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aprile 2001
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L'estro armonico: James Joyce e la musica
di Luca Scarlini


Illustrazioni da un edizione  delle opere di Joyce
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Illustrazione da un'edizione  mondadoriana delle opere di Joyce



Annette Jahns

 

La musica ha nella vita e nell'opera di Joyce un ruolo centrale e torna in tutti i momenti nodali del suo complesso percorso esistenziale.
In giovent¨, come ognun sa, avrebbe voluto intraprendere la carriera di tenore e, riottoso alla disciplina di studio, fu non di meno talvolta in luce in concerti e in concorsi, che di norma avevano luogo nella mitica Antient Concert Room cui Ŕ dedicato il sarcastico racconto di disastri organizzativi Una madre in Gente di Dublino.
Nel 1904 ottiene infatti la medaglia di bronzo da Luigi Denza (autore di Funiculý FuniculÓ) in occasione di un contest dublinese e avrebbe avuto anche miglior piazzamento se non si fosse rifiutato di leggere uno spartito a prima vista; nello stesso periodo d'altra parte si lega d'amicizia con John McCormack, destinato a una notevole carriera. Nell'intricato percorso europeo, a Zurigo, a Trieste e poi a Parigi, continui saranno i contatti con il mondo dei teatri, che lo vedranno spettatore assiduo e critico fervente. Le sue opinioni infatti sono decise: ama Gilbert & Sullivan, Massenet, ma soprattutto Verdi (che spesso torna nelle sue lettere, anche con notevoli intuizioni sui cambiamenti nella ricezione del suo repertorio1 e Puccini di cui cita fulmineamente passi da Madama Butterfly2, mentre ha sempre una relazione conflittuale con Wagner, che pure Ŕ un riferimento formale importante nel suo lavoro.
Dall'autore tedesco mette infatti in guardia la moglie Nora (sulla quale Ŕ stato appena girato un film biografico) che invece lo amava molto, affermando recisamente che "puzza di sesso" ed "Ŕ osceno"3, oppure altrove in una lettera, riferendosi ai Maestri cantori (di cui a Trieste aveva cantato il quintetto in una serata amatoriale) dichiara: "a me pare roba pretenziosa"4, ma d'altro canto non potÚ fare a meno di citarlo, rielaborarlo, metabolizzarlo fino agli esiti estremi di Finnegans Wake.
Evento centrale, poi, del suo rapporto con il mondo operistico fu la relazione d'amicizia con il tenore John Sullivan, punteggiata da una serie di eventi notevoli. Il cantante, infatti, che aveva soprattutto operato in Francia, si diceva osteggiato dalla "cerchia italiana" che trionfava al Metropolitan e lo scrittore ne organizz˛ la promozione in modo intensivo (come giÓ aveva fatto altrettanto efficacemente in precedenza per intellettuali negletti come Dujardin e Svevo), costringendo il tout Paris a recarsi alle sue performance, scrivendone sui giornali e giungendo anche a collaborare con lui nella redazione del famoso cartello di sfida inviato a Giacomo Lauri Volpi pubblicato dai giornali il 18 giugno 1930, in cui proponeva una gara per l'interpretazione di Guglielmo Tell, affermando che il celebre tenore ne aveva data una esecuzione estremamente tagliata e trasposta di tono5. ╚ evidente comunque che la definizione esatta di tessiture musicali, la creazione di complessi spartiti di giochi di parole, sovrapposizioni stratificate e fulminee epifanie, Ŕ di per sÚ la linea maestra del suo operare, com'Ŕ ovvio giÓ nella raccolta giovanile di poesie Musica da camera, che centra esattamente un'atmosfera fin dal rimando quasi verlainiano del titolo, attraverso Dedalus, fino a giungere alle tessiture arditamente sinfoniche di Ulisse e dell'ultima opera.
Non Ŕ un caso, quindi, che i compositori, da subito, abbiano dimostrato interesse per il suo repertorio verbale, con una tempestivitÓ che ha arriso a pochi autori d'avanguardia nel Novecento. Il discorso si inaugura infatti prestissimo con Geoffrey Molyneux Palmer, musicista inglese residente in Irlanda, che nel 1907 chiese di realizzare tre song dal repertorio della sua prima raccolta poetica. Le sue versioni incontrarono l'approvazione dell'autore, che anzi fu particolarmente lieto di questo segnale di interesse verso le sue ricerche e da questo spronato a musicare lui stesso una sua versione di Bid adieu to Mademoiselle. Joyce fu senz'altro sempre attratto dall'ascolto di pagine contemporanee, ma solo in rari casi trov˛ delle voci a cui si sentý affine e con cui promosse dei tentativi di collaborazione. ╚ centrale in questo senso la relazione, soprattutto progettuale, ma con pochi esiti compiuti, con George Antheil. Il leggendario "bad boy of music" (secondo il titolo della sua autobiografia), protagonista assoluto delle avanguardie tra le due guerre anche se da noi resta ancor'oggi abbastanza negletto, colpý infatti l'attenzione dello scrittore con i suoi titoli pi¨ noti: le partiture rumoriste Ballet mecanique e Sonate sauvage, che all'epoca fecero sensazione. Due furono i progetti, entrambi ambiziosi e destinati a non realizzarsi, che li videro uniti: innanzitutto un'opera "elettrica" dalla scena del ciclope di Ulisse, per cui il musicista aveva elaborato un curioso schema incentrato su un'orchestra dominata da dodici pianoforti elettrici, con un tredicesimo che funzionava da direttore, con i cantanti amplificati nascosti alla vista e una pantomima di danzatori sul palcoscenico. In seguito, sia pur deluso dal fatto che l'inquieto artista americano si era dedicato ad altro, lo scrittore gli propose di realizzare Caino, a partire dal testo di Byron, intendendolo come veicolo di promozione per John Sullivan, ma anche in questo caso il percorso si interruppe, come anche accadde in occasione di una sinfonia Anna Livia Plurabella.
La loro relazione fu ciˇ nondimeno intensa, come testimonia un fitto epistolario di straordinario interesse e approd˛ alla concreta realizzazione con Nightpiece, un song composto nel 1930 per il progetto The Joyce Book di Herbert Hughes, dove compariva a fianco di pagine di James Bliss, Eugene Gossens e altri. Altrettanto forte, seppure pi¨ limitata nel tempo, fu poi la corrispondenza con Otmar Schoeck, di cui si annuncia una doverosa riproposta al prossimo Maggio Musicale Fiorentino con l'opera Pentesilea, di cui lo scrittore ammir˛ molto il ciclo di Lieder per orchestra Lebendig begraben su testi di Gottfried Keller. D'altro canto, indipendentemente dalle relazioni personali, il suo lavoro era giÓ divenuto moneta corrente in ambito musicale, in primo luogo per quel che concerne le liriche di Musica da camera, che hanno attratto l'attenzione di molti dei maggiori musicisti del secolo, tanto che lo stesso scrittore in una missiva del 1929 inviata alla sua protettrice Harriet Shaw Weaver scrisse spiritosamente che "solo quell'anno ben diciannove liriche di quel libro erano state musicate e quindi il titolo appare giustificato6" e in seguito anche per gli altri testi.
Dal suo primo titolo aveva giÓ tratto infatti ispirazione il polacco Karol Szymanowski per un intenso ciclo compiuto nel 1926, che Ŕ tra i momenti maggiori del suo ricchissimo, affascinante repertorio vocale sempre intessuto di raffinate ricerche melodiche e da allora non si contano le versioni e le rivisitazioni. In primo luogo va citato John Cage, la cui Wonderful Widow of 18 Springs per voce e pianoforte chiuso del 1942, incunabolo dell'aleatorietÓ, trae da Finnegans Wake ispirazione in modo complesso, con una linea di canto a metÓ tra parlato e salmodia, secondo un misto di altezze determinate e indeterminate. L'autore di Per gli uccelli Ŕ tornato poi spesso negli anni seguenti su questi percorsi, ad esempio in Roaratorio del 1978 tratto dalla stessa opera e attraversato da mesostici nel nome di Joyce, oppure nel testo per performance James Joyce, Marcel Duchamp, Erik Satie del 1979. In tal senso, per˛, Ŕ altrettanto importante l'attivitÓ di Luciano Berio che ha posto l'opera di Joyce al centro delle sue ricerche, realizzando un affascinante percorso sperimentale iniziato insieme con Cathy Berberian nel 1953 con la dallapiccoliana (soprattutto per le scelte del declamato) serie Chamber Music, per proseguire poi con l'intenso Thema (Omaggio a Joyce) per nastro magnetico del 1958, a partire dall'inizio dell'undicesimo capitolo di Ulisse, con Epifanie del 1961 e poi riproposte in una revisione per voce e orchestra nel 1993, dove il concetto-base del mondo espressivo dell'autore irlandese, legato a un'idea di "novitÓ spirituale e umana" informa il brano ispirato a pagine di vari scrittori, in un percorso di estrema complessitÓ destinato a riverberare a lungo, fino alle citazioni da Ulisse nel tessuto del recente Outis del 1996. L'elenco, comunque, Ŕ esteso e ramificato e accoglie, in ordine sparso, voci tra loro molto diverse ma sempre importanti del Novecento musicale: da Samuel Barber (Nine Joyce Songs per canto e pianoforte, 1936) a Toru Takemitsu (numerosi titoli per orchestra, tra cui Riverrun del 1980), a David Del Tredici, Carlo Incontrera e Stephen Albert, che molto hanno lavorato su temi joyciani. A questo sommario catalogo vanno poi aggiunti i contributi in ambito pop e rock e basti qui citare senza pretesa di esaustivitÓ Syd Barrett, che ha musicato la Lirica n. 5 di Musica da Camera nel suo primo lp senza Pink Floyd The Capman Laughs del 1969 e Kate Bush, che ha affrontato il monologo di Molly Bloom in The Sensual World. Un destino musicale preciso e articolatissimo, quindi, in vita e post mortem, che non accenna a esaurirsi e che continuamente verifica le affermazioni e i detour dell'autore di Ulisse, che nella sua prima raccolta aveva perentoriamente rivelato questa strettissima relazione della sua scrittura con la creazione di armonie e disarmonie, perchÚ "suona dolcissimamente, / il capo alla musica intento, / vanno le dita smarrite / su uno strumento..."7.

1) Si veda la dettagliatissima lettera a Giorgio ed Helen Joyce, Parigi 5/2/1935, in Lettere a cura di Giorgio Melchiori, Mondadori, Milano 1974, pagg. 594-596
2) Si veda la fulminea allusione a "il grande ponte del cielo" nella lettera a Emma Cuzzi del 7/12/1915, ibid. p. 290
3) Cfr. August Suter, Some reminiscences of James Joyce in "James Joyce Quarterly", VII-3, primavera 1970, pagg. 191-98, citato in Brenda Maddox, Nora. Biografia di Nora Joyce, Mondadori, Milano 1989, pag. 208 e pag. 256 4) Lettera a G. Molyneux Palmer, Trieste, 19/7/1909, in Lettere cit., pagg. 201-202
5) Il testo Ŕ riportato integralmente in Richard Ellmann, James Joyce, Feltrinelli. Milano 1982, pag. 709
6) Lettera a Harriet Shaw Weaver, Parigi 22/11/1929, in Lettere cit., pagg. 499-500
7) James Joyce, Poesie, Mondadori, Milano 1967, pag. 35
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