (for the sake of which the arrangement was made) was conceded "stages", resting points which summed up the situation reached and at which it could widen out into arias and ensemble movements. The text for these stages was generally made up of two quatrains, so that it was entrusted to the composer according to inspiration and mood to work out either a short or a long piece of music from these two quatrains. After which, the interrupted action again took its course. How unnatural!
Certainly, very unnatural! What can and shall the opera be other than something unnatural? What could produce a "natural" effect in opera? When developing the opera we must start consciously from these premises which constitute the basis of every dramatic composition. So what I desire from an opera text is not only that it conjures up music, but that it allows room for it to expand. The word allows music to cease, but on the other hand it does not compel it to expand unnecessarily in its service, if the music has had its say.
By means of the catchword (abridgment) it is possible for opera to obviate this inconvenience. The Schlagwort in the opera takes the place of the tirade in the drama. To make this clear, here is a constructed example:
In Drama or in Music Drama

THE OLD MAN Where are you going?

THE YOUNG MAN To the rocky gorge.

THE OLD MAN Oh, be warned, many go there but never come back; evil spirits lurk behind the rocks to set snares for the unwary traveller: evil men, perhaps, who knows? They say
tall Kaspar has been seen there surrounded by a good dozen despairing faces whom he seems to rule. And have you not heard of old Barbel, the witch who lights her fire at midnight so that all around the rocks glow with a blood-red light? Wild animals also live there: crawling poison on which your foot steps unintentionally, and which will revenge itself on your young blood.

The young man expresses his fearlessness with corresponding minuteness and with no fewer embellishments than in the foregoing speech and he adorns all this with long tales about the bold pranks of the born adventurer.

In place of this in Opera

O. MAN Where are you going?

Y. MAN To the rocky gorge.

O. MAN [Horrified] To the rocky gorge? Go not!

Y. MAN I fear nothing.

O. MAN I tell thee, go not. Danger threatens thee there.

Y. MAN Let me go [Drawing away]

O. MAN [To himself] Shall I ever see him again?

Just as the abridgment can sum up the inner part of the text of an opera, it can be transferred in a changed form to the action in general. In relation to the music it serves to create a situation rather than to give the reasons for it logically. An abridgment in the action might be, for example, in the entrance of the Rival. The onlooker simply recognises the Rival in the figure appearing. By this the situation is created. No matter from whence he comes or who he is. Anything else can be effected by costume and conduct. If the Rival appears in knight's attire we know at once that this second suitor is a nobleman; his possible advantages and his prerogatives in the competition become evident through his rank. I should call this the "optical" abridgment. After all, the sets are really nothing but a scenic abridgment. Forest, Church, Knight's Hall. And in this case (without our missing it) there is no connecting context. We do not see the path which leads through the town to the church and on to the forest and up to the castle into whose knightly hall we step. Those are the tasks and crafts of the cinematograph and in no way belong to the opera.
The abridgment, therefore, is an invaluable tool for the opera because there the audience is burdened with the task of looking, thinking and hearing at the same time. An average audience however-and the public, in gross, presents itself as such -- only has the capacity to follow one of these three at a time. Therefore this counterpoint of attention which is demanded should be simplified by allowing speech and music to retire where action has the chief rôle (a duel, for example); by putting music and action in the background when a thought is being communicated; by action and speech both being unassuming when music spins its threads. The opera is play, poem and music in one. Sounds and pictures maintain their position in it, to such an extent that this characteristic already separates it sharply from the spoken drama, which exists without any spectacle and without music. This reason alone makes the limitation of the poem a condition.
But there is yet another reason: that of proportion. One reckons that the text when set to music fills nearly three times as much time as when it is spoken. For this reason an opera text should be planned so as to be about two-thirds shorter than the
text of a play. Once again, I maintain that a good opera score, independently of the text, should be able to establish itself musically and the poem should further this aim in every way. (The theatre all too quickly swallows the nourishment which makes it capable of living, and is always greedy for new food. Only the soundness and cleanness of the score is able, after its short existence on the stage is over, to preserve an opera as an artistic monument for posterity. Many an opera which passed for dead, has been brought to light again by the excellence of the score.) On this account much may be prescribed by the composer to the poet, but almost nothing by the poet to the composer. In the end an ideal union is found only in the solution that a composer should be his own poet. In this way he will be granted, without opposition, the right to shorten, to supplement, or to arrange the words and the scenes, just as the musical circumstances demand during the course of the composition. Because of this, I am obliged to smile when unknown writers offer me their libretti with a preamble something like this: "I hear that you favour oriental fairy stories. My text treats of such and I hope you will put it to music." Think, it is as if somebody had written to me: "I do not know you but have heard that you are considering marriage and that you favour fair women. I send you my daughter, she is fair and I hope she will become your wife."
I should like also to establish the fact that the opera as a musical composition always consisted in a series of short, concise pieces and that it will never be able to exist in any other form.
Neither human conception nor reception lasts long enough for threads to be spun uninterruptedly for three or four hours on end. This cutting up into smaller pieces was shown quite openly by the old composers, the new vainly hide it under the
mask of rejecting "full closes", thereby losing the rhythmic structures, and the rhythmic structure is an organic condition of the musical structure, as breathing is to human beings and animals. ("More air!" a Goethe of music would have exclaimed.) It is indeed not by accident that separate numbers can be taken from the "endless chain" of the Ring and used in the concert hall--Waldweben, Walkürenritt, Feuerzauber, and so on. We can notice in this constellation how Wagner's musical instinct caught hold of those "stages" which in earlier operas, as Aria and Ensemble, denoted that the drama was taking breath. But in this case it happens that they are produced by what is instrumental and not by what is vocal. I have
spoken in another place about the countless conditions and forces which are drawn in and put into activity in the performance of an opera. With regard to this question -- by way of comparison -- Goethe writes in his preface to Farbenlehre:

"For as really scarcely half of a good play can be put on paper, and by far the greater part of it must be left to the glamour of the stage, the personality of the actor, the power of his voice, the characteristics of his movements, indeed to the mind and good mood of the audience; so..."

I cannot do otherwise here than oppose a completely contrary view to that of my deeply honoured Master. For my part I think that the performance can help a weak play very much and that with good luck complete justice may be done to a good play. But every expectation and hope of seeing an unusual and exceptional play performed exhaustively, must be renounced. "The mind and good mood of the spectators" may be influenced by the temperature of one single evening, indeed decide it. The positive value of a work cannot be changed in the least by the mind or mood or by any other view or criticism -- and a serious discussion about the public in this connection does not seem to me to be admissible. No, as soon as one wishes to work seriously, it is advisable not to join in any compromise with the
stage. The opera which stands for everything improbable, unbelievable and impossible, may claim the right to do so on the surest and best of grounds.
With my three fundamental theories, the three-part division of whole tones, "Young Classicism", and the transformation of the opera through the perception of the inherent Oneness of music, important material has been collected for further action. To the youngest I cry: Build up! But do not content yourselves any longer with self-complacent experiments and the glory of the success of the season, which flares up quickly; but turn towards the perfection of the work seriously and joyfully. "Only he who looks towards the future looks cheerfully."

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1 The Allgemeine Musikalische Anzeiger (a weekly paper published by Tobias Haslinger) in 1839 quotes the following sentences from an article in April 1803: The Marriage of Figaro. To arrange a play of intrigue as an opera is certainly not a happy idea, indeed one may say that in its nature it is
completely opposed to opera. Beaumarchais in his comedy La folle journée uses some pleasing bons mots and ambiguous witticisms to set off some scenically effective and dramatically attractive situations; but for music he has done nothing; on the contrary he has practically barred the way to it by building up the material to a thoroughly clear and equivocally satirical conclusion which is utterly unconnected with music. Perhaps Mozart only took this subject because there happened to be no other at hand which bore the stamp of celebrity and he could unashamedly attempt it since genius such as his does not easily admit impossibility.
I first heard these opinions and the expression "play of intrigue" as applied to opera when I had already sent my present study to the printer. That these views written in the year 1803 should coincide so perfectly with what I have written has moved me to incorporate them here to illustrate my point.
Contemporary voices are also raised in inevitable demands. Dr. Massino Zanotti of Rome wrote lately (in Melos, August 1921): "I believe in the possibility of an artificial Italian Theatre where the action is limited to a minimum of what is necessary for the intensification of lyrical feeling [he means "what is necessary for an unfolding of the musical content"]. I believe in a theatre where the action will itself constitute the lyrical intensification so that the music will always remain free, free music, music in the true sense of the word."
I must also refer to a very stimulating article by Herman Kessers in the periodical Feuer (also August 1921) which, in its way, sheds a light in advance on much that I have written here.

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The Essay in the first edition of Busoni Von der Einheit der Musik originally bore the tide "Entwurf eines Vorwortes zur Partitur des Doktor Faust, enthaltend einige Betrachtungen über die Möglichkeit der Oper", written in Berlin, August 1921. The Preface to "The Score of Doktor Faust" was first published at the end of this essay (left out in the text here) and was written in July 1922. Both works appeared together later as a separate book with the title Concerning the Possibilities of the Opera and Concerning the Score
of Doktor Faust ( Breitkopf & Härtel, 1926). The change in the title should make clear the special problem of the essay. The work about the score of Doktor Faust is to be found in Part III of this edition.