1- A la manière de Callot ou la fantaisie "au travail"

      Le premier recueil d'Hoffmann lui-même est marqué à la fois par l'intertextualité ( il se réfère nous le verrons à l'histoire de Peter Schlemihl ), et l'ironie, l'humour sur lequel nous aurons à nous interroger.

      Le titre est clair là-dessus :

      Fantaisies à la manière de Callot
Fantasiestücke ( ou Phantasie si l'on garde l'orthographe ancienne ) in Callots Manier
Tirées du journal du Voyageur Enthousiaste ( 1808 - 1815 ) ⁷ 

      Hoffmann avec cette notion de Phantasie met en place un genre qui n'est ni le conte, ni le récit, en empruntant à Callot des oripeaux grotesques. Ce qu'il dit de Callot, ce je ne sais quoi de familier et de bizarre tout à la fois, peut être repris pour ses personnages.

      Hommage à Callot, le maître dont Hoffmann se réclame en disant qu'il ne peut se rassasier de la vue de ses gravures. Faut-il rappeler qu'Hoffmann était lui-même caricaturiste? ⁸  Il utilise dans La Princesse Brimbilla les personnages tracés par Callot. Il est difficile de ne pas évoquer à ce propos les techniques de la fantasmagorie et les illusions d'optique.

Pourquoi tous tes personnages, souvent suggérés par un ou deux traits audacieux, ne quittent-ils plus ma mémoire? lorsque je contemple longuement tes inépuisables compositions, où entrent les éléments les plus hétérogènes, je vois s'animer peu à peu les mille et mille figures, et celles-même que d'abord on distinguait à peine, noyées à l' arrière plan s'animent et semblent venir sur le devant, colorées des tons les plus vigoureux et les plus naturels.
(...) Le poète, l'écrivain dont l'imagination transporte les images de la vie courante dans le monde romantique de ses visions et qui les reproduit ensuite dans tout l'éclat qui en rejaillit sur elles, comme sur une admirable parure d'emprunt, n'est-il pas en droit de se réclamer de ce grand artiste et de dire qu'il a voulu travailler "à la manière de Callot"?
Jacques Callot Contes fantastiques , Marabout tome 1 p. 22 ⁹ 

      Ce qu' Hoffmann admire et retient de Callot c'est l'art qu'il a de rassembler dans un petit espace un nombre infini d'objets. Les dessins de Callot lui apparaissent comme les reflets des apparitions fantastiques qu'évoquait la magie de son imagination.

      Le bizarre, l'ironie offrent une ouverture au fantastique et à la rêverie. C'est le biais qui permet au dessinateur de transporter la vie quotidienne (cortèges, batailles, scènes de la vie paysanne ou danses paysannes) de façon inattendue dans le monde de la fantaisie.

2 - L'ombre d'un musicien disparu : LE CHEVALIER GLUCK ¹⁰ 

      C'est la première histoire, après le dialogue de l'auteur avec celui qu'il appelle son maître, Jacques Callot, qui ouvre les Fantaisies à la manière de Callot. Histoire fantastique, histoire de double, évocation d'un fantôme, de l'ombre d'un musicien, Ritter Gluck donne le ton et met en place le décor qui va revenir souvent dans Les Contes d'Hoffmann .

      En perspective, les derniers beaux jours de l'arrière automne à Berlin. Sous les Tilleuls, près de Tiergarten.

      C'est le décor, transposé à Prague, que nous retrouverons au cinéma dans les trois versions de L'Etudiant de Prague . Où situer un observateur qui peut à son aise "observer les allants et venants et se laisser aller au jeu de son imagination"? Le texte au présent aligne des constatations que le lecteur peut lui-même faire : On voit s'avancer (...) élégants, bourgeois... On respire...Dans le flot bariolé et le chatoiement des voix multiples, la discordance d'une musique stridente : une harpe discordante, quelques violons mal accordés, une flûte phtisique, un basson asthmatique...Il faut bien que quelqu'un soit torturé par la cacophonie de l'orchestre : c'est la musique discordante qui permet à l'énonciateur de sortir du flot indifférencié. C'est la musique en fait qui constitue l'enjeu du récit.

"Tout contre la balustrade qui sépare la terrasse de Weber de la chaussée sont rangées de petites tables rondes avec des chaises de jardin. On y respire le grand air, on observe les allants et venants, on est éloigné du vacarme cacophonique de cet exécrable orchestre. C'est là que je m'assois et me laisse aller au jeu de mon imagination(...) De plus en plus varié, le flot de promeneurs passe devant moi, mais rien ne me distrait, rien ne peut effaroucher ma société imaginaire. Seul le maudit trio d'une valse souverainement ignoble m'arrache au monde des rêves." ( M1, p. 24 ) ¹¹ 

      Un étrange personnage vient partager l'irritation du narrateur et prendre place à sa table. Avec l'apparition de l'inconnu, pénètre dans le texte une autre musique qui efface les discordances et la cacophonie. L'inconnu, c'est aussi l'entrée dans la narrativité, avec la description d'un personnage d'exception et la fascination du regard. Le narrateur peut maintenant raconter au passé ce qu'il a daté dans son sous-titre comme un souvenir de 1809 ( Eine Erinnerung aus dem Jahre 1809 )

      L'inconnu a d'abord été une voix, en accord avec les réflexions du narrateur. "Neben mir murmelt es". ça vient de dire comme en écho la même chose que le narrateur, il est une voix avant d'être un visage, puis de prendre corps, un corps caché dans un très ample manteau.

      L'inconnu a pris place à sa table sans qu'il s'en soit aperçu.

Von mir unbemerkt, an demselben Tische ein Mann Platz genommen hat, der seinen Blick starr auf mich richtet, und von dem nun mein Auge nicht wieder loskommen kann
Nie sah ich einen Kopf, nie eine Gestalt, die so schnell einen so tiefen Eindruck auf mich gemacht hätten. Eine sanft gebogene Nase schloss sich an eine breite, offene Stirn, mit merklichen Erhöhungen über den buschigen, halbgrauen Augenbraunen, unter denen die Augen mit beinahe wildem, jugendlichem Feuer (der Mann mochte über funfzig sein) hervorblitzen. Das weich geformte Kinn stand in seltsamem Kontrast mit dem geschlossenen Munde, und ein skurriles Lächeln, hervorgebracht durch das sonderbare Muskelspiel in den eingefallenen Wangen, schien sich aufzulehnen gegen den tiefen, melancholischen Ernst, der auf der Stirn ruhte. Nur wenige graue Löckchen lagen hinter den grossen , vom Kopfe abstehenden Ohren. Ein sehr weiter, moderner Überrock hüllte die grosse hagere Gestalt ein  ¹²  ( W.V. p. 15 )

      Portés par la musique qui sert de médiateur, le narrateur et l'inconnu se reconnaissent. Le Vieux joue l'ouverture d'Iphigénie en Aulide comme le neveu de Rameau jouait la musique de Rameau, il est à lui seul, dans une pantomime sublime, tout l'orchestre, voix, instruments, chef d'orchestre. Le bourgogne entretient une rêverie partagée, sans qu'ils se connaissent davantage. " Je ne vous connais pas, vous ne me connaissez pas non plus. Nous ne nous demanderons pas nos noms. Les noms sont parfois gênants."

      L'inconnu du Tiergarten cache sous son vaste manteau un costume d'autrefois, élément d'étrangeté que l'on retrouve souvent dans la littérature fantastique : "Il déboutonna son manteau et je remarquai avec étonnement qu'il portait une veste brodée à longs pans, des culottes de velours noir et une petite épée d'argent." Le musicien qui interprète de façon surprenante l'oeuvre de Glück et déteste les Berlinois, derrière l'évocation de ce qu'est la composition musicale, fait surgir le monde fantastique de la rêverie que doit traverser l'artiste pour atteindre le réel.

C'est par la porte d'ivoire qu'on entre dans le royaume des rêves; peu la voient, cette porte, et encore moins nombreux sont ceux qui la franchissent. Ici, tout semble étrange,. D'extravagants personnages passent ça et là d'un pas léger, mais ils ont du caractère, l'un plus que l'autre. On ne les aperçoit pas sur la grande route : ce n'est que derrière la porte d'ivoire qu'on peut les trouver. Il est difficile de sortir de ce royaume : comme devant le château d' Alcine, les monstres barrent le chemin; cela tourne et tourbillonne... Beaucoup se perdent à rêver, dans ce royaume des rêves... Ils se dissolvent dans le rêve... Ils ne projettent plus aucune ombre, autrement ils s'apercevraient à leur ombre du rayon de lumière qui parcourt ce monde. Très peu seulement s'arrachent au rêve, se redressent, traversent le royaume des songes, et atteignent la Vérité.  ¹³  ( M1, p. 27)

      La perte de l'ombre, évoquée ici, symbolise l'incapacité de l'artiste à garder la maîtrise de ses rêveries et un rapport au réel. Ne plus projeter d'ombre signifie se dissoudre dans le rêve, sans activité créatrice.

      Le royaume nocturne où risque de se perdre le créateur, épouvanté par les fantômes ricanants des monstres et leurs faces menaçantes, peut aussi lui apporter le salut par la musique.

      Le dialogue entre le narrateur et l'inconnu se poursuit dans l'obscurité, au long des rues, depuis la Porte de Brandebourg. C'est surtout le monologue d'un solitaire qui se dit condamné à errer comme une âme en peine dans le désert vide de la création. Le texte est à double sens, mais le second sens n'est révélé que progressivement. Il y a double sens, comme l'inconnu lui-même est un double. La nouvelle commencée à l'extérieur, dans la lumière, s'achève, un soir froid et pluvieux, quelques mois plus tard, après la première rencontre. Les indices d'un monde funèbre et disparu se multiplient, un autre sens peut se faire jour dans les interstices.

Altmodisch reich verzierte Stühle, eine Wanduhr mit vergoldetem Gehaüse, und ein breiter, schwerfälliger Spiegel gaben dem Ganzen das düstere Ansehn verjährter Pracht. In der Mitte stand ein kleines Klavier, auf demselben ein grosses Dintenfass von Porzellan, und daneben lagen einige Bogen rastriertes Papier. Ein schärferer Blick auf diese Vorrichtung zum Komponieren überzeugte mich jedoch, dass seit langer Zeit nichts geschrieben sein musste; denn ganz vergelbt was das Papier und dickes Spinnengewebe überzog das Dintenfass.  ¹⁴  ( WV, p. 22)

      Le lecteur, avec le Narrateur découvre sur le visage de l'inconnu, le masque de la mort, et comme dans les tableaux de Francis Bacon, l'ossature du cadavre traverse les joues du Vivant : "Er antworte nicht, aber zum krampfhaften Lächeln verzog sich der Mund, und das Muskelspiel in den eingefallenen Bakken verzerrte im Augenblick das Gesicht zur Schauerlichen Maske." ¹⁵  ( WV, p. 22, 23)

      On peut s'interroger sur le lien qui existe entre le narrateur et le vieux musicien. La voix que les Berlinois profanes ne savent pas entendre, le narrateur la reconnaît, comme s'il l'entendait au dedans de lui. Les pages blanches des partitions du musicien, ( "J'aperçus des pages toutes réglées, mais sans aucune note de musique" ), il les tourne en suivant les indications du regard du vieil homme. Ce qui a échappé aux autres, ce que le musicien interprète, sans se limiter à une voix, mais en émigrant d'un personnage à l'autre d'Armide , transporte le narrateur qui circule dans la musique et le chant de l'Autre, comme si c'était sa musique, son chant, sa voix.

      " Nun sang er die Schlussszene der Armida mit einem Ausdruck, der mein Innerstes durchdrang (... ). Alle meine Fibern zitterten - ich war ausser mir. Als er geendet hatte, warf ich mich ihm in die Arme und rief mit gepresster Stimme : "Was ist das? wer sind Sie?" ¹⁶  ( WV, p. 23, 24 )

      Plusieurs fois dans le texte, le Vieux efface son identité et sa corporéité, Ombre condamnée à errer, " Da wurde ich verdammt, zu wandeln unter den Unheiligen, wie ein abgeschiedener Geist - gestaltlos, damit mich niemand kenne, bis mich die Sonnenblume wieder emporhebt zu dem Ewigen. - " ¹⁷  (WV, p. 23 )

      Le Vieux, l'homme, l'original de Tiergarten, le monologueur, est, en fait, une Ombre , au sens donné par le Nouveau Petit Robert : Dans certaines croyances,

      Apparence d'une personne qui survit après sa mort = âme, double, fantôme, mânes.

      Nous verrons que la présence d'un Double dans un texte est presque toujours génératrice d'autres formes de doubles dans une sorte de prolifération. L'ombre/fantôme (en allemand, ein abgeschiedener Geist ) , qui n'est pas arrêtée par les limites d'un nom, d'une forme ( Tout au long du texte, on voit une traversée de la forme jusqu'au gestaltlos ), peut ainsi, par la musique et surtout la voix - voix qui, elle aussi, échappe à un registre défini - "remplir" le narrateur et se confondre avec lui, devenant son intercesseur et son guide.

      Après la question précise " Qui êtes-vous?", un passage dans le noir : Il a disparu avec la lumière, laissant le narrateur dans les ténèbres. C'est le nom qui est le dernier mot de la nouvelle. Lumière, fête, éternité qui est soustraite au corps et au temps :

"Feierlich kam er auf mich zu, fasste mich sanft bei der Hand und sagte sonderbar lächelnd : "Ich bin der Ritter Gluck!" ¹⁸ 

      L'énigme est résolue, mais l'équivoque demeure sur l'identité de celui qui dit "Je suis le chevalier Gluck." Equivoque entretenue par les langues et les traducteurs.

      Dans l'Odyssée , au Chant XI, quand Ulysse voit apparaître les ombres des défunts dans la traduction de Victor Bérard, le texte grec porte ce que Philippe Jacottet traduit par les âmes des défunts trépassés ( FM La Découverte 1982).

      Celui que nous désignons par l'ombre de Gluck n'est dans le texte d'Hoffmann qu'un inconnu de rencontre, vieil homme aux manières étranges et qui manifeste un rare talent musical. Si le dialogue s'engage entre ceux qui souhaitent rester inconnus l'un à l'autre, c'est que pour l'un c'est une écoute, pour l'autre, un exemple et un guide qui le fait passer derrière la porte d'ivoire.

      Le texte s'achève par la superposition, comme en surimpression, de l'inconnu et du musicien ¹⁹  , qui est aussi la superposition du narrateur et du musicien.

3 - Dona Musique ou le Double professionnel : Don Juan

      Le tome 1 des Fantasiestücke in Callots Manier paru à Pâques 1814 comprenait : Jacques Callot. Ritter Gluck. Kreisleriana 1- 6. Don Juan

      Don Juan était paru antérieurement dans Allgemeinen Musikalischen Zeitung Mars 1813 n° 13 sans nom d'auteur

      Dans Le Chevalier Gluck , le bourgogne partagé suscitait le dialogue entre un inconnu de rencontre et le narrateur. Est-ce le champagne, le sommeil qui fait percevoir au narrateur une étrange musique dans sa chambre d'hôtel à Bamberg? C'est la réalité (pas seulement celle de la fiction), le fait que l'hôtel soit attenant à l'Opéra qui permet au narrateur, " voyageur enthousiaste", de passer de l'ivresse et du sommeil à l'ouverture de Don Giovanni . Une simple porte en tapisserie, en effet, sépare la chambre de l'hôtel et la loge dite des étrangers. Le petit corridor joue curieusement le rôle d'une lorgnette, à la taille du corps humain, longue vue qui abolit la distance, comme le gland de sonnette figurait la mise en place du spectacle, et annonçait un peu à la manière d'un reflet dans un miroir, la sonnette de théâtre.

      A l'étroit, si anxieux dans la chambre étouffante, le Voyageur - qui écrit à Théodore - lui confie qu'il se trouve seul et libre dans l'opéra Don Juan et peut s'identifier à ce chef d'oeuvre si parfaitement représenté. Le Chevalier Gluck disait avoir assisté à une représentation de Don Juan , représentation qui avait déçu son attente, et il n'avait pu aller au bout de l'ouverture expédiée sans esprit ni bon sens. La représentation de Don Juan à Bamberg, au contraire, offre au narrateur le bonheur rare d'une parfaite exécution aussi fidèle que possible à l'esprit de Mozart.

      Don Juan constitue un exemple de dualité, et les relations des personnages entre eux, les enjeux mis en scène, le chant lui-même dans son rapport avec l'orchestre sont autant de variations sur la simultanéité de mouvements contradictoires. "Le conflit de la nature humaine avec les puissances occultes et fatales qui l'assiègent, et méditent sa ruine se manifestent aux yeux de mon esprit." ²⁰  Leporello, le second de Don Juan, remplace son maître et s'identifie à lui. Otto Rank part du même point de vue, quand il étudie Don Juan et réunit sous un même titre son étude du Double (1914), et des réflexions inspirées par Don Giovanni (1922)  ²¹ 

      Dans l'histoire de Don Juan , c'est Donna Anna, le personnage central, figure du Double, de l'Ombre, dans une sorte de chassé croisé d'apparitions multiples. Le motif du Double s'incarne dans la cantatrice qui est à la fois le personnage voulu par Mozart, et son propre personnage.

      L'existence même d'Anna, qui semble ne pas avoir de lieu propre, figure cette dualité : Elle est à la fois sur scène - l'espace physique et concret où se passe Don Juan -, et dans la loge du spectateur (le Voyageur enthousiaste ).

Schon oft glaubte ich dicht hinter mir einen zarten , warmen Hauch gefühlt, das Knistern eines seidenen Gewandes gehört zu haben : das liess mich wohl die Gegenwart eines Frauenzimmers ahnen, aber ganz versunken in die poetische Welt, die mir die Oper aufschloss, achtete ich nicht darauf. Jetz, da der Vorhang gefallen war, schauete ich nach meiner Nachbarin. - Nein - keine Worte drücken mein Erstaunen aus: Donna Anna, ganz in dem Kostüme, wie ich sie eben auf dem Theater gesehen, stand hinter mir, und richtete auf mich den durchdringenden Blick ihres seelenvollen Auges.  ²²  ( DJR, p. 60)

      Le "narrateur-relais", dans sa façon de raconter, semble introduire la problématique et l'indécidibilité du réel/irréel. La façon dont "Dona Anna" s'introduit dans la loge peut avoir une explication rationnelle, quand le rideau s'abaisse après le premier Acte. Les interrogations du narrateur ne durent pas pourtant, et ne constituent pas, comme l'établit Todorov dans la définition qu'il donne du fantastique ²³  , le thème du récit. L'hésitation de pure forme fait rentrer dans le réel, à côté d'une réalité matérielle ( La cantatrice, qui n'aura pas d'autre nom dans le récit que son nom de scène, Dona Anna, ne peut être simultanément en scène et dans la loge) une réalité psychique, pour utiliser le terme de Freud.

Ich fühlte die Notwendigkeit, sie anzureden, und konnte doch die, durch das Erstaunen, ja ich möchte sagen, wie durch den Schreck gelähmte Zunge nicht bewegen. Endlich, endlich fuhren mir, beinahe unwillkürlich, die Worte heraus : "Wie ist es möglich, Sie hier zu sehen?" worauf sie sogleich in dem reinsten Toskanisch erwiderte, dass, verstände und spräche ich nicht Italienisch, sie das Vergnügen meiner Unterhaltung entbehren müsste, indem sie keine andere , als nur diese Sprache rede. -Wie Gesang lauteten die süssen Worte. (...). -- Es war Donna Anna unbezweifelt. Die Möglichkeit abzuwägen, wie sie auf dem Theater und in meiner Loge habe zugleich sein können, fiel mir nicht ein. So wie der glückliche Traum das Seltsamste verbindet, und dann ein frommer Glaube das Ubersinnliche versteht, und es den sogenannten natürlichen Erscheinungen des Lebens zwanglos anreiht, so geriet ich auch in der Nähe des wunderbaren Weibes in eine Art Somnambulism, in dem ich die geheimen Beziehungen erkannte, die mich so innig mit ihr verbanden, dass sie selbst bei ihrer Erscheinung auf dem Theater nicht hatte von mir weichen können. ²⁴  DJR, p. 60, 61)

      Le monde fantastique se confond avec le monde du rêve, et le narrateur, quand il se raconte, analyse l'état qui l'animait comme une sorte de somnambulisme. Le scénario fantasmatique et la rêverie à laquelle s'adonne le narrateur ont comme point de départ bien réel la représentation de Don Giovanni . Le rôle prêté à Theodor, correspondant du narrateur anonyme, est celui d'un tiers privilégié qui justifie la construction du scénario.( La place de l'analyste? ). La création d'Hoffmann figure ici les rapports secrets et bien réels qui unissent le narrateur à Dona Anna (On pense à Dona Musique dans Le Soulier de satin de Paul Claudel), rapports si étroits que même son apparition sur scène n'a pu la séparer de lui. Avant d'être le personnage d'Anna, elle est toute la musique, et croit saisir dans le chant et exprimer les secrets du coeur que ne peut exprimer aucun langage. Elle se reconnaît dans le musicien qui, pour le lecteur n'aura pas d'autre existence que d'être un narrateur sans nom. La jeune femme ne chante pas seulement le rôle de Dona Anna, elle a interprété la musique du narrateur. Nous voyons donc que Anna, double "professionnel", à la fois ouvre au narrateur "les perspectives nouvelles d'un monde fantastique" par la médiation de sa voix dans Mozart, et aussi, dans une autre transformation, échange son rôle primitif avec celui que le narrateur lui propose. "Wie, du herrliche, wundervolle Frau - - du - du solltest mich kennen?"

Ging nicht der zauberische Wahnsinn ewig sehnender Liebe in der Rolle der *** in deiner neuesten Oper aus deinem Innern hervor? - Ich habe dich verstanden : dein Gemüt hat sich im Gesange mir aufgeschlossen! - Ja, (hier nannte sie meinenVornamen) ich habe dich gesungen, so wie deine Melodien ich sind." ²⁵  (DJR, p. 61)

      Le souci de la langue traverse tout le texte. Anna ne connaît que l'italien, le pur toscan. Le narrateur ne parle ni ne comprend l'italien, mais la langue d'Anna devient pour lui une pure musique, "ces douces paroles résonnèrent à mon oreille comme un chant mélodieux". A l'intérieur de sa propre langue, le narrateur , c'est à dire Hoffmann, cherche une autre langue qui puisse à travers les mots faire entendre le chant de l'italien. "Wie gern setzte ich dir, mein Theodor, jedes Wort des merkwürdigen Gesprächs her, das nun zwischen der Signora und mir begann; allein, indem ich das, was sie sagte, deutsch hinschreiben will, finde ich jedes Wort steif und matt, jede Phrase ungelenk, das auszudrücken, was sie leicht und mit Anmut toskanisch sagte" ²⁶ 

      Le récit comprend trois parties : la première partie, sans titre, s'attache à la représentation et aux commentaires à la table d'hôte. La deuxième partie porte un titre, Dans la loge des étrangers n°23. Il est minuit, et le narrateur croit entendre la voix de Théodore et un léger bruit froisser la portière de tapisserie. Le narrateur retourne dans la salle déserte : le texte d'Hoffmann, dans une mise en abîme, montre "JE" assis à une petite table, avec deux flambeaux, un verre de punch devant lui, se préparant à recréer, par l'écriture, "le monde inconnu et lointain des esprits" où il lui a été donné de pénétrer, porté par la musique.

Ich lehne mich, ihm den Rücken wendend, über der Loge Rand, und sehe in das verödete Haus, dessen Architektur, von meinen beiden Lichtern magisch beleuchtet, in wunderlichen Reflexen fremd und feenhaft hervorspringt. Den Vorhang bewegt die das Haus durchschneidende Zugluft. - Wie wenn er hinaufwallte? wenn Donna Anna, geängstet von grässlichen Larven, erschiene?- "Donna Anna!" rufe ich unwillkürlich : der Ruf verhallt in dem öden Raum, aber die Geister der Instrumente im Orchester werden wach - ein wunderbarer Ton zittert herauf; es ist als säusle in ihm der geliebte Name fort! Nicht erwehren kann ich mich des heimlichen Schauers, aber wohltätig durchbebt er meine Nerven" ²⁷  ( DJR, p. 65)

      Nous avons déjà rencontré le dédoublement avec Dona Anna, sur scène et dans la loge du narrateur. Le Texte à son tour se dédouble, puisque, dans le vide de la salle, "Je" écrit à l'attention de Théodore (qui porte le prénom de Hoffmann), les réflexions que lui dicte le double de la représentation. Le Texte de la première partie, correspondant à la représentation réelle, partagée avec les profanes, convives de la Table d'hôtes, est au passé (temps du récit); le Texte n°2 est au présent, commentaire allégorique de Don Juan , et aussi regard sur sa propre écriture. " Je voudrais en peu de mots - aussi clairement que je puis le faire, à cette heure où les pensées dont mon âme déborde défient tout langage - te dire comment se présente à mon esprit, dans la musique et sans aucun recours au texte qu'elle revêt, l'affrontement des deux natures engagées dans cette lutte : Don Juan et Dona Anna." ( M1, p. 41 )

      La musique joue un rôle privilégié dans l'expression de la dualité. ²⁸  Avant de décrire la dualité, "Je" s'est installé devant le cadre vide qui limite son regard, et c'est à l'intérieur du cadre - importance de la portière, du bord de la loge, du rideau de scène- qu'il peut transformer le réel matériel en une réalité psychique.

      Dona Anna, "revisitée", est le Double féminin de Don Juan. Elle est la flamme du divin qui brûle en Don Juan.  ²⁹  "Dona Anna sert de pendant (dem Don Juan entgegengestellt ) à Don Juan; elle est comme lui douée des plus hautes faveurs de la nature. De même que Don Juan était à l'origine un homme d'une beauté et d'une vigueur admirable, elle est une femme divine, dont l'âme pure est restée vierge des atteintes du démon. Tous les efforts de l'enfer ne peuvent consommer que sa perdition terrestre."

      Au travers de Dona Anna, ce que voit Hoffman, c'est la fiancée de Satan, chère aux Romantiques. Anna est destinée par le Ciel à révèler à Don Juan la part divine de sa propre nature et en l'arrachant au désespoir de ses vains efforts, à le sauver par l'amour même dont Satan s'est servi pour le corrompre.

      La ruine de Don Juan devient la mort de Dona Anna. Dona Anna est l'âme de Don Juan, âme morte à toute espérance terrestre, qui s'éteint avec lui. "Je" perçoit et transmet cette double mort, qui , pourtant, n'est exprimée que par de mystérieuses harmonies et des corrélations dans la musique de Mozart. La mort du héros suivie nécessairement de la mort de l'ombre transporte le narrateur dans un monde délivré.

Es schlägt zwei Uhr! - Ein warmer elektrischer Hauch gleitet über mich her - ich empfinde den leisen Geruch feinen italienischen Parfums, der gestern zuerst mir die Nachbarin vermuten liess; mich umfängt ein seliges Gefühl, das ich nur in Tönen aussprechen zu können glaube. Die Luft streicht heftiger durch das Haus - die Saiten des Flügels im Orchester rauschen - Himmel! wie aus weiter Ferne, auf den Fittichen schwellender Töne eines luftigen Orchesters getragen, glaube ich Annas Stimme zu hören : "Non mi dir bell'idol mio!" - Schliesse dich auf, du fernes, unbekanntes Geisterreich - du Dschinnistan voller Herrlichkeit, wo ein unaussprechlicher, himmlischer Schmerz, wie die unsäglichste Freude, der entzückten Seele alles auf Erden Verheissene über alle Massen erfüllt! Lass mich eintreten in den Kreis deiner holdseligen Erscheinungen! Mag der Traum, den du bald zum Grausen erregenden, bald zum freundlichen Boten an den irdischen Menschen erkoren - mag er meinen Geist, wenn der Schlaf den Körper in bleiernen Banden festhält, den ätherischen Gefilden zuführen.  ³⁰  ( DJR, p. 70 )

      Il semble que dans l'analyse que fait Hoffmann de Don Giovanni Dona Anna tienne la première place, sorte de Double privilégié de Don Juan. Des critiques contemporains privilégient le couple Don Juan/Leporello, Double qui cherche à supplanter son Maître.

      La fin est présentée sous forme de dialogues qu'on pourrait dire d'ombres sans visage : un homme faisant claquer le couvercle de sa tabatière, une figure de mulâtre, un insignifiant. Une conversation à la table d'hôtes constitue ainsi l'épilogue. Nous apprenons avec "Je" que "La signora est morte cette nuit, à deux heures précises". Signora ist heute morgens Punkt zwei Uhr gestorben.. ( M1, p. 54 - DJR, p. 71 )

      La mort a le dernier mot.

4 - Le Double animal

      Le chien Berganza s'inscrit dans l'intertextualité, puisque Hoffmann s'amuse à réécrire/écrire des variations sur une nouvelle de Cervantes, en indiquant de façon précise la référence, histoire de doubles dans le monde animal. Berganza se voit dédoublé, et quand les épouvantables sorcières le frottent de leurs mains crochues, il décrit un état singulier qui le partage en deux Berganza aux prises l'un avec l'autre. Le dialogue, dialogue du chien avec son double, dialogue avec "JE" qui lui-même dialogue avec Theodor, divise et désorganise la continuité du récit. Les sorcières sont responsables d'une métamorphose qui ferait du chien un jeune homme. Le jour fatal de la rencontre des sorcières, Berganza devient tout autre. Tout se déforme et vacille, des sentiments nouveaux l'oppressent et l'angoissent. Il en arrive à être un homme et à avoir honte d'avoir été chien.

      Le chien noir double de façon cocasse et caricaturale sa maîtresse : La maîtresse et le chien se retrouvent face à face, tous deux déguisés en sphinx avec une coiffure égyptienne! Le Double prend dans le récit d'Hoffmann jouant Cervantes une extravagance grotesque qui le distingue des figures inquiétantes et des images d'épouvante des autres récits. Ce n'est pas l'animal qui fait rire, mais le visage ou l'image corporelle de l'animal, renvoyée à l'homme comme par un miroir. ³¹  Hoffmann montre, comme dans La Princesse Brambilla , que la fantaisie est inhérente à la réalité. "Peut-être, ô mon lecteur, en viendras-tu à penser qu'il n'y a rien de plus extraordinaire ni de plus fou que la vie réelle."

      Le terme français "Fantaisie" suggère une activité désordonnée et capricieuse de l'esprit, qui n'engage pas tout l'être. Il correspondrait assez bien, semble-t-il, aux jeux multiples du chien Berganza. ³²  Ces jeux rappellent le côté théâtral de la mise en scène sociale tel qu'ont pu le dénoncer Marivaux et Diderot dans Le Neveu. La maîtresse de Berganza travaille ses attitudes devant la glace, et répète mille et mille fois en travaillant à partir de tableaux et de dessins. Ce que plante là Hoffmann, (peut-être à partir de Callot), c'est le décor qui sera celui de La Princesse Brambilla ; n'y manque pas un vieillard ridicule modelé sur Pantalon.

      Berganza finit chien de théâtre, qui danse au son de la flûte enchantée de Papageno.

      La référence d'Hoffmann au Neveu de Rameau , l'éloge de Tieck, La Motte Fouqué, la présence de la Fleur bleue de Novalis définissent la véritable qualité de la poésie et le sens artistique profond. Aux vrais poètes, Berganza, complètement noir, oppose, avec une violente haine, ceux qu'il appelle "les mouchetés", et leurs arlequinades.

      Ce qui intéresse Hoffmann dans le Double animal, qu'on retrouve avec le chat Murr, c'est la métamorphose, devenir homme pour l'animal, doublé du devenir animal de l'homme. Deleuze dit du devenir-animal qu'il "est un voyage immobile et sur place, qui ne peut se vivre ou se comprendre qu'en intensité (franchir des seuils d'intensité) ³³  ."

      L'issue n'est pas la mort, en fait il n'y a pas de clôture de la nouvelle, mais l'ouverture sur une fuite dans l'imaginaire, et le désordre.

Moi aussi, cette nuit-là, j'ai ri plus follement que jamais; je me sentais justement enclin à faire toutes les folies du monde. J'aurais voulu, comme l'esprit Droll lui-même, aggraver encore la confusion et brouiller plus irrémédiablement les cartes..."Eh bien! m'écriai-je d'une voix terrible, que tout s'achève dans un affreux désordre!" ³⁴ 

1 - Un souvenir d'enfance du vieux baron : le terrible Major

      Dans une atmosphère baignée par la nuit et l'approche du sommeil, le baron raconte un souvenir d'enfance à son fils Ottmar passionné par le merveilleux des rêves et à sa fille Maria, étroitement enveloppée dans un châle, les yeux mi-clos, cédant au sommeil." Nicht leugnen kann ich, dass mich gerade heute am neunten September eine Erinnerung aus meinen Jugendjahren befängt, die ich nicht los werden kann, und sollte ich euch das Abenteuer erzählen" ³⁷ 

      (p. 53, 54) Il s'agit par un récit d'exorciser, en quelque sorte une peur qui remonte à l'enfance (cf L'Homme au sable ).

Ihr wisst, dass ich meine militärische Bildung auf der Ritterakademie in B. erhielt. Unter den dort angestellten Lehrern befand sich nun ein Mann, der mir ewig unvergesslich bleiben wird; ja ich kann noch jetz an ihn nicht denken ohne innern Schauer, ohne Entsetzen, möcht ich sagen. Es ist mir oft, als würde er gespenstisch durch die Tür hineinschreiten.- Seine Riesengrösse wurde noch auffallender durch die Hagerkeit seines Körpers, der nur aus Muskeln und Nerven zu bestehen schien ³⁸  (ZB, p.54)

      La description qu'Hoffmann met dans la bouche du vieux baron est une image réduite à ce qui peut inspirer l'effroi chez un enfant (la taille d'un géant, l'ardent regard de ses yeux noirs, un caractère mécanique), et aussi une certaine fascination. L'homme - il n'a pas de nom - exerce un pouvoir irrésistible, magique sur les élèves qui lui sont confiés. Eût- il imposé comme preuve d'obéissance, la mort la plus douloureuse, qu'ils l'auraient subie sur le champ sans murmurer. Certains jours, il ne se ressemble pas à lui-même. Le major est décrit comme habité par un Autre, double presque diabolique et menaçant. Une voix sourde, un accent ordinairement rude et courroucé, qui devient inexprimablement sonore certains jours.

Auf solche Tage folgte aber gewöhnlich ein schrecklicher Sturm, vor dem jeder sich verbergen oder flüchten musste. Dann zog er in aller Frühe seine rote dänische Staatsuniform an und lief mit Riesenschritten, gleichviel, war es Sommer oder Winter, in dem grossen Garten, der sich an das Palais der Ritterakademie anschloss, rastlos den ganzen Tag umher. Man hörte ihn mit schrecklicher Stimme und mit den heftigsten Gestikulationen dänisch sprechen - er zog den Degen - er schien es mit einem fürchterlichen Gegner zu tun zu haben - er empfing- er parierte Stösse - endlich war durch einen wohlberechneten Stoss der Gegner gefallen, und unter den grässlichen Flüchen und Verwünschungen schien er den Leichnam mit den Füssen zu zermalmen. Nun flüchtete er mit unglaublicher Schnelle durch die Alleen, er erkletterte die höchsten Bäume und lachte dann höhnisch herab, dass uns, die wir es bis in das Zimmer hören konnten, das Blut in den Adern erstarrte. ³⁹  ( ZB, p. 55, 56)

      Le double, tel qu'il est représenté ici, est bien une vision d'une scission du Moi, le Moi se divise, sans que le Moi puisse se voir multiplié. Il y a division, mais sans multiplication. Le double dans son altérité, sous cette forme, ne peut se voir lui-même, c'est l'enfant qui le regarde, la description faite est totalement extérieure, et souligne les signes extérieurs de la possession: caractère mécanique, modification de la voix, utilisation d'une autre langue. Le duel du major contre lui-même - duel qui devient une manifestation privilégiée de la lutte contre l'autre Moi - se passe sans miroir.

      Extériorité (la scène se passe dans le jardin), éloignement (statut du major, adulte/enfant, distance dans le temps), mais présence persistante de la terreur et de l'angoisse.

      Qu'il soit habité par le diable, le baron le laisse supposer, en mettant dans la bouche d'un vieil invalide, le récit d'un pacte avec le diable qu'aurait fait le major, lors d'une tempête en mer. Récits "improbables et ridicules", mais qui contribuent sans aucun doute à alimenter les terreurs de l'enfant.

      La possession du major se double d'une possession de l'enfant assujetti à son maître.

Es war, als würde ich von einem höhern Wesen gezwungen, treu an dem Mann zu halten, als würde ich der Augenblick des Aufhörens meiner Liebe auch der Augenblick des Unterganges sein. Erfüllte mich nun mein Beisammensein mit ihm auch mit einem gewissen Wohlbehagen, so war doch wieder eine gewisse Angst, das Gefühl eines unwiderstehlichen Zwanges, das mich auf eine unnatürliche Art spannte, ja das mich innerlich erbeben machte. War ich lange bei ihm gewesen, ja hatte er mich besonders freundlich behandelt und mir, wie er dann zu tun pflegte, mit starr auf mich geheftetem Blick meine Hand in der seinigen festhaltend, allerlei Seltsames erzählt, so konnte mich jene ganz eigne wunderbare Stimmung bis zur höchsten Erschöpfung treiben. Ich fühlte mich krank und matt zum Umsinken. ⁴⁰  ( ZB, p. 57)

      Lotte H. Eisner dans L'Ecran Démoniaque (Losfeld 1965), ouvrage consacré à l'histoire cinématographique de l'Allemagne, mettant en lumière dix ans de cinéma muet, de la naissance du cinéma à la veille de la première guerre mondiale aux années 1926-1927, souligne le singulier plaisir qu'éprouvent les enfants allemands à se délecter de contes d'horreur, tenus éveillés pendant des heures, à se représenter L'Homme sans mains, ou Le Marchand de Sable.

      Le rêve joue un rôle privilégié, permettant de renforcer l'illusion, en lui donnant toute la force de la réalité. La scène rêvée double le réel en prenant au pied de la lettre "lire dans les pensées". Elle prolonge en l'accomplissant de façon corporelle, le rapport de soumission du major et de ses jeunes élèves.

Es war, wie ich mich genau erinnere, in der Nacht vom achten auf den neunten September im Jahre 17- als ich lebhaft, als geschähe es wirklich, träumte, der Major öffne leise meine Tür, käme langsam an mein Bett geschritten und lege , mich mit seinen hohlen schwarzen Augen auf furchtbare Weise anstarrend, die rechte Hand auf meine Stirn über die Augen , und doch könne ich vor mir stehen sehn. - Ich ächzte vor Beklemmung und Entsetzen - da sprach er mit dumpfer Stimme: "Armes Menschenkind, erkenne deinen Meister und Herrn! - Was krümmst und windest du dich in deiner Knechtschaft, die du vergebens abzuschütteln strebst? - Ich bin dein Gott, der dein Innerstes durchschaut, und alles was du darin jemals verborgen hast oder verbergen willst, liegt hell und klar vor mir. Damit du aber nicht wagst, an meiner Macht über dich, du Erdenwurm, zu zweifeln, will ich auf eine dir selbst sichtbarliche Weise in die geheimste Werkstatt deiner Gedanken eindringen. "- Plötzlich sah ich ein spitzes glühendes Instrument in seiner Hand, mit dem er in mein Gehirn fuhr. Uber den fürchterlichen Schrei des Entsetzens, den ich ausstiess, erwachte ich in Angstschweiss gebadet - ich war der Ohnmacht nahe. ⁴¹  (ZB, p. 57, 58)

      Le récit du rêve de l'enfant fait par le baron peut faire l'objet d'une pluralité de lectures, lecture psychanalytique du rêve, recherche d'un caractère autobiographique, analyse structurale, thème littéraire, rhétorique du rêve...

      Dans la mesure où nous nous attachons aux figures du Double, ce qui peut retenir notre attention, c'est la signification du rêve, récit spéculaire dans Le Magnétiseur , et la place du magnétisme dans une analyse du Double.

      L'enfant, à son réveil, au clair de lune, respirant l'air frais de la nuit, la fenêtre ouverte, voit - seconde apparition donnée comme réelle celle-là - le major sortir dans la campagne. Tout se passe comme si le jeune garçon ne se retrouvait pas dans ces scènes singulières qui ont en commun de le mettre en scène avec le major, et de provoquer la terreur (Angst ). En clôture du récit d'enfance, la mort du Major, ou plutôt la découverte du cadavre, en grand uniforme danois rouge, les lèvres bordées d'une écume sanguinolente, dans une chambre parfaitement close, dont il a fallu briser la porte.

      Pas d'explication rationnelle, mais au contraire mise en évidence de signes de l'intrusion de l'irrationnel : le verrou de la chambre tiré à l'intérieur, la porte qui donne sur le jardin cadenassée comme la veille au soir. Pas de commentaire sur la double présence du major hors de la chambre, hors de son corps mortel, dans le rêve de l'enfant, et se dirigeant vers la campagne, en faisant claquer la grille du jardin.

      Trois temps constituent l'histoire :

• Le major pénètre dans la chambre fermée de l'enfant allongé sur son lit, et pénètre à l'intérieur de son cerveau ( chambre étouffante - oppression )
• L'enfant croit entendre la voix du major qui l'appelle à plusieurs reprises par son prénom. Es war mir, als höre ich die Stimme des Majors, der wie aus weiter Ferne, mich mehrmals bei dem Vornamen rief (p. 58). Il ouvre les fenêtres et voit, à la clarté de la lune, le major qui ouvre la grille et part dans la campagne.
• Retour en procession avec des flambeaux jusqu'à la chambre close. Le major est allongé mort sur le sol.

      Le noyau de l'histoire n'est pas centré sur un personnage soudain aux prises avec une aventure, une rencontre/déchirure du quotidien (Le Chevalier Gluck , Don Juan ), mais sur une interrogation : Nos rêves sont-ils des mensonges, des faux semblants, ou annoncent-ils une réalité autre? Les récits se succèdent, s'entrecroisent, prennent leur sens une fois rapportés à la chaîne qui les relie.

2 - Les doublures du peintre Bickert

      Les histoires que racontent les personnages, chacun à leur tour après le vieux baron, le peintre Bickert, Ottmar, n'ont d'autre fonction que de mettre en scène, sur le devant de la scène, les rêves, le sommeil, en faisant planer ce que Freud appellera un sentiment d'inquiétante étrangeté (Das Unheimliche  ⁴²  ) . L'Unheimlich , c'est ce qui n'appartient pas à la maison, ce qui est étranger. Les récits font tous revivre des moments particuliers où les conteurs, directement ou indirectement, ont fait l'expérience de l'étrangement inquiétant, avec la toute puissance de la pensée, l'introduction dans le monde réel de forces obscures, la disparition des frontières qui séparent le monde des vivants et le monde des morts. Le Magnétiseur vise à prouver et à ranimer des croyances disparues, des craintes entretenues par les"contes de nourrices" chez l'enfant, refoulées ensuite.

      Jean Paul souligne, dans sa préface aux Fantasiestücke , le caractère particulier de cette histoire où le magnétisme joue un rôle essentiel.

      Le peintre Bickert accorde la priorité non pas à la vie intérieure dont le monde extérieur ne serait que le reflet, mais à la nature qui nous gouverne.

Unser sogenanntes intensives Leben wird von dem extensiven bedingt, es ist nur ein Reflex von diesem, in dem aber die Figuren und Bilder, wie in einem Hohlspiegel aufgefangen, sich oft in veränderten Verhältnissen und daher wunderlich und fremdartig darstellen, unerachtet auch wieder diese Karikaturen im Leben ihre Originale finden. Ich behaupte keck, dass niemals ein Mensch im Innern etwas gedacht oder geträumt hat, wozu sich nicht die Elemente in der Natur finden liessen; aus ihr heraus kann er nun einmal nicht. ⁴³  (ZB, p. 61)

      Le vocabulaire utilisé par Hoffmann et placé dans la bouche du peintre, l'artiste le mieux placé pour copier le "réel"met en place la réalité psychique comme Figuren und Bilder tirées du réel (vécu/fictif?), mais en constituant un Reflex sous l'effet d'une sorte de Hohlspiegel (miroir concave).

      Dans le cadre qu'a posé Hoffmann, un échange sur les rêves, le sens est donné par la pluralité des voix. Pour le peintre  ⁴⁴  , c'est à partir du vécu que notre esprit extrait ce qui constitue l'écume de nos rêves (Schaum des Traums ). Un travail volontaire modèle les rêves (Cf. textes de Baudelaire). Bickert prépare ses rêves de la nuit.

Ich, meinesteils, dessen gute Laune vorzüglich abends unverwüstlich ist, wie man mir einraümen wird, präpariere förmlich die Träume der Nacht, indem ich mir tausend närrische Dinge durch den Kopf laufen lasse, die mir dann nachts meine Fantasie in den lebendigsten Farben auf eine höchst ergötzliche Weise darstellt; am liebsten sind mir aber meine theatralischen Darstellungen. ⁴⁵  (ZB, p. 61)

      Figures (et non "personnages" cf. la différence qu'établit Barthes), théâtre, dispositif optique, au travers du peintre, Hoffmann trace un portrait en rapport sans doute avec le dessinateur Callot, comme l'indique le titre, mais aussi avec sa propre création.

Wir sind (...) im Traum,(...) die herrlichsten Schauspieldichter und Schauspieler, indem wir jeden ausser uns liegenden Charakter mit allen seinen individuellsten Zügen richtig auffassen und mit der vollendesten Wahrheit darstellen. Darauf baue ich denn, und denke so manchmal an die vielfachen komischen Abenteuer auf meine Reisen, an manche komische Charaktere, mit denen ich lebte, und da gibt mir denn nachts meine Fantasie, indem sie diese Personen mit allen ihren närrischen Zügen und Albernheiten auftreten lässt, das ergötzlichste Schauspiel von der Welt. Es ist, als habe ich mir abends vorher nur den Cannevas, die Skizze des Stücks gegeben, und im Traum würde dann alles mit Feuer und Leben nach des Dichters Willen improvisiert. Ich trage die ganze Sacchische Truppe in mir, die das Gozzische Märchen mit allen aus dem Leben gegriffenen Nuancen so lebendig darstellt, dass das Publikum, welches ich auch wieder selbst repräsentiere, daran als etwas wahrhaftiges glaubt. ⁴⁶  ( ZB, p. 61, 62)

      C'est en pensant aux originaux rencontrés, aux lieux étranges ( le passage qui faisait communiquer l'hôtel avec le théâtre, à Bamberg ), aux nombreuses aventures de ses voyages, la nuit, que l'imagination de Bickert/Hoffmann se donne un spectacle florissant.

      A lui seul, Bickert se dit valoir toute une troupe : le mimétisme du théâtre, (Commedia dell'Arte, gravures de Callot) permet de mettre en scène des doublures du Moi dans une construction qui est création : Darauf baue ich...

      A côté de ces rêves volontaires et provoqués, - on pense à Rimbaud dans Les Illuminations -, chacun peut trouver dans le rêve une explication fantastique à un événement réel. Ce que le rêveur peut voir en rêve, c'est son double, mais un double abimé, humilié, se présentant sans culotte chez la princesse Almadasongi, ou encore réduit à l'inexistence d'une ombre.

"War ich nicht bei der Prinzessin von Amaldasongi zum Tee eingeladen? hatte ich nicht den herrlichsten Tressenrock an mit gestickter Weste? sprach ich nicht das reinste Italienisch lingua toscana in bocca romana?- war ich nicht verliebt in die herrliche Frau (...) als ein zufällig abwärts gerichteter Blick mich zu meinem Entsetzen wahrnehmen liess, dass ich mich zwar auf das sorfältigste hofmässig eingekleidet, aber das Beinkleid vergessen hatte? " ⁴⁷  (p. 63)

      Le baron, avec son rêve d'enfant qui avait suscité angoisse et épouvante, a fait émerger dans la soirée le sentiment d'inquiétante étrangeté. Le peintre entrecroise à ce premier thème, comme en contrepoint, sur un mode ludique, des figures morcelées, auxquelles il manque quelque chose (pièce de vêtement, morceau du corps), figures dérisoires et grotesques, sous le signe de l'illusion et du jeu, mais un jeu qui pourrait devenir tragique. Dans son rêve, Bickert se voit contraint, pour entrer dans le salon de ses grandes espérances, alors qu'il a retourné son vieil habit afin de lui donner un air de fraîcheur, de passer par "l'étroit coulisseau d'un poêle"(ein kleines Ofenloch ). On est passé de l'arrangement et des constructions féériques des rêves à volonté à une fantaisie cruelle qui torture et angoisse: "den grässlichen Traum, der mich gestern nacht geängstiget und gefoldert hat ". ( ZB, p. 64)

Ach!- ich war ein Bogen Kavalierpapier, ich sass recht in der Mitte als Wasserzeichen, und jemand -es war ja eigentlich ein weltbekannter Satan von Dichter, aber mag's bei jemand bleiben - dieser Jemand hatte also eine unmenschlich lange, übel-zweispaltig--zahnichtgeschnittene Truthahnsfeder und kratzte auf mir Armen herum, indem er diabolische holperichte Verse niederschrieb. Hat nicht ein andere anatomischer Satan mich einmal zu seiner Lust, wie eine Gliederpuppe, auseinandergenommen, und nun allerlei teuflische Versuche angestellt?- z.B. wie es wohl aussehen würde, wenn mir aus dem Nacken ein Fuss wüchse, oder der rechte Arm sich zum linken Bein gesellte? ⁴⁸ 

      En filigrane, ou comme dans un jeu de transparents, la figure de l'écrivain, un enragé de poète, quelqu'un qui n'est pas nommé, mais qui est bien un double de Hoffmann, réduit à une silhouette, sans épaisseur. La deuxième partie du rêve le met en scène sous forme de poupée articulée, désarticulée et soumise à la torture, ce qu'Hoffmann reprendra avec la poupée Olimpia. Dans ce qu'on peut considérer comme le premier état de la poupée Olimpia, c'est "JE" qui se voit dans le corps de la poupée, entre les mains d'un Satan anatomiste. La poupée Olimpia, c'est donc Hoffmann. La poupée Olimpia, poupée inanimée de bois, créée par Coppelius, ou son double Spalanzani, est le personnage principal de L'Homme au Sable ( Der Sandmann commencé à Berlin le 16 novembre 1815). Elle est reprise par Offenbach pour figurer dans Les Contes d'Hoffmann (1881). Hans Bellmer, comme Coppelius et Spalanzani, décide en 1934, de construire une poupée articulée à l'anatomie impossible dont il photographie les positions. ⁴⁹  La photographie joue un rôle semblable à celui du miroir. Le cinéaste David Cronenberg, dans Faux semblants (Dead Ringers , 1988), privilégie les instruments chirurgicaux qui permettent aux jumeaux de déformer et fouiller le corps de la femme.

      Le vécu trouve sa consécration dans la zone du rêve. Le rêve se donne comme la mise en scène qui n'est plus contrôlée de ce qui va s'appeler l'inconscient. Il s'agit dans les deux récits, récit du baron et récit de Bickert, d'un rêve nocturne, sans fonction prophétique, même si dans le rêve/souvenir d'enfance du baron, l'apparition fantomatique du major dans le rêve coïncide avec sa mort.

      Qu'il y ait possibilité d'interprétation analytique, dans ces récits qui datent des "temps préanalytiques", le travail de Freud le prouve. Freud toutefois, quand il travaille sur une matière littéraire (par exemple dans son étude de L'Homme au sable ), le fait souvent à la lumière de cas rencontrés chez ses patients.

      Le texte du rêve trouve sa légitimation dans le reste du récit, où il est inséré : il contribue à ouvrir un espace à la création qui va se donner à voir, avec ce qui la fonde, un noyau fantastique ou fantasmatique originaire. C'est le contexte qui fournit les clés de la lecture.

      Le rêve à côté ou derrière la vie stable, déterminée montre qu'il y a un envers, et l'évocation du rêve/souvenir (le vieux baron), la construction du rêve, constituent un pas sur le chemin de l'écriture, ou de la création.

3 - Qui parle? Qui rêve?

      Le fait qu'Hoffmann réunisse dans un même récit différents personnages, autour d'un bol de punch, fait circuler la parole d'un narrateur à l'autre, parole narrative-voix narrative qui livre un récit autour d'un feu mourant dans la cheminée, une bien vilaine nuit d'automne. La flamme éclaire les visages de reflets, et Maria elle-même se voit comme une sorte de reflet :

"Was ihr nur noch heute aus mir machen werdet", rief Maria mit heiterm Ton;"kaum habe ich die nächtlichen Fantasien und Erscheinungen überstanden, so findest du in mir selbst etwas Geheimnisvolles, und wenn ich auch weder an den fürchterlichen Major, noch sonst an irgend einen Doppelgänger mehr denke, so laufe ich doch Gefahr, mir selbst gespenstisch zu werden und vor meinem eigenen Bilde im Spiegel zu erschrecken."
-- Das wäre denn doch arg", sagte der Baron lachend, "wenn ein sechzehnjähriges Mädchen nicht mehr in den Spiegel sehen dürfte, ohne Gefahr ihr eigenes Bild für eine gespentische Erscheinung zu halten. Aber wie kommt es, dass wir heute von dem fantastischen Zeuge nicht loskommen können?"  ⁵⁰  (ZB, p. 66, 67)

      Le terme Doppelgänger , traduit par Albert Béguin par spectre , est employé par Jean Paul pour désigner le Double que nous appelons aussi ombre . C'est le terme retenu par Otto Rank pour son étude (voir plus haut). Le reflet dans le miroir, qui joue un grand rôle dans les récits liés au Double, Spiegelbild , peut se dresser menaçant, comme c'est le cas ici pour Maria, mais il peut aussi inquiéter par son absence : C'est le thème de la quatrième partie de Die Abenteuer der Silvester-Nacht Die Geschichte vom verlornen Spiegelbilde .

      La crainte de Maria qui est passée de l'angoisse causée par le fantôme à la crainte du miroir, se rattache à l'influence persistante de l'interdit du miroir. ⁵¹ 

      Les conditions sont réunies, dans et par le discours, pour l'installation dans le fantastique. Il y a prolifération de récits, mais alors que les récits du baron et de Bickert mettaient en scène leurs propres souvenirs et leurs rêves, les récits qui suivent préparent, à l'arrière-plan, l'entrée d'Alban, qui sera le véritable centre de l'histoire, le magnétiseur, celui par qui tout arrive, avec Maria comme victime désignée : Was ihr nur noch heute aus mir machen werdet . "Qu'allez-vous faire de moi ce soir?" Ce que tous regardent, c'est celui qui manque à l'assemblée, mais qu'on sait dans la maison, absent/présent, à partir duquel le regard sur le merveilleux -wunderbar - s'est modifié. Le récit d'Ottmar, en fait, est un récit que lui a fait son ami Alban; Ottmar fait donc entrer Alban dans le récit, en servant lui-même d'écran et de "passeur" ou médiateur. Le récit écran à la fois cache et manifeste, comme peut le faire un miroir. Maria fait part de son inquiétude face aux récits d'Alban qui, s'ils ne causent pas une profonde terreur, provoquent une telle tension d'esprit, qu'on se sent pourtant épuisé ( man sich doch erschöpft fühlt ). L'épuisement de Maria reprend en reflet l'épuisement du Baron enfant (Erschöpfung ). Le vampirisme peut donc apparaître comme une variante de cette mise en péril qui passe de l'âme au corps.

4 - Le magnétisme ou "la tranmission immédiate des processus psychiques de l'un des personnages à l'autre"

      Theobald (similitude de nom avec Théodore et E.T.A. Hoffmann), pour ramener à lui sa jeune fiancée infidèle, parvient à diriger sa pensée avec l'énergie de la volonté, et lui fait rejouer des scènes de leur enfance. Feuilletage du double à plusieurs niveaux. Theobald se soumet aveuglément au scénario imaginé par Alban. Alban et Theobald ont eux-mêmes échangé leurs conceptions du magnétisme, mais Theobald, adepte de l'influence purement psychique, dans la situation douloureuse d'abandon où il se trouve, accepte d'exercer une sorte de violence sur la jeune fille qui vit la mort sanglante de son bien-aimé. Cette mort est un "semblant", et la jeune fille a quitté son corps une première fois pour vivre dans et avec le bel officier italien. Der arme Theobald ganz vergessen war, und sie nur in dem Italiener lebte und webte (...) ( ZB, p. 71) . Ce qui poursuit la jeune fille, c'est l'image de son bien-aimé. Er musste fort in den Krieg, und nun verfolgte das Bild des Geliebten, wie er in grässlichen Kämpfen blute, wie er, zu Boden geworfen, sterbend ihren Namen rufe, unaufhörlich das arme Mädchen . ⁵²  (ZB, p. 71, 72)

      Theobald passe dans le corps de la jeune fille et c'est en prononçant son propre nom, qu'il chasse le fantôme étranger et libère la jeune fille possédée:

Nun legte Theobald auf ihre Hand die seinige, und nannte leise, ganz leise seinen Namen. Sie nannte nun den Namen des Offiziers abgebrochen, es war, als müsste sie sich auf jede Silbe, auf jeden Buchstaben besinnen, als dränge sich etwas Fremdes in die Reihe ihrer Vorstellungen.- Bald darauf sprach sie gar nicht mehr, nur eine Bewegung der Lippen zeigte, dass sie sprechen wollte, und wie durch irgend eine äussere Einwirkung daran verhindert würde. Dies hatte wieder einige Nächte hindurch gedauert. ⁵³  (ZB, p. 73)

      Pierre-Georges Castex, dans son étude sur Le conte fantastique en France voit dans la renaissance de l'irrationnel, l'envers du siècle des Lumières, et l'ami intime de Hoffmann, le Docteur Koreff, attire l'attention par des considérations nouvelles sur l'existence en l'homme d'un principe inconnu, qui permet de transmettre sa pensée et sa volonté. En 1822, le Docteur Koreff s'installe à Paris et il est introduit dans la société de l'Arsenal. "Ces hommes qui rêvent de fonder une église exercent une influence profonde, mais discrète"(p.19). Occultisme, illuminisme, sectes, charlatanisme, escroquerie deviennent un thème littéraire.

      Le magnétisme d'Alban et de Theobald est en continuité avec le "travail" du major sur l'enfant, et la pénétration dans les pensées. Mais le travail est inversé en quelque sorte, puisque Augusta redevient la petite fille de sept ans qui se livre avec Theobald à des jeux enfantins. Le souvenir est devenu représentation (Darstellung ) d'une scène d'enfance et d'un moment d'émergence de la sexualité , représentation dont Augusta sort guérie.

      L'histoire de Theobald, racontée par Ottmar, n'est pas une parenthèse, mais une préfiguration - de ce qui sera l'histoire de Maria et Alban. Maria, simple auditrice reçoit la narration comme une révélation : Augusta est guérie, délivrée de ses rêves effrayants, et Maria tombe comme morte. Entre Alban, au moment où il est cité par Ottmar, pénétrant par une porte fermée. Le cinéma jouera avec ces apparitions de doubles. L'ironie de Bickert fait de cette traversée le tour de passe-passe d'un magicien faiseur de tours, commentaire qui détruit ce que construit la narration. Le sourire même d'Alban ne lasse pas d'inquiéter (ein seltsames, furchtbares Lächeln durchflog Albans Gesicht ).

      Le Baron établit un rapport entre Alban et le Major danois.

      Le sourire sardonique et vraiment infernal, les yeux noirs comme du charbon sont ceux du Major. Dans les profondeurs de son âme, le baron identifie le major et Alban dans une unité mystérieuse.

"Als Ottmar ihn vor mehreren Monaten als seinen innigsten Freund zu uns brachte, war es mir, als habe ich irgend einmal schon gesehen.(...) Aber, Bickert! merk wohl auf! - Die sonderbarste Erscheinung dünkt mir, dass, seitdem Alban hier ist, ich öfter als je an meinen dänischen Major, von dem ich vorhin erzählt habe, denken muss. - Jetzt, eben jetzt, als er so höhnisch, so wahrhaft diabolisch lächelte, und mich mit seinen grossen pechschwarzen Augen anstarrte, da stand der Major ganz vor mir - die Ähnlichkeit ist auffallend. "  ⁵⁴  (ZB, p. 79, 80)

      L'élaboration que Hoffmann fait subir à une angoisse et au fantasme disperse les éléments dans les différents récits, récit du baron, récit de Bickert, récit d'Ottmar, mais dans les trois récits, l'angoisse est liée soit à une figure paternelle (le major, l'oncle/père), -- le baron et Alban, le retour aux scènes enfantines dans l'histoire de Theobald et Auguste --, soit au motif de la poupée, avec toujours une persistance chez l'adulte d'un fantasme originaire. Freud, avec le sentiment d'inquiétante étrangeté, voit dans le motif littéraire du double une mise en évidence de l'incertitude où nous sommes quand il s'agit de savoir à qui nous avons affaire et ce qu'il nous veut.

      Parmi les motifs du double, producteurs d'inquiétante étrangeté , Freud cite la mise en scène de personnages qui, du fait de leur apparence semblable sont forcément tenus pour identiques , et souligne l'intensification de ce rapport par la transmission immédiate de processus psychiques de l'un des personnages à l'autre - ce que nous nommerions télépathie -, de sorte que l'un participe au savoir, aux sentiments et aux expériences de l'autre, de l'identification à une autre personne, de sorte qu'on ne sait plus à quoi s'en tenir quant au moi propre, ou qu'on met le moi étranger à la place du moi propre - donc dédoublement du moi, division du moi, permutation du moi -et enfin du retour permanent du même , de la répétition des mêmes traits de visage , caractères , destins , actes criminels voire des noms à travers plusieurs générations successives .  ⁵⁵ 

      Alban représente pour le baron son mauvais démon : Alban ist mein feindlicher Dämon.

      La nouvelle se poursuit avec deux lettres et un extrait de journal intime, ce qui déplace énonciation et focalisation, en multipliant des effets de miroir et de réfraction. La lettre de Maria à son amie Adelgunde fait le point sur l'état de Maria et revient sur la soirée précédente, la description que fait Maria de ses rêves la montre entièrement sous le pouvoir d'Alban.

      Comme Nathanael dans L'Homme au sable , les images des contes de l'enfance entraînent au départ Maria dans la sphère du fantastique et du merveilleux:

Kannst Du es Dir denken, Adelgundchen, dass die närrischen Kindermärchen vom grünen Vogel, vom Prinzen Fakardin, von Trebisond und was weiss ich sonst, die uns Tante Klara so hübsch zu erzählen wusste, nun auf eine für mich schreckbare Weise ins Leben traten, denn ich selbst unterlag ja den Verwandlungen, die der böse Zaubere über mich verhängte ⁵⁶  (p. 82)

      Alban lui apparaît comme le sauveur qui occupe le foyer de son être, dans un état de sympathie et de transubstantiation. Mais avant de le rencontrer, Maria l'a vu dans ses rêves:

Das Besondere ist aber, dass in meinen Träumen und Erscheinungen immer ein schöner ernster Mann im Spiele war, der unerachtet seiner Jugend, mir wahrhafte Ehrfurcht einflösste, und der bald auf diese, bald auf jene Weise, aber immer in langen Talaren gekleidet, mit einer diamantnen Krone auf dem Haupte, mir wie der romantische König in den märchenhaften Geisterwelt erschien und allen bösen Zauber löste.(...)Bald kam er mir vor wie der weise Salomo, und dann musste ich auch wieder auf ganz ungereimte Weise an den Sarastro in der Zauberflöte denken  ⁵⁷  (ZB, p. 82, 83)

      Maria reconnaît dans Alban le roi romantique de ses rêves, et, dès qu'il eut fixé son regard perçant sur elle, elle se soumet sans restriction à tout ce qu'il lui prescrit. Par le magnétisme, Alban la plonge dans le sommeil, et ce sommeil qui est celui de l'hypnose, à la fois lui fait peur, et lui donne une existence supérieure à la vie réelle; elle est double, elle fait tout ce qu'Alban, maître de son être, lui ordonne de faire.

Denke einmal, liebe Adelgunde, ich träume jetzt oft : ich könne mit geschlossenen Augen, als sei mir ein anderer Sinn aufgegangen, Farben erkennen, Metalle unterscheiden, lesen u. s. w. sobald es nur Alban verlange.  ⁵⁸  (ZB, p. 84)

      En plongeant son regard dans le regard du médecin, la jeune fille y puise la conscience d'une nouvelle personnalité, elle s'identifie et s'assimile à Alban, mein Herr und Meister.

      On peut voir que cette relation, cette fascination à laquelle le titre de la nouvelle nous ferait donner le nom de magnétisme, est tout à fait semblable à celle qui unissait le major danois au baron enfant, semblable aussi à celle qu'Alban a fait naître entre Augusta et Theobald. La lettre d'Alban à Theobald éclaire sous un jour différent et autorisé -- c'est la parole "vraie" d'Alban qui jusque là a été l'absent -- les événements précédents. Alban joue sans scrupule avec les sentiments et les existences des autres, comme Valmont dont il emploie le vocabulaire militaire. Mais ce qu'il cherche et trouve dans ce que Freud appelle "transmission immédiate de processus psychiques de l'un des personnages à l'autre", c'est une alliance spirituelle : Diese innigste geistige Verbindung mit dem Weibe, im Seligkeitsgefühl jeden andern als den höchsten ausgeschrieenen tierischen Genuss himmelhoch überflügelnd, ziemt dem Priester der Isis . ⁵⁹  (ZB, p. 93)

      Cette alliance suppose une organisation passive, celle de la femme, avide de se laisser imposer par un être étranger la vénération et le dévouement. Le discours d'Alban double en quelque sorte le discours de Maria, reprenant les mêmes termes.

Nur meines Blicks, meines festen Willens bedurfte es, sie in den sogenannten somnambulen Zustand zu versetzen, der nichts anders war, als das gänzliche Hinaustreten aus sich selbst und das Leben in der höheren Sphäre des Meisters. Es war mein Geist, der sie dann willig aufnahm und ihr die Schwingen gab, dem Kerker, mit dem sie die Menschen überbaut hatten, zu entschweben. Nur in diesem Sein in mir kann Marie fortleben, und sie ist ruhig und glücklich. ⁶⁰  (ZB, p. 93, 94)

      Des pages arrachées au journal du peintre, après sa mort, notes brèves et jetées au hasard, donnent la clef de la catastrophe finale qui détruit toute une famille. Alban, tel une ombre décharnée se confond avec l'ombre du Major danois. Sonderbares Ereignis! -- Eine hagere Figur in weissen Schlafrock mit dem Licht in der Hand vorüber  ⁶¹  (ZB, p. 98). La figure (forme, silhouette, fantôme?), rencontrée au détour du couloir, pour Bickert qui cherche une explication rationnelle, est sans aucun doute Alban. Es war unbestritten Alban, und nur die Beleuchtung von unten herauf mochte sein Gesicht, welches alt und hässlich schien, verzerren. Pour le baron, Der Major! - Franz! - der Major! ⁶² 

      Les certitudes vacillent, on ne sait plus à quel personnage on a affaire, et si c'était le même, (cf. Freud et le retour permanent du même), hier le major, aujourd'hui Alban. Jene Erscheinung erfüllt mich mit Grausen, unerachtet ich mich zu überzeugen bemühe, dass es Alban war. -- Sollte der feindliche Dämon, der sich dem Baron schon in früher Jugend verkündete, nun wie ein über ihn waltendes böses Prinzip wieder sichtbarlich, und das Gute entzweiend ins Leben treten?  ⁶³  (ZB, p. 98)

      Alban était Satan, responsable de la mort de Maria.

      Le Magnétiseur , si on s'en tient à l'analyse faite par Freud de l'inquiétante étrangeté, apparaît bien comme une histoire domestique (Eine Familienbegebenheit ) où l'étrangement inquiétant est chez soi (heimisch ) , dès l'enfance, ranimé ensuite par d'autres forces venues des ténèbres, jusqu'à la destruction finale.

1 - La perte de la bien-aimée

      Tout est sous le signe de la métamorphose, et d'un double visage, se prêtant toujours à la détérioration. L'apparition de la bien-aimée Julie miraculeusement rendue annule le temps et la séparation. Mais l'ironie, et le ridicule accusent l'isolement et l'étrangeté. C'est le trait incisif de Callot. Le jeune maladroit renverse le thé sur le jabot plissé du Conseiller. Le narrateur, dans une distance par rapport à lui-même souligne sa maladresse, qui est incongruité, distance sociale, perpétuel décalage.

      Julie/Julia, dans l'enivrement de la musique, et du punch fumant dans une coupe merveilleusement taillée dans le cristal rare redevient l'enfant d'autrefois. Un commentaire détaché vient représenter un doute toujours présent sur le réel, sans rejeter pourtant la représentation dans le fantasme.

"Freundchen, Freundchen, etwas Köstliches wartet Ihrer im Zimmer"(...).Die Türen wurden geöffnet, rasch schritt ich vorwärts, ich trat hinein, aus der Mitte der Damen auf dem Sofa strahlte mir ihre Gestalt entgegen. Sie war es - sie selbst, die ich seit Jahren nicht gesehen, die seligsten Momente des Lebens blitzen in einem mächtigen zündenden Strahl durch mein Innres - kein tötender Verlust mehr - vernichtet der Gedanke des Scheidens! - Durch welchen wunderbaren Zufall sie hergekommen, welches Ereignis sie in die Gesellschaft des Justizrats, von dem ich gar nicht wusste, dass er sie jemals gekannt, gebracht, an das alles dachte ich nicht - ich hatte sie wieder! ⁶⁶  ( Is, p. 7, 8)

      Une double lecture s'opère, qui mine de l'intérieur ce qu'on pourrait croire la satisfaction du désir. C'est Julie offerte, et Julie refusée. Offerte à celui qui accomplit l'action - il entre dans le salon, et toutes les portes sont ouvertes. Refusée à celui qui raconte. C'est la problématique du Double, comme ces visages représentés par la peinture ou la photographie, coupés en deux (cf. le portrait montage de Michaux). Le visage angélique et gracieux de Julie est contracté par une malicieuse ironie, et ses paroles font l'effet du bruit intolérable des cuillers à thé, pendant un concert .

      Le portrait de Julie l'inscrit dans une représentation qui efface la frontière entre le monde réel et le monde peint.

Ihre ganze Gestalt hat etwas Fremdartiges angenommen, sie schien mir grösser, herausgeformter in fast üppiger Schönheit, als sonst. Der besondere Schnitt ihres weissen, faltenreichen Kleides, Brust, Schultern und Nacken nur halb verhüllend, mit weiten bauschigen, bis an die Ellbogen reichenden Ärmeln, das vorn an der Stirn gescheitelte, hinten in vielen Flechten sonderbar heraufgenestelte Haar gab ihr etwas Altertümliches, sie war beinahe anzusehen, wie die Jungfrauen auf den Gemälden von Mieris - und doch auch wieder war es mir, als hab'ich irgendwo deutlich mit hellen Augen das Wesen gesehen, in das Julie verwandelt. Sie hatte die Handschuhe herabgezogen und selbst die künstlichen um die Handgelenke gewundenen Armgehänge fehlten nicht, um durch die völlige Gleichheit der Tracht jene dunkle Erinnerung immer lebendiger und farbiger hervorzurufen. ⁶⁷  (Is, p.9-10)

      Au dédoublement de Julie, à ses apparitions en trompe l'oeil, répond le dédoublement du narrateur qui avance dans un décor lui aussi en trompe l'oeil - du salon du Conseiller à l'ottomane d'un petit cabinet éclairé seulement par une lampe d'albâtre -, d'une allure toute mécanique ( Ce que Marcel Brion appelle l'automate hoffmannien). Julie est à la fois la même, et marquée de nullité : Du nahst dich der herrlichen Blume, die in süssen heimischen Düften dir entgegenleuchtet, aber sowie du dich beugst, ihr liebliches Antlitz recht nahe zu schauen, schiesst aus den schimmernden Blättern heraus ein glatter, kalter Basilisk und will dich töten mit feindlichen Blicken!  ⁶⁸  ( Is, p. 9) La mort grimace au coeur de la fleur.

      L'histoire au départ a été placée sous le signe d'une sorte de vampirisme, fête sanglante que se donne le diable, et dont le narrateur est toujours la victime désignée pour la Saint Sylvestre. L'ivresse fait glisser chez lui incendie et électricité, -les petites flammes bleues qui se jouent autour du verre et des lèvres - , et l'entraîne jusqu'au désordre final, dans une confusion totale. L'envers de l'extase, c'est le réveil amer de la Chambre Double dans Baudelaire. L'ange disparaît derrière le grotesque, et, comme dans l'imagerie du conte d'enfants, le devenir-animal ouvre une issue en trompe-l'oeil. La Belle est mariée à un grotesque personnage aux jambes d'araignée et aux yeux de crapaud. La Bête joue l'Ombre, et Julie retrouvée est à jamais perdue.

      Auf ewig verloren!

      Pas d'autre sortie que de courir dans la nuit orageuse, ce qui renvoie le lecteur à la course initiale, dans la nuit et l'orage. Le récit ne s'interrompt pas, la nuit n'est pas terminée, et c'est elle qui va imposer la succession des histoires dans une seule nuit. Nuit d'hiver, la mort au coeur, où le Voyageur court sauvagement, sans manteau et sans chapeau (Wild rannte ich, Hut und Mantel vergessend, hinaus in die finstre stürmische Nacht ), (Is, p. 6 ). La première histoire, Die Geliebte , s'est déroulée le temps de faire une première pause dans le salon du Conseiller de Justice, le temps de retrouver et de perdre la bien-aimée.

2 - La rencontre du moi avec son propre appareil psychique

      La course dans Berlin conduit le narrateur dans une cave. La bière et la fumée remplacent le thé. Le commentaire du narrateur souligne sa propre étrangeté, au regard du Conseiller, au regard de l'hôte de la Cave. Une première rencontre, un étranger qui ressemble avec ses longs cheveux à un portrait de Rubens, curieusement vêtu d'une kurtka noire garnie de brandebourgs. Die schwarzen reichen Haare trug er gescheitelt und von beiden Seiten in vielen kleinen Locken herabhängend, so dass er den Bildern von Rubens glich. Als er den grossen Mantelkragen abgeworfen, sah ich, dass er in eine schwarze Kurtka mit vielen Schnüren gekleidet war, sehr viel es mir aber auf, dass er über die Stiefeln zierliche Pantoffeln gezogen hat  ⁶⁹  ( Is, p. 15-16)

      L'étranger est très occupé par des plantes rares fraîchement cueillies. Le costume à l'ancienne est un détail que l'on retrouve souvent dans les textes de Gérard de Nerval. Il marque le décalage par rapport au monde "commun", suggère aussi un autre rapport au temps, permet, comme le rapport au tableau, de faire errer une figure dans le temps et dans l'espace, entre un monde "réel" et un monde "surnaturel". Cf. Hawthorne. Un détail bizarre, cher à Hoffmann, les pantoufles, rappel de l'intime et signe de l'avant-sommeil, par dessus-les bottes. Les plantes elles-mêmes sont des plantes alpines ou qui ne croissent que sur le Tschimborasso. ⁷⁰ 

      Etranger, inconnu, excentrique, l'homme, désigné presque toujours par Er , lui , s'inscrit dans le niveau du rêvé, ancré au profond d'un ailleurs de la conscience du narrateur. N'appartenant pas au territoire du monde réel, il n'en connaît ni les limites, ni le code social. Aber immer mehr regte sich eine Ahnung in meinem Innern, und es war mir, als habe ich den Fremden nicht sowohl oft gesehen, als oft gedacht." ⁷¹  ( Is, p. 16)

      La rencontre du narrateur, lui-même un Voyageur presque fantôme, avec ce qu'il faut bien appeler un Double, est moins une rencontre réelle, - ainsi que peut l'être dans Despair de Nabokov, la rencontre du chocolatier le 9 mai 1930 à Prague, avec un vagabond qui a le même physique que lui mais parle tchèque -, qu'une rencontre du Moi avec, selon l'expression de Freud, "son propre appareil psychique". ⁷² 

3 - Le Miroir voilé

      Un second arrivant vient rejoindre le couple déjà formé, dans une rencontre de hasard qui a été reconnaissance de l'Autre et de Soi. Ce qui se passe d'étrange est décrit objectivement par le narrateur, qui souligne seulement son appartenance au même monde que les êtres rencontrés.

      L'espace de la rencontre a été délimité par la fumée, les flambeaux allumés posés sur la table et la boisson. ⁷³ 

      Le coup frappé aux carreaux marque seulement l'entrée/irruption du fantasmagorique. Avant d'être une ombre qui voltige, à la lueur des flambeaux le long de la muraille, le nouvel arrivant est une voix qui demande de couvrir les miroirs.

Da pochte es aufs neue ans Fenster, der Wirt öffnete die Tür und eine Stimme rief:"Seid so gut Euern Spiegel zu verhängen."(...) Der Wirt verhing den Spiegel, und nun sprang mit einer täppischen Geschwindigkeit, schwerfällig hurtig, möcht ich sagen, ein kleiner dürrer Mann herein, in einem Mantel von ganz seltsam braünlicher Farbe, der, indem der Mann in der Stube herumhüpfte, in vielen Falten und Fältchen auf ganz eigene Weise um den Körper wehte, so dass es im Schein der Lichter beinahe anzusehen war, als führen viele Gestalten aus- und ineinander, wie bei den Enslerschen Phantasmagorieen. ⁷⁴  (Is, p. 16)

      Si le miroir nous renvoie aux croyances anciennes et à la coutume très répandue de couvrir les miroirs en cas de décès (cf.note 49), la fantasmagorie joue le rôle qui est donné à l'ordinateur aujourd'hui comme modèle explicatif du fonctionnement de l'intelligence par exemple. Le recours fait par Hoffmann à un modèle optique permet d'ajouter à notre compréhension du statut du sujet et du régime du désir. ⁷⁵ 

      Max Milner dans un Essai sur l'optique fantastique étudie la place privilégiée que tiennent chez Hoffmann les instruments d'optique et voit une connivence de base entre l'imaginaire et l'optique. ⁷⁶  Le texte hoffmannien fonctionne comme une machine à faire voir, sur le modèle d'un kaléidoscope ⁷⁷  ou d'une lanterne magique. Le dispositif optique utilise l'obscurité, les verres d'optique ( concaves) et va multiplier des formes qui peuvent apparaître plus ou moins grandes selon la distance, il y a bien là création de doubles artificiels et de copies. Le vocabulaire confond l'illusion de théâtre et l'illusion de la croyance sous un terme unique d'ombre .

      La demande de couvrir les miroirs, demande d'une voix qui n'a pas encore de corps, ouvre dans l'espace clos et enfumé des buveurs de bière, la nuit de la Saint Sylvestre, un passage pour l'étrange. L'indice du miroir disséminé dans la suite du texte, fait apparaître l'interdit. Le reflet de la tabatière/miroir, tabatière d'acier poli, brillante comme une glace pose la présence/rejet du miroir et du reflet qui est le thème de la Nuit de la Saint Sylvestre. ⁷⁸ 

Ich trug die spiegelblank geschliffne Stahldose in der Tasche, die du mir einst schenktest, die zog ich gleich heraus und wollte dem Kleinen Tabak anbieten. Kaum erblickte er die , als er mit beiden Händen darauf zufuhr und, sie wegstossend, rief : "Weg - weg mit dem abscheulichen Spiegel !"  ⁷⁹  ( Is, p. 18)

      L'intervention du miroir est aussi le signal d'une métamorphose, diabolisation faustienne de celui que l'hôte avait appelé le Général Souvarov.

Als ich ihn verwundert ansah, war er ein andrer worden. Mit einem gemütlichen jugendlichen Gesicht sprang der Kleine herein, aber nun starrte mich das todblasse, welke, eingefurchte Antlitz eines Greises mit hohlen Augen an. ⁸⁰  (Is, p.18)

      Les trois hommes de la Nuit reconnaissent leur affinité et qu'ils sont des êtres d'exception, appelés à laisser des lambeaux de leur être tout au long de la vie. L'humour pourrait constituer entre eux une langue commune. On perd son être (der innere Geist ) , comme on perd son manteau, son chapeau, ou son reflet pris dans la glace du miroir.

      Il en est pour le portrait comme pour le reflet dans le miroir, perçu comme un manque. Le créateur peut-il, est-il en droit, en peignant, de dérober l'image? ⁸¹  Parler de la fidélité d'un portrait à l'original comme un reflet dérobé -- Man möchte sagen , wie aus dem Spiegel gestohlen -- impose ce qui a été refusé (le voile du miroir, le refus de la tabatière ), la problématique de l'ombre et du reflet. Le miroir devient ainsi inséparable d'un circuit qui est lui-même un échange. ⁸² 

      Wer vermag aus dem Spiegel Bilder zu stehlen? -- wer vermag das ? meinst du, vielleicht der Teufel? ( "Qui peut dérober une image réfléchie par une glace? qui?... Peut-être le diable, imagines-tu?")

      Das Spiegelbild désigne le reflet dans le miroir, et installe un scénario typique, qui tend à s'imposer, dans la représentation du double dans la littérature ( fin de William Wilson d'Edgar Allan Poe), comme dans les films (L'Etudiant de Prague ). Je est placé devant son image dans le miroir. Absence du reflet (Peter Schlemihl ) . Reflet détesté qui ne laisse plus au personnage qu'une simple vitualité, bris du miroir qui permet enfin la reconquête de l'identité et la mort de Je (William Wilson et L'Etudiant de Prague ) . C'est aussi, dans le monde réel, Clérambault, le visage voilé, l'image spéculaire et la mort. L'image morcelée et les morceaux de miroir de l'Etudiant de Prague se font opaques.

Hoho Bruder, der zerbricht das Glas mit der tölpischen Kralle, und die feinen weissen Hände des Frauenbildes werden auch wund und bluten . ⁸³  (Is, p. 20)

      Le spectacle devant le miroir et l'image du corps se montrent avec la participation et sous le regard d'un Autre, qu'on appelle ici le Diable.

      On est donc passé, dans le texte d'Hoffmann, du portrait à l'image réfléchie pour finir par une forme privée de reflet : le narrateur se retrouve face au Grand qui a perdu son Ombre, le caractère fantomatique est marqué au moment de la disparition dans les ténèbres. --Er stand auf und schritt mitten durch die Stube zur Tür hinaus. Alles blieb hell um ihn -- er warf keinen Schlagschatten. Voll Entzücken rannte ich nach -- "Peter Schlemihl -- Peter Schlemihl!" rief ich freudig, aber der hatte die Pantoffeln weggeworfen. Ich sah, wie er über den Gendarmesturm hinwegschritt und in der Nacht verschwand. ⁸⁴  (Is, p. 20 et 21)

      La superposition des deux figures, la figure hoffmannienne et celle de Chamisso, fixe le personnage de l'homme qui a perdu son ombre dans le champ symbolique, l'absence de nom propre, aussi bien pour le narrateur que pour les deux étrangers rencontrés, laisse une place vide, hors du temps, hors de la narration, place vide que peut occuper le lecteur.

4 - L'espace du miroir

      Dépossédé d'identité, le narrateur que nous avons vu sans chapeau, sans manteau, a aussi laissé sa clé. Le voici délocalisé ou déterritorialisé pour reprendre l'expression de Gilles Deleuze, réduit à chercher un lieu dans une chambre d'hôtel. Le portier lui ouvre une chambre et dépose des flambeaux. L'appareil du Miroir, piège du Double, est déjà mis en place :

Der schöne breite Spiegel war verhängt, ich weiss selbst nicht, wie ich darauf kam, das Tuch herabzuziehen und beide Lichter auf den Spiegeltisch zu setzen. Ich fand mich, da ich in den Spiegel schaute, so blass und entstellt, dass ich mich kaum selbst wiedererkannte. - Es war mir, als schwebe aus des Spiegels tiefsten Hintergrunde eine dunkle Gestalt hervor. ⁸⁵  (Is, p. 22)

      Ce que le narrateur identifie dans le miroir, c'est d'abord son propre reflet, ich /mich , mais sa pâleur est telle qu'il a du mal à se reconnaître, difficulté révélatrice de l'étonnement que nous ressentons devant l'image de notre corps propre. La fonction du miroir ne s'arrête pas là : il peut refléter une autre forme (eine dunkle Gestalt ), qui semble sortir de lui-même, sans réalité extérieure, forme sans corps. Le miroir devient alors la première étape d'un voyage hors du corps, dans un autre espace, où les formes se transforment. Le reflet auquel le narrateur s'est identifié devient, sortant des profondeurs glauques du miroir, le reflet de la bien-aimée Julia. Le caractère magique de l'apparition inattendue a beau avoir un caractère hallucinatoire, elle le comble de joie, transport de courte durée, dans une rupture qui à la fois fait disparaître Julia, et apparaître le petit homme du Caveau :

Juliens Bild war verschwunden, entschlossen ergriff ich ein Licht, riss die Gardinen des Bettes rasch auf und schaute hinein. Wie kann ich dir denn das Gefühl beschreiben, das mich durchbebte, als ich den Kleinen erblickte, der mit dem jugendlichen, wiewohl schmerzlich verzogenen Gesicht dalag und im Schlaf recht aus tiefster Brust aufseufzte : "Giuletta - Giuletta!" - Der Name fiel zündend in mein Inneres -  ⁸⁶  (Is, p. 22)

      Le caractère flottant attaché aux images du Miroir (schwebe ) semble gagner par une sorte de contamination les personnages en dehors du Miroir, sans qu'on sache très bien où s'arrête l'espace du Miroir. Dans la rencontre de la Cave, c'était le Grand qui avait perdu son ombre, le Petit se retrouve, de façon tout à fait inattendue, dans la chambre d'hôtel, endormi, avec un visage de jeune homme (Jünglingsgesicht ). Les figures changent constamment. Redevenu jeune, le Petit à nouveau, reprend son vieux visage (Sein Gesicht (...) das wieder plötzlich alt wurde ). Comme si la figure ne se laissait pas enfermer par un contour défini, mais cherchait à fuir ailleurs, voyage hors de soi, commandé par le miroir. Les contraires s'annulent : jeune/vieux, grand/ petit; les sentiments et les rêves circulent de l'un à l'autre. Ce qui était vampirisme dans Le Magnétiseur est devenu échange entre des figures qui n'en finissent pas de se dédoubler, le narrateur lui-même échappant à la stabilité, et surtout à l'unité. Un sujet entre dans la pièce, saisit un flambeau, assume tout le mouvement, tandis qu'un autre sujet est couché sur un lit, endormi. Le cri de l'un, en allemand, Julia ! Julia ! , devant l'apparition dans le miroir, est le gémissement de l'autre, en italien, parlant en rêve, Giuletta - Giuletta ! La souffrance de l'homme qui rêve, de l'homme étendu, est transférée dans le corps de l'homme debout qui a tiré les rideaux:

Der Kleine schlug die Augen auf und blickte mich mit dunklen Blicken an : "Das war ein böser Traum", sprach er, "Dank sei Ihnen, dass Sie mich weckten." Die Worte klangen nur wie leise Seufzer. Ich weiss nicht, wie es kam, dass der Kleine mir jetz ganz anders erschien, ja dass der Schmerz, von dem er ergriffen, in mein eignes Innres drang und all mein Zorn in tiefer Wehmut verging.  ⁸⁷  (Is, p. 23)

      La mise en scène ici donne à voir, dans un dédoublement, le spectateur qui parle (le "je" narrateur qui regarde et commente), dont les gestes de théâtre se limitent au regard - poser les lumières, saisir un flambeau, tirer les rideaux -- et d'autre part le rêveur endormi, moi doublure, qui révèle hors du"moi" ce qui est "moi". La répétition de "Mein Inneres" et de tous les termes qui marquent l'intériorisation fait se rejoindre au dedans de ce qu'on peut bien appeler le sujet, les différents personnages.

      Le petit homme a donc pris la place du Grand, dans une inversion mettant en évidence la duplicité d'un dédoublement qui place le diable de la rencontre précédente en position maintenant de victime. Le Diable, si c'était le Diable, de voleur d'ombre, a perdu, à présent, son reflet:

Mit diesen Worten stand der Kleine langsam auf, hüllte sich in einen weissen weiten Schlafrock und schlich leise und recht gespensterartig nach dem Spiegel, vor den er sich hinstellte. Ach! - rein und klar warf der Spiegel die beiden Lichter, die Gegenstände im Zimmer, mich selbst zurück, die Gestalt des Kleinen war nicht zu sehen im Spiegel, kein Strahl reflektierte sein dicht herangebogenes Gesicht. ⁸⁸  (Is, p. 24)

      La référence explicite à Peter Schlemihl marque une différence : Si Peter Schlemihl a vendu son ombre ( Leichtsinnig verkaufte er seinen Schlagschatten ), lui, il a donné son reflet : ich gab mein Spiegelbild Ihr , Ihr! Deux scénarios, mais une perte unique. Rêves et fantômes se confondent dans la dissolution de l'espace et du temps. Le narrateur se retrouve dans la scène antérieure, perdant tout sens de l'écoulement du temps. Il n'a pas cessé d'être où il était avec Julie, sur l'ottomane, le miroir se fait coupe de cristal. Et Julie, l'Autre, la Femme, reste la perte fondamentale.

Der Traum erfasste mich plötzlich und trug mich wieder zum Justizrat, wo ich neben Julien auf der Ottomane sass. Doch bald war es mir, als sei die ganze Gesellschaft eine spasshafte Weinachtausstellung bei Fuchs, Weide, Schoch oder sonst, der Justizrat eine zierliche Figur von Dragant mit postpapiernem Jabot. Höher und höher wurden die Bäume und Rosenbüsche. Julie stand auf und reichte mir den kristallnen Pokal, aus dem blaue Flammen emporleckten. Da zog es mich am Arm, der Kleine stand hinter mir mit dem alten Gesicht und lispelte : "Trink nicht, trink nicht - sieh sie doch recht an! hast du sie nicht schon gesehen auf den Warnungstafeln von Breughel, von Callot oder von Rembrandt?" ⁸⁹  (Is, p. 26)

      L'entrée dans le rêve est sans doute aussi importante que le rêve lui-même: Qui ou quel événement, à l'intérieur de la fiction, pousse le narrateur à passer de l'autre côté de la nuit et du miroir?

      Son compagnon, son double s'endort. "Je" couvre le miroir, éteint les lumières, et s'endort lui aussi. Quand "Je" se réveille, c'est la fin de la nuit, et son double, dans une lumière éblouissante, s'est assis à sa table pour écrire, à la lueur des flambeaux. Il lui tourne le dos. Prolifération d'inversion jusqu'au retournement de la création "poétique": lumières éteintes/ les flambeaux allumés, la nuit/ l'aube, l'homme couché/ l'homme assis, le dos tourné, le double devenu écrivain. Toutes les circonstances sont alors réunies pour que le narrateur maintenant s'abandonne au Rêve: Der Traum erfasste mich plötzlich.

      La coupe de cristal que tend Julie est l'image du miroir, un souvenir aussi du cristal magique des songes de l'étudiant Anselme , menacé par l'imminence d'une chute fatale dans une prison de cristal. Les arbres et les rosiers grandissent à vue d'oeil. Tout est sous le signe de la métamorphose et du semblant, ce qui établit des correspondances entre tous les ordres, de la nature à l'homme. Julie ressemble aux jeunes filles des tableaux. Le Rêve se déroule sur un arrière-plan religieux, comme l'était la peinture (la Vierge - le diable), et de contes enfantins (figurines de sucre et Conseiller en sucre candi), la flamme jaillit de la coupe - rappel de Perceval et du Graal? -. Tout tourne au cauchemar. Les figurines de sucre se multiplient, leur nombre augmente par centaines, par milliers, et toutes se mettent à grimper sur le corps de l'homme qui rêve, comme un essaim d'abeilles ⁹⁰  .

      Là où on attendait Peter Schlemihl et une variation littéraire, Hoffmann fait passer le lecteur par la pâtisserie et un conte de fées, mais le réveil nous ramène Chamisso et le Reflet perdu. ⁹¹ 

5 - La subversion de l'histoire merveilleuse de Peter Schlemihl

      La quatrième aventure du Voyageur enthousiaste est l'histoire singulière du Petit telle qu'il l'a écrite. Auf dem Tische, an dem nachts der spukhafte Kleine sass, fand ich ein frisch beschriebenes Blatt, dessen Inhalt ich dir mitteile, da es unbezweifelt des Kleinen wundersame Geschichte ist.  ⁹²  (Is, p. 27) Le terme "spukhaft" qui qualifie le Petit prépare le lecteur désigné ici par un dir , dont par ailleurs on ignore tout, à la lecture d'une histoire étrange, c'est la sortie de l'oeuvre de la nuit, peut-être démonique. Nous aurons à revenir sur l'enjeu de l'écriture dans la figuration du Double, écriture qui n'a pas été médiatisée par la parole. Le texte lu alors qu'il vient d'être écrit et constitue la seule trace de celui qui a disparu, est une réécriture de Peter Schlemihl . ⁹³ 

      Le titre de Chamisso et le sous-titre de Hoffmann se répondent : Peter Schlemihls Geschichte / Die Geschichte vom verlornen Spiegelbild . L'histoire d'Hoffmann serait le premier dédoublement de l'histoire merveilleuse de Peter Schlemihl, l'homme qui a perdu son ombre. L'effet de miroir d'une histoire à l'autre à la fois unit les deux textes, en multipliant les références apparentes (évocation et invocations multiples du nom de Peter Schlemihl), et les sépare. ⁹⁴ 

      Le récit n'est pas à la première personne, le scripteur à qui le narrateur qui disait je a cédé la plume, écrit bien sa confession, variation à partir de l'histoire merveilleuse de Peter Schlemihl, que manifestement il a lue, mais ce qui est en fait sa propre histoire sera donné comme l'histoire d'un certain Erasmus Spikher.

      Tout commence avec un départ du Nord pour Florence, et laisse supposer qu'Erasmus, Allemand de 27 ans, est un étudiant. C'est le modèle hoffmannien, tel qu'il sera repris dans L'Etudiant de Prague . Giuletta, la Julie des histoires précédentes, est présentée comme un portrait dont elle serait elle-même l'image (Bild ), ou le reflet. La coupe est celle qui a circulé dans les histoires antérieures, la coupe de Tristan ou du roi de Thulé (voir Gérard de Nerval).

In dem Augenblick rauschte es beim Eingange des Bosketts, und aus dunkler Nacht trat in den lichten Kerzenschimmer hinein ein wunderherrliches Frauenbild. Das weisse, Busen, Schultern und Nacken nur Halb verhüllende Gewand, mit bauschigen, bis an die Ellbogen streifenden Ärmeln, floss in reichen breiten Falten herab, die Haare vorn an der Stirn gescheitelt, hinten in vielen Flechten heraufgenestelt. - Goldene Ketten, um den Hals, reiche Armbänder um die Handgelenke geschlungen, vollendeten den altertürmlichen Putz der Jungfrau, die anzusehen war, als wandle ein Frauenbild von Rubens oder dem zierlichen Mieris daher. "Giuletta!" riefen die Mädchen voll Erstaunen. ⁹⁵  (Is, p. 30-32)

      On assiste à une puissance du portrait qui a le pouvoir de libérer le désir et de capter la volonté d'Erasmus qui désormais ne s'appartient plus, privé de mouvement, et de parole. Das Auge fest geheftet auf Giuletta, mit erstarrten Lippen, sass er da und konnte kein Wort hervorbringen ("L'oeil imperturbablement fixé sur elle, les lèvres immobiles, il restait incapable de proférer une seule parole"). La coupe rétablit le mouvement dans un texte figé, et le mouvement du désir est soumission, il précipite Erasmus aux pieds de Giuletta.

Erasmus warf sich wie im Wahnsinn vor Giuletta nieder, drückte ihre beiden Hände an seine Brust und rief : "Ja, du bist es, dich habe ich geliebt immerdar, dich , du Engelsbild!- dich habe ich geschaut in meinen Träumen, du bist mein Glück, meine Seligkeit, mein höhere Leben! (...) Ja, du - du bist mein Leben, du flammst in mir mit verzehrender Glut? Lass mich untergehen - untergehen, nur in dir, nur du will ich sein" ⁹⁶  (Is, p. 32-33)

      Le mouvement qui pousse en dehors de lui Erasmus se double d'un retour sur lui-même : L'antiquement familier d'autrefois marqué dans le portrait à l'antique ( den altertümlichen Putz der Jungfrau ), renforcé par le rêve et un sentiment de reconnaissance renvoie peut-être, selon l'analyse de Freud, à la mère et à l'inconscient psychique du petit enfant. ⁹⁷ 

      Giuletta chante. Sa voix de cristal (Kristallstimme ) enflamme tous les coeurs:Wenn Giuletta sang, war es, als gingen aus tiefster Brust Himmelstöne hervor, nie gekannte, nur geahnte Lust in allen entzündend .  ⁹⁸ 

      Giuletta le personnage vedette prend son origine dans une image fantasmatique que chacun porte en soi, l'apparition est remémoration. Le nom même de Giuletta n'est qu'un lieu de passage, de retour, pour reprendre les termes de Barthes, de la figure de Julia.

      Giuletta est doublée d'un curieux personnage qui, pour le lecteur, sort d'une gravure de Callot. Aber in den aufsprühenden Funken stand plötzlich eine seltsame Figur vor Erasmus, ein langer, dürrer Mann mit spitzer Habichtsnase, funkelnden Augen, hämisch verzogenem Munde, im feuerroten Rock mit strahlenden Stahlknöpfen.  ⁹⁹  (Is, p. 33)

      L'homme rouge (der rote Kerl ) ¹⁰⁰  a la livrée du diable, sorti aussi bien de l'imagerie populaire que de l'imaginaire faustien, lié au feu - les étincelles de la torche qu'éteint le valet contre les dalles du pavé. Curieusement la moquerie de l'homme rouge fait de l'étudiant Erasmus un personnage grotesque sorti de quelque vieux livre d'estampes, comme si l'un était l'envers de l'Autre.

      Séparé de Giuletta, Erasmus lui fait don de son reflet. C'est donc la bien-aimée qui reçoit ce que Peter Schlemihl donnait à l'inconnu en gris, en échange de la bourse de Fortunatus. Variation sur la valeur d'échange : l'amour et non la fortune.

      Dapertutto double Giuletta, et dans la scène de la signature de l'engagement, Giuletta donne la feuille de papier, et Dapertutto tend la plume de métal. Erasmus se trouve donc écartelé entre les deux pôles, celui de la vie familiale en Allemagne, avec sa femme, son enfant, et le pôle qui serait celui du rêve, localisé en Italie (Florence), appuyé sur toute une culture (les tableaux, la musique ), tandis que l'autre pôle hérite des valeurs religieuses :

In dem Augenblick sprang dem Erasmus ein Äderchen an den linken Hand, und das Blut spritzte heraus. "Tunke ein, tunke ein-schreib", krächzte der Rote.- "Schreib, schreib, mein ewig, einzig Geliebter", lispelte Giuletta. Schon hatte er die Feder mit Blut gefüllt, er setze zum Schreiben an - da ging die Tür auf, eine weisse Gestalt trat herein, die gespenstisch starren Augen auf Erasmus gerichtet, rief sie schmerzvoll und dumpf : "Erasmus, Erasmus, was beginnst du? Um des Heilandes willen, lass ab von grässlicher Tat!" Erasmus, in der warnenden Gestalt sein Weib erkennend, warf Blatt und Feder weit von sich.  ¹⁰¹  (Is, p. 50)

      La scène est sous le signe de la métamorphose, reconnaissance de l'épouse dans le fantôme, weisse Gestalt , repris par in der warnenden Gestalt seinWeib erkennend . Transformation et décomposition de Giuletta, en qui Erasmus Spikher reconnaît une créature de l'Enfer. A la scène nocturne après le battement d'ailes des noirs corbeaux et une vapeur suffocante qui éteint les lumières, succède l'Aurore. Da gellte und heulte es in schneidenden Misstönen, und es rauschte wie mit schwarzen Rabenfittichen im Zimmer umher. Giuletta - Dapertutto verschwanden im dicken, stinkenden Dampf, der wie aus den Wänden quoll, die Lichter verlöschend. Endlich brachen die Strahlen des Morgenrots durch die Fenster.  ¹⁰²  ( Is, p. 50)

      Erasmus retrouve le bonheur à l'autre pôle, avec sa femme et son enfant. Mais la moquerie de la jeune femme se confond avec l'ironie du narrateur, sur le pauvre mari épuisé. Erasmus n'a pas retrouvé son reflet, il ne peut être que la risée de ceux qui l'entourent, incapable d'être un père de famille, incapable d'inspirer le respect à sa femme et à ses enfants. La jeune femme et le narrateur renvoient Erasmus dans le vaste monde à la recherche de son reflet. Wandre also nur noch ein bissschen in der Welt herum und suche gelegentlich dem Teufel dein Spiegelbild abzujagen.  ¹⁰³  (Is, p. 51)

6 - Le Double et l'ironie

      La représentation du Double peut finir en drame ou tragédie, c'est la scène toujours reprise de Je devant le miroir, ce miroir qui se trouve brisé dans la mort. Hoffmann fait un autre choix, l'évasion dans la pantomime et la fantaisie, ce qui va avec la confusion de l'histoire sans solution ou résolution finale.

      La fantaisie constitue le noyau d'une réflexion psychique qui s'écarte de la réalité et du vécu, autant que le fait un acteur de la Commedia dell'Arte. La présence d'un arrière-texte fonde les événements psychiques, et le clin d'oeil final à Peter Schlemihl fait de l'histoire du Reflet perdu une réitération amusée de Chamisso, de cette histoire, un archétype du savoir qui va devenir le savoir psychanalytique. Er traf einmal auf einen gewissen Peter Schlemihl, der hatte seinen Schlagschatten verkauft. Beide wollten Kompagnie gehen, so dass Erasmus Spikher dagegen das gehörige Spiegelbild reflektieren sollte; es wurde aber nichts daraus.  ¹⁰⁴  (Is, p. 51, 52)

      Le comique, humour, ironie, sous-tend le texte d'Hoffmann, avec des manifestations qui peuvent varier : automatisme de répétition de personnages automatisés (Conseiller de justice, figurine de sucre candi), miroir déformant, plaisanterie qui rompt de façon inattendue avec une situation tragique. L'attitude humoristique est l'affaire du narrateur qui raconte l'histoire d'Erasmus. Freud étudie la relation qu'a le mot d'esprit avec l'inconscient et fait de l'humour une source de satisfaction pour l'écrivain ou le narrateur. Il faut supposer qu'elle apporte à celui qui l'adopte un gain de plaisir; un gain de plaisir analogue échoit à l'auditeur qui n'est pas impliqué.

      L'humour est manifestement lié au narcissisme, à l'invulnérabilité victorieusement affirmée du moi . Le moi se refuse à se laisser offenser, contraindre à la souffrance par les occasions qui se rencontrent dans la réalité; il maintient fermement que les traumatismes issus du monde extérieur ne peuvent l'atteindre; davantage : il montre qu'ils ne sont pour lui que matière à gain de plaisir.  ¹⁰⁵ 

      L'inscription de l'histoire de Peter Schlemihl dans les Aventures de la nuit de la Saint Sylvestre produit un effet de miroir. Les histoires de Doubles ont inscrit dans leur fonctionnement une étonnante capacité à produire des doubles et des effets de miroir à l'infini. La narration elle-même se trouve prise dans ces réfractions et ces différents plans de réalité du narrateur fictif. En avant propos (Vorwort des Herausgebers ), le Voyageur enthousiaste voit sa narration précédée par un commentaire de l'éditeur, à l'adresse du lecteur bénévole. Editeur fictif, ou en tout cas pris dans le réseau de la fiction, d'un journal tout aussi fictif, inspiré par les gravures de Callot. ¹⁰⁶ 

      Si on se réfère au schéma de Greimas, toutes les aventures sont sous le signe funèbre de la mort et de la perte, avec le sentiment d'impuissance marqué par l'éditeur :

Was kann ich mehr für den reisenden Enthusiasten tun, dem nun einmal überall, und so auch am Silvesterabend in Berlin, so viel Seltsames und Tolles begegnet ist? ¹⁰⁷  (Is, p.34)

      C'est sous le signe irrévocable de la perte que s'achève la première aventure : La bien-aimée crue retrouvée est définitivement perdue. Elle disparaît à la fin de la nuit dans une vision effrayante qui fait d'elle une oeuvre des ténèbres. Le temps peut revenir, le retour est source de larmes. La blessure est répétée.  ¹⁰⁸  - Sie waren wieder recht amüsant, mein Lieber, immer noch bei Laune wie vormals, menagieren Sie sich nur im Trinken"  ¹⁰⁹  . (Is, p. 12). Ce que dit finalement Julie au narrateur, au terme de la première aventure, montre qu'il n'y a pas de réparation possible. Le wieder est cassé par recht amüsant et immer noch ... wie vormals miné par un bei Laune moqueur. Il y a bien répétition et invariance, mais c'est aussi la permanence de la meurtrissure originaire. Le retour de Julie en Giuletta, les permutations de rôles (le Grand, le Petit, le narrateur lui-même...), le passage du journal du Voyageur à l'histoire rédigée à la troisième personne d'Erasme Spicker illustrent le désir et, si on s'en tient aux interprétations de Freud, l'interdit : on veut recouvrer ce qui est perdu, mais la possession va à l'encontre de ce qui est souhaité.

      De toute façon, la perte est irrévocable. Auf ewig verloren .

      L'enfant s'appelle Rasmus. Il s'en faut d'une lettre, la lettre E , pour qu'il porte le prénom de son père, Erasmus. La fin de l'histoire est annoncée dans le texte par un non aboutissement, qui annule plus qu'il ne conclut:

      Es wurde nichts daraus . (Mais cela ne mena à rien )

- Was schaut denn dort aus jenem Spiegel heraus? - Bin ich es auch wirklich? -- O Julie - Giuletta - Himmelsbild - Höllengeist - Entzücken und Qual - Sehnsucht und Verzweiflung. -- Du siehst mein lieber Theodor Amadäus Hoffmann ...  ¹¹⁰  (Is, p. 53)

      Le postscriptum (Postscript des reisenden Enthusiasten ) est adressé à Hoffmann, et les histoires racontées sont présentées comme des visions laissées au sommeil. Leurres, mensonges, songes, mensonges. Pas de créatures fictionnelles, mais des créatures du miroir, des cauchemars avec un arrière-goût de réel. Images nées d'images - le conseiller sucre candi de Noël et Julie, une image inspirée par Rembrandt ou Callot. Ces apparitions elles-mêmes témoignent d'une force obscure qui s'introduit dans les rêves du Voyageur. Du siehst, mein lieber Theodor Amadäus Hoffmann ! dass nur zu oft eine fremde , dunkle Macht sichtbarlich in mein Leben tritt und, den Schlaf um die besten Träume betrügend , mir gar seltsame Gestalten in den Weg schiebt .  ¹¹¹  (Is, p. 53)

      "Une sombre puissance étrangère", s'est donc introduite dans les rêves du Voyageur, apportant avec elle des figures étranges, le postscriptum referme ce qu'avait ouvert le prologue de l'éditeur. Le récit des Aventures de la Nuit de la Saint -Sylvestre serait peut-être une tentative par l'écriture de remplir le vide, l'empreinte laissée par es neutre du côté de ce qui peut se raconter, de répondre à la question - Was schaut denn dort aus jenem Spiegel heraus? - Bin ich es auch wirklich? - Au neutre es , répond le neutre de sein schönes ähnliches Spiegelbild (l'image reflétée à sa ressemblance par le miroir )

1 - Le vide et la machine à voir

      Theodor, - c'est le prénom d'Hoffmann-, raconte le souvenir d'une étrange aventure qui est d'abord un reflet étrange dans son regard. Halt, halt, das ist ja unser Theodor, der ganz was Besonderes im Kopfe zu haben scheint, da er mit solch seltsamen Blicken in das Blaue herausschaut."In der Tat", fing Theodor an, der so lange geschwiegen, "in der Tat, waren meine Blicke seltsam, solang darin der Reflex des wahrhaft Seltsamen, das ich im Geiste schaute. Die Erinnerung eines unlängst erlebten Abenteuers".  ¹¹²  (NR, p. 160)

      Le terme de Reflex fait fonctionner la mémoire, die Erinnerung , comme une machine à voir et à réfléchir. Le récit a lieu dans ce qu'on peut appeler une société du discours, qui constituera Les frères Sérapion (Die Serapionsbrüder ).  ¹¹³  Le discours est placé sous le signe d'une première interrogation :

      Faut-il faire une différence, ou quelle différence faire entre l'étrange (wunderlich ) et le prodigieux (wunderbar ) ?

      Le récit fait par Théodore répond à un besoin de montrer qu'étrange et prodigieux peuvent s'interpénétrer d'une façon terrifiante. In dem Abenteuer, das ich euch mitteilen will, mischt sich beides, das Wunderliche und Wunderbare, auf, wie mich dünkt, recht schauerliche Weise . ¹¹⁴  (NR, p. 161)

      Le récit engage Théodore, - on peut dire aussi qu'il engage Hoffmann lui-même, puisque Théodore recouvre son propre prénom. Il s'agit d'une aventure récemment vécue. L'effet de réel est annoncé dès le début, participation du narrateur, proximité dans le temps, l'espace connu de l'auditoire, familier, avec des repères soulignés d'une histoire commune: "Ihr wisst", so fing Theodor an, "dass ich den ganzen vorigen Sommer in ***n zubrachte .  ¹¹⁵  ( NR, p. 161) Cet effet de réel et de proximité de l'auditoire est renforcé par le rôle joué par le carnet avec ses notes de voyage que feuillette et consulte Théodore, carnet que ses amis peuvent identifier ( sein Taschenbuch, worin er, wie die Freunde wussten, allerlei Notizen von seiner Reise her eingetragen hatte ). (NR, p. 161)

      Dans cet univers rempli et authentifié, un manque que va remplir précisément le récit, "la maison déserte". C'est son caractère singulier, avec un qualificatif proposé dans le titre désignant ce qui sera le point de convergence du récit, qui attire le regard.

Schon oft war ich die Allee durchwandelt, als mir eines Tages plötzlich ein Haus ins Auge fiel, das auf ganz wunderliche seltsame Weise von allen übrigen abstach. Denkt euch ein niedriges, vier Fenster breites, von zwei hohen schönen Gebaüden eingeklemmtes Haus, dessen Stock über dem Erdgeschoss nur wenig über die Fenster im Erdgeschoss des nachbarlichen Hauses hervorragt, dessen schlecht verwahrtes Dach, dessen zum Teil mit Papier verklebte Fenster, dessen farblose Mauern von gänzlicher Verwahrlosung des Eigentümers zeugen. Denkt euch, wie solch ein Haus zwischen mit geschmackvollem Luxus ausstaffierten Prachtgebaüden sich ausnehmen muss. Ich blieb stehen und bemerkte bei näherer Betrachtung, dass alle Fenster dicht verzogen waren, ja dass vor die Fenster des Erdgeschosses eine Mauer aufgeführt schien, dass die gewöhnliche Glocke an dem Torwege, der an der Seite angebracht, zugleich zur Haustüre diente, fehlte, und dass an dem Torwege selbst nirgends ein Schloss, ein Drücker zu entdecken war. Ich wurde überzeugt, dass dieses Haus ganz unbewohnt sein müsse, da ich niemals, niemals, so oft und zu welcher Tageszeit ich auch vorübergehen mochte, auch nur die Spur eines menschlichen Wesens darin wahrnahm. Ein unbewohntes Haus in dieser Gegend der Stadt! ¹¹⁶  (NR, p. 162)

      La question posée au lecteur justifie la production du récit et lui fournit une clé d'accès. Comment une maison peut-elle être inhabitée au centre de la ville le plus animé? Il y a là une énigme qui rend possible l'existence du récit et lui donne une construction narrative semblable aux histoires d'Edgar Allan Poe. Histoire policière? Des prosaïques explications - le propriétaire est parti pour un long voyage, la maison sert de réserve au confiseur voisin - triviales et ordinaires, ne sauraient chasser l'imaginaire. D'un côté les bonbons, les massepains, les confiseries, les tartes, les fruits confits, de l'autre, l'imagination poétique.

      Les épais rideaux séparent, isolent l'espace fantastique comme le voile noir isole le Pasteur de Hawthorne.  ¹¹⁷  ( Cette fonction du voile se retrouve dans le rideau de théâtre). Le récit est la quête de ce qui se dérobe, ce qui va se montrer, se laisser entrevoir plutôt, pour s'évanouir ensuite.

So geschah es, dass ich eines Tages, als ich wie gewöhnlich zur Mittagstunde in der Allee lustwandelte, meinen Blick auf die verhängten Fenster des öden Hauses richtete. Da bemerkte ich, dass die Gardine an dem letzten Fenster dicht neben dem Konditorladen sich zu bewegen begann. Eine Hand, ein Arm kam zum Vorschein. Ich riss meinen Operngucker heraus und gewahrte nun deutlich die blendend weisse,schön geformte Hand eines Frauenzimmer, an deren kleinem Finger ein Brillant mit ungewöhnlichem Feuer funkelte, ein reiches Band blitzte an dem in üppiger Schönheit geründeten Arm. Die Hand setzt eine hohe seltsam geformte Krystallflasche hin auf die Fensterbank und verschwand hinter dem Vorhange. ¹¹⁸  (NR, p. 164-165)

      La problématique est posée : à qui appartiennent le bras, la main de l'apparition? Illusion, faux semblant? Pour le confiseur dont la splendide boutique est ornée de glaces, la maison déserte voisine est le logis des revenants et fait entendre un tapage diabolique. L'intendant de la mystérieuse maison avec son vieil habit couleur de de café brûlé,- étrange vieillard accompagné d'un chien noir, est le gardien de la maison, voué à une attente sans fin. Le narrateur ne donne à ses auditeurs / lecteurs que des morceaux, un bras, une voix cassée et glapissante, des grattements et des lamentations, un tuyau de fer qui fume. Comment constituer en histoire, dans le vide d'une maison, des fragments qui ne se laissent pas réunir et saisir ensemble?

      Le narrateur, dans l'exaltation de son imagination, fait surgir, la nuit même, non pas en rêve, mais dans cette sorte de délire qui précède le sommeil, la main avec le diamant étincelant au doigt. Meine Phantasie war im Arbeiten, und noch in selbiger Nacht nicht sowohl im Traum, als im Delirieren des Einschlafens, sah ich deutlich die Hand mit dem funkelnden Diamant am Finger, den Arm mit der glänzenden Spange. ¹¹⁹  (NR, p. 170)

      La présence contigüe de la boutique du confiseur place le monde imaginaire  ¹²⁰  en "annexe" du royaume des bonbons. La supposition avancée possible par le Comte P. sur les possesseurs de la maison s'avance fausse. Le récit fantastique tombe dans le conte de fées avec l'ostentation des figurines de sucre et du Conseiller-candi. Doch bald war es mir, als sei die ganze Gesellschaft eine spasshafte Weihnahtsausstellung bei Fuchs, Weide, Schoch oder sonst, der Justizrat eine zierliche Figur von Dragant mit postpapiernem Jabot ( Die Abenteuer der Silvesternacht. 3.Erscheinungen ).  ¹²¹  Il semble une fois de plus qu'Hoffmann joue avec tous les dispositifs, celui mis en place par et pour l'enfance, celui mis en place par un montreur d'ombres apothicaire ou Satan.

      La scène d'apparition du bras et de la main peut aussi être une activité fantasmatique de Theodor. Il se raconte, il le dit lui-même, non pas en rêve, mais dans cette sorte de délire qui précède le sommeil, la scène déjà "vécue antérieurement". A quel monde alors appartient celui qu'il appelle "l'infâme nécromant"? O, du holdes Zauberbild, tu es mir kund, wo du weilst, was dich gefangen hält? (...) Ich weiss es, die schwarze Kunst ist es, die dich befangen, du bist die unglückselige Sklavin des boshaften Teufels  ¹²²  (NR, p. 170)

      Le diamant, le magnétisme du regard, une cornue d'où s'échappent des flammes bleuâtres. Une main osseuse fait disparaître l'image, en cassant le flacon de cristal. In dem Augenblick griff eine knotige Faust über meine Schulter weg nach der Krystallflasche, die in tausend Stücke zersplittert, in der Luft verstäubte. ¹²³  (NR170,171)

      Curieusement, quelqu'un est passé de l'autre côté du miroir, et l'épaule -meine Schulter -, se trouve du même côté que l'image. Rêve ou vision? Au matin, la maison parfaitement close (Ausser den innern Vorhängen waren noch dichte Jalousien vorgezogen  ¹²⁴  ) a tout d'un tombeau.

2 - Faux semblants. L'effet spectre

      

      

      La forme née des ténèbres dans l'encadrement de la fenêtre a-t-elle une autre existence que dans les rêves? La disposition de la jeune femme dans l'encadrement de la fenêtre, la seule mise à portée du regard de son bras joue un rôle privilégié dans la formation du désir et du rêve qui s'y rattache. Succède à l'image morcelée du corps montrée dans l'imagination nocturne une première entrée dans la maison déserte, entrebaillée. La mise en scène préfigure le décor des films expressionnistes ¹²⁵  : escalier, trousseau de clefs faible éclairage, de vieilles tapisseries. Theodor ne dépassera pas le vestibule. L'apparition se produit le lendemain à midi, ce qui semble faire sortir des ténèbres la jeune fille, mais le personnage paraît privé de vie. Un regard vide empreint de la fixité de la mort.

Nur schien ihr Blick ungewiss. - Nicht nach mir, wie es vorhin schien, blickte sie, vielmehr hatten die Augen etwas Todstarres, und die Taüschung eines lebhaft gemalten Bildes wäre möglich gewesen, hätten sich nicht Arm und Hand zuweilen bewegt ¹²⁶  (NR, p. 172)

      La ressemblance avec le portrait (...eines lebhaft gemalten Bildes ) fait de la jeune fille, aperçue d'abord comme une image magique et céleste (... holdes Zauberbild ), une ombre, un reflet qui n'a pas d'autre réalité.

      Qu'elle appartienne au monde des ombres et des reflets la situe dans un monde miroir où le double devient la seule réalité. Ce n'est pas l'homme privé de son double, mais le double privé de toute corporéité, qui absorbe la conscience de Theodor, jusqu'à le couper du monde extérieur. Ganz versunken in den Anblick des verwundlichen Wesens am Fenster, das mein Innerstes so seltsam aufregte, hatte ich nicht die quäkende Stimme des italienischen Tabulettskrämers gehört, der mir vielleicht schon lange unaufhörlich seine Waren anbot.  ¹²⁷  (NR, p. 172, 173)

      Le retour au réel passe par la médiation d'une voix, pas n'importe quelle voix, mais une voix italienne, et celle d'un "passeur", le colporteur, marchand ambulant, qui vient proposer l'achat d'un miroir.

      Le Double, nous ne cessons de le voir dans notre travail, est intimement lié au miroir - matrice symbolique selon l'expression de Lacan de formes idéales. Les films allemands multiplieront fenêtres, vitres, vitrines, flaques d'eau qui capturent, libèrent des formes opalescentes ( cf. L'Ecran fantastique , p. 94 ).

      LLe petit miroir de poche rond ( der kleine runde Taschenspiegel ) acheté au colporteur italien, joue d'abord le même rôle que la lorgnette de théâtre ou des jumelles. Il permet de voir, en étant invisible, ce qui se passe dans la maison d'en face. Mais ce qui est restitué ne peut dans le miroir être qu'un reflet. Accès à ce qui est extérieur, mais nécessairement reflet inversé, image spéculaire d'un espace qui échappe au regard.

 ¹²⁸  Mit den Worten : "Auch hier hab'ich noch schöne Sachen!" zog er den untern Schub seines Kastens heraus, und hielt mir einen kleinen runden Taschenspiegel, der in dem Schub unter andern Gläsern lag, in kleiner Entfernung seitwärts vor. - Ich erblickte das öde Haus hinter mir, das Fenster und in den schärfsten deutlichsten Zügen die holde Engelsgestalt meiner Vision (NR, p. 173)

      Serait-ce l'effet spectre? L'histoire racontée par Theodor est le rapport qu'il entretient avec cette image offerte par le miroir, qui finit par l'absorber.

Doch, indem ich nun länger und länger das Gesicht im Fenster anblickte, wurd'ich von einem seltsamen, ganz unbeschreiblichen Gefühl, das ich beinahe waches Träumen nennen möchte, befangen. Mir war es, als lähme eine Art Starrsucht nicht sowohl mein ganzes Regen und Bewegen als vielmehr nur meinen Blick, den ich nun niemals mehr würde abwenden können von dem Spiegel. ¹²⁹  ( NR, p. 173)

      Comme dans L'homme au sable , on retrouve la trace d'une angoisse de l'enfant, doublée d'une interdiction.

Mit Beschämung muss ich euch bekennen, dass mir jenes Ammenmärchen einfiel, womit mich in früher Kindheit meine Wartfrau augenblicklich zu Bette trieb, wenn ich mich etwa gelüsten liess, abends vor dem grossen Spiegel in meines Vaters Zimmer stehen zu bleiben und hineinzugucken. Sie sagte nämlich, wenn Kinder nachts in den Spiegel blickten, gucke ein fremdes, garstiges Gesicht heraus, und der Kinder Augen blieben dann erstarrt stehen. Mir war das ganz entsetzlich graulich, aber in vollem Grausen konnt'ich doch oft nicht unterlassen, wenigstens nach dem Spiegel hinzublinzeln, weil ich neugierig war auf das fremde Gesicht. Einmal glaubt'ich ein Paar grässliche glühende Augen aus dem Spiegel fürchterlich herausfunkeln zu sehen, ich schrie auf und stürzte dann ohnmächtig nieder. In diesem Zufall brach eine langwierige Krankheit aus, aber noch jetzt ist es mir, als hätten jene Augen mich wirklich angefunkelt.- Kurz alles dieses tolle Zeug aus meiner frühen Kindheit fiel mir ein, Eiskälte bebte durch meine Adern - ich wollte den Spiegel von mir schleudern - ich vermocht' es nicht - nun blickten mich die Himmelsaugen der holden Gestalt an - ja ihr Blick war auf mich gerichtet und strahlte bis ins Herz hinein. Jenes Grausen, das mich plötzlich ergriffen, liess von mir ab und gab Raum dem wonnigen Schmerz süsser Sehnsucht, die mich mit elektrischer Wärme durchglüht. ¹³⁰  (NR, p. 173, 174)

      Sous le regard freudien, cette perturbation apparaît comme une régression à des époques où le moi ne s'était pas encore nettement délimité par rapport au monde et à autrui. L'angoisse oculaire cache l'angoisse du complexe de castration infantile. Le miroir est dans la chambre du père. L'intervention du médecin, un aliéniste, donne à l'état de Theodor une coloration de folie. Les termes qu'emploie Theodor pour décrire ce qu'il ressent, révèlent le caractère étranger de ce qui se passe en lui, caractère étranger et incoercible d'un comportement qu'il ne cherche pas à contrôler et le sépare de la société. Il a découvert qu'en frottant le miroir, il fait apparaître, avec la trace de son haleine le visage aimé. So geschah es, dass er mir, als ich einst dies wichtige Geschäft abtun wollte, blind schien, und ich ihn nach bekannter Methode anhauchte, um ihn dann hell zu polieren. - Alle meine Pulse stockten, mein Innerstes bebte vor wonnigem Grauen! - ja so muss ich das Gefühl nennen, das mich übermannte, als ich, so wie mein Hauch den Spiegel überlief, im bläulichen Nebel das Holde Antlitz sah, das mich mit jenem wehmutigem, das Herz durchbohrendem Blick anschaute!  ¹³¹  ( NR, p. 176)

      En décalage et de façon lancinante, surgissent d'autres images de la même figure. Un portrait habile, une illusion d'optique, une illusion bizarre? Mais la vision suppose aussi aussi mouvance et variations. Celui qui regarde passe du reflet (quelque chose en moins) à la réalité, ou plutôt, de l'absence à l'extrême intensité. L'espace du regard est nécessairement limité à un visage dans un cadre, que ce soit celui de la fenêtre ou du tableau, ou encore du miroir (frame en anglais). Das hübsche Gesicht dort im Fenster gesehen , un portrait peint à l'huile. En fait, Theodor ne voit que le reflet d'une image. Il est difficile de ne pas évoquer la Caverne platonicienne, dans un miroir. Tout le texte est centré sur les différents modes de réapparition et d'effacement dans le vide d'une maison (Das öde Haus ), d'un visage de femme et vacille entre différents niveaux de la vision, différentes circonstances, différents états du sujet (sommeil -veille - imagination), différentes réceptions (plaisir - angoisse). Au visage de la jeune-fille, se superpose le visage de Theodor. Nous sommes toujours dans le monde du semblant et du trompe-l'oeil.

Aber dann kam es mir auf grauliche Weise vor, ich sei selbst die Gestalt, und von den Nebeln des Spiegels umhüllt und umschlossen. Ein empfindlicher Brustschmerz, und dann gänzliche Apathie endigte den peinlichen Zustand, der immer eine, das innerste Mark wegzehrende Erschöpfung hinterliess. ¹³²  (NR, p. 177)

      Voir reflétée sa propre image dans le miroir : ce qui peut sembler attendu comme l'usage banal du miroir de poche antérieurement pour mettre sa cravate, par un renversement inattendu, est présenté ici comme frappé d'interdit. On passe de l'amour du jeune homme pour la jeune fille à ce qui serait l'amour de soi. Se prendre soi-même comme objet d'amour. Ce retrait sur soi est perçu par "Je" comme un échec, tout autant que le vide du miroir.

      Deux pôles, le pôle du réel avec le vocabulaire scientifique, les instruments d'optique, et le pôle mental (fréquence de l'adjectif psychisch ). Pour le médecin, il s'agit bien de sortir de cette relation spéculaire, qu'elle soit dirigée vers un objet ou vers soi. Le premier acte du Docteur K., c'est de prendre le miroir.

      L'histoire elle-même fonctionne comme une machine à faire voir, et installe des dispositifs qui, à la façon d'une salle de miroirs, multiplient reflets et réflexions des histoires. Va et vient d'une histoire à l'autre. Un homme âgé raconte un événement dont il a été spectateur, et cet événement régi par une correspondance magnétique - le colonel meurt de la mort d'Antonia -, représente l'histoire, par avance, de Theodor. La multiplication des récits annule l'espace et le temps, comme le temps se trouve annulé à l'intérieur même de l'histoire. Chacun des récits est lui-même un récit spéculaire: Le colonel en Allemagne tombe mort au même moment qu'Antonia à Pise.

      Theodor se retrouve à l'intérieur de la maison déserte, où il n'avait jamais pu pénétrer. Il se retrouve après le passage d'un vestibule faiblement éclairé et plein d'une vapeur étouffante dans un salon décoré dans le goût ancien. La présence du passé et le décor japonais annoncent le cadre de Des Esseintes. La voix qui salue Theodor et crie que l'heure des noces approche, est celle d'une grande jeune femme.

"Willkommen - willkommen, süsser Bräutigam - die Stunde ist da, die Hochzeit nah!" - So rief laut und lauter die Stimme eines Weibes, und ebenso wenig, als ich weiss, wie ich plötzlich in den Saal kam, ebenso wenig vermag ich zu sagen, wie es sich begab, dass plötzlich aus dem Nebel eine hohe jugendliche Gestalt in reichen Kleidern hervorleuchtete. Mit dem wiederholten gellenden Ruf : "Willkommen süsser Bräutigam, trat sie mit ausgebreiteten Armen mit entgegen - und ein gelbes, von Alter und Wahnsinn grässlich verzerrtes Antlitz starrte mir in die Augen. Von tiefem Entsetzen durchbebt wankte ich zurück; wie durch den glühenden, durchbohrenden Blick der Klapperschlange festgezaubert, konnte ich mein Auge nicht abwenden von dem greulichen alten Weibe, konnte ich keinen Schritt weiter mich bewegen. Sie trat näher auf mich zu, da war es mir, als sei das scheussliche Gesicht nur eine Maske von dünnen Flor, durch den die Züge jenes holden Spiegelbildes durchblickten. Schon fühlt'ich mich von den Händen des Weibes berührt, als sie laut aufkreischend vor mir zu Boden sank und hinter mir eine Stimme rief :"Hu hu! - treibt schon wieder der Teufel sein Bocksspiel mit Ew. Gnaden, zu Bette, zu Bette, meine Gnädigste, sonst setzt es Hiebe, gewaltige Hiebe!" ¹³³  NR, 184, 185)

      La répétition de plötzlich accélère le rythme du texte et de la découverte. Les méandres de la phrase font attendre la révélation: une vieille femme, sorcière à la Goya sous les traits célestes de la créature du miroir. Masque sous le masque. Quel est le véritable visage de cette créature, qui au demeurant n'est qu'un visage?

      Comment fonctionne le mécanisme de la mise en scène de la rencontre amoureuse? La fiancée chante, mais d'une voix perçante, doublée, en quelque sorte, par la voix glapissante. Tout se défait au contact, dans un changement constant qui menace le narrateur lui-même. L'apparition du gardien, - l'interdit, la censure-, le vieil intendant, le fouet à la main, marque la clôture et l'exclusion. "Donnerwetter, Herr, der alte Satan hätte sie ermordet, kam ich nicht dazwischen - fort, fort, fort."  ¹³⁴  (NR, p. 185) La sortie se fait dans les ténèbres, la dégringolade le long d'un escalier, décor fantastique que fait apparaître Stellan Rye dans les rues de Prague.  ¹³⁵ 

      La porte se referme, on pourrait croire définitivement sur la maison vide. L'explication rationnelle met fin au rêve du narrateur. Nur so viel war gewiss, dass, hielt mich so lange ein böser Zauber gefangen, dieser jetzt in der Tat von mir abgelassen hatte. Alle schmerzliche Sehnsucht nach dem Zauberbilde in dem Spiegel war gewichen, und bald gemahnte mich jener Auftritt im öden Gebaüde wie das unvermutete Hineingeraten in ein Tollhaus. ¹³⁶  (NR, p. 186) Explication rationnelle d'événements étranges, ou préfiguration chez Hoffmann du principe de dénégation ¹³⁷  affirmé par Freud. La notion d'un clivage du moi semble inséparable de la figure hoffmannienne du Double.

3- L'intrusion du son

      

      L'espace ouvert par le miroir où sont venus s'insérer d'étranges événements n'est pas réellement fermé. Faux semblant. Faire semblant de croire que ce n'est pas vrai. La narration et la fiction fontionnent comme une sorte de trappe, un piège pour le lecteur. La "fabrication" des doubles se remet en marche. Curieusement c'est par une surcharge rationnelle que prolifèrent les doubles, avec les explications du Comte P. : La jeune fille rencontrée par le narrateur dans un contexte "réel", un dîner dans une nombreuse société, ressemble trait pour trait à l'image du miroir (das wunderbare Frauenbild aus dem Spiegel ), alors qu'elle est totalement extérieure à la maison déserte. Champagne, son aigu et glapissant du verre heurté par mégarde par le narrateur. C'est le son du cristal qui véhicule en quelque sorte la voix perçante de la vieille folle de la maison déserte, et précipite Theodor et sa voisine dans la maison de l'Ailleurs. Alles wäre gut gegangen, wenn ich nicht zuletzt unversehends hart an das vor mir stehende englische Glas gestossen, so dass es in gellender schneidender Höhe ertönte. Da erbleichte meine Nachbarin bis zum Tode, und auch mich ergriff ein plötzliches Grauen, weil der Ton mir die Stimme der wahnsinnigen Alten im öden Hause schien. ¹³⁸  (NR, p. 187, 188)

      Le son s'est seulement déplacé d'un verre à une voix, pour permettre à nouveau en fin de phrase la mise en place de la maison déserte.

      Le Comte P. avait donné une première explication, fausse?, de la maison déserte. Il en annonce une seconde, qui renforce l'hypothèse de la maison de fous où est enfermée la tante d'Edmonde. Tout devient clair, rationnel dans un imbroglio où se multiplient doubles et faux semblants. Confusion des personnes et des sentiments, fausse clarté qui rappelle les échanges mozartiens (et qu'on retrouve dans La Femme sans Ombre de Richard Strauss). Il devient difficile de dire qui est qui, et de quel original il est le reflet. Angélique trouve un autre double dans la vieille bohémienne. Et l'enfant de Gabrielle passe de mains en mains, comme le Comte d'Angélique à sa soeur, pour revenir à Angélique. Theodor devenu le narrataire - le discours est pris en charge par le Docteur K ¹³⁹  - ne peut que reconnaître les incohérences et la confusion d'un récit qui ne vise pas à cerner la vérité. Etranges maladies. L'enfant perdu de Gabrielle est-il l'enfant que berce la tzigane? Points d'exclamation, points d'interrogation hachent et triturent le texte. La frénésie sauvage de la folle Angélique gagne l'énoncé dont la fonction n'est pas de faire paraître vrai, ni d'organiser des bribes de vérité, mais d'offrir un lieu fragile - lieu discursif -, où puissent se rencontrer narrateur (le Docteur K ) et narrataire (Theodor).

      La narration s'achève, la seconde narration, prise en charge essentiellement par le Comte P., loin d'éclairer ou de résoudre a juste été un faux-semblant qui a multiplié des événements bizarres à l'intérieur de la maison, sans que le narrateur Theodor puisse y pénétrer. La première narration faite par Theodor le plaçait au centre des interrogations, à la porte, avant de pouvoir pénétrer dans la maison dont il était pratiquement exclu. La seconde narration fait de Theodor un auditeur qui entend une version de ce qui s'est passé autrefois dans la maison. Le récit du médecin, venu relayer dans le récit 2 le Comte P. fait un arrêt sur l'image. Il n'apporte pas une véritable solution au problème de l'image apparue dans la maison déserte, mais instaure pour le sujet, Theodor, une recherche en lui-même, qu'il peut conduire avec le concours du médecin.

      Nous sommes au terme du récit - So endete Theodor seine Erzählung - au terme d'un parcours psychique qui est aussi une analyse qu'on veut croire achevée. Pourtant le récit qui porte en titre La maison déserte est bien centré sur une image dont nous ne saurons jamais à quel réel fictionnel elle correspond. A cet état de la recherche, on pourrait dire que Hoffmann met en place un réel fictionnel, ou une fiction du réel, traversée de doute. Le médecin s'associe à l'imagerie mentale de son "patient", et lui livre une clé qui figure un arrêt. Le docteur K. crée du même coup a contrario la figure de l'analyste.

- Es würde wohl (so schloss der Arzt seine Erzählung) ganz überflüssig sein Sie , gerade Sie auf den tiefern Zusammenhang aller dieser seltsamen Dinge aufmerksam zu machen. Es ist mir gewiss, dass Sie die Katastrophe herbeigeführt haben, die der Alten Genesung oder baldigen Tod bringen wird. Übrigens mag ich jetzt nicht verhehlen, dass ich mich nicht wenig entsetzte, als ich, nachdem ich mich mit Ihnen in magnetischen Rapport gesetzt, ebenfalls das Bild im Spiegel sah. Dass dies Bild Edmonde war, wissen wir nun beide."  ¹⁴⁰  (RN, p. 193)

      Du sujet Je, on est arrivé à une complicité entre Theodor et le médecin qui se traduit par la proximité mich mit Ihnen in magnetischen Rapport , et par l'utilisation de wir nun beide . Savoir partagé, savoir échangé. Certitude à deux (wissen wir ).

      Mais Edmonde est précisément l'absente, l'enfant de Gabrielle disparue pourrait être retrouvée dans les bras de la bohémienne, mais die verlorne Tochter est aussi wie eine leblose Puppe . Multiplication des permutations, l'enfant passe de mains en mains, comme le Comte S de bras en bras, mise en scène d'un désir unique, et sous un visage unique - reflet dans le miroir - prolifération de doublures qui finissent par produire Edmonde. Façon moins de régler le problème initial - Qui habite dans la maison déserte, quel corps vivant, réel ou quel dispositif produit l'image ou l'illusion reflétée dans le miroir? - que de sortir de l'univers fantasmatique.

      L'objet partiel - la femme aperçue derrière le miroir à la croisée de la fenêtre - ne montre qu'une main, puis un bras, avant, dans le miroir, de laisser voir son visage - auquel s'est attaché le narrateur et ce visage est voué à la mort. La maison vide et ses habitants, son gardien, n'apportent pas de solution véritable. La femme elle-même fragmentée ne sera pas identifiée, elle est tour à tour Angélique, Gabrielle, la bohémienne, Edmonde, l'enfant d'Angélique, l'enfant de Gabrielle, l'enfant de la bohémienne, ou la figure féminine. ¹⁴¹ 

      Le narrateur quitte la ville de B... Il y a donc là un sentiment d'inaboutissement, un refus aussi d'aller plus loin dans ce qui, en fait, est sa propre histoire psychologique. Le dernier mot est au médecin et au Sujet (fréquence redoublée de mich et ich au centre du processus de guérison. Ich est placé entre Angelika, Edmonde et le vieux gardien, associé à des échanges mystérieux qualifiés de dämonisches Spiel .

      On pourrait retrouver en quelque sorte les trois temps de l'histoire de Je .

• premier temps : il veut pénétrer à l'intérieur de la maison, à la recherche de l'original. Tout est sous le signe de la discordance, de la folie. Il est rejeté.
• deuxième temps qui se superpose au premier et anticipe : ceux qui pénétrent à l'intérieur de la maison - Angélique, le Comte, Edmonde, la vieille bohémienne - vont s'y perdre et se confondent. Jusqu'à l'enfant. Il y a, dans une sorte de dissolution, perte des contours, perte d'identité, de réalité et de vie même.
• troisième temps : c'est le sentiment d'étrangeté, le unheimliches Gefühl qui chasse Theodor de la résidence.
• quatrième temps : l'épilogue marque la disparition de la maison. Le terme employé pour désigner Angélique souligne son appartenance au passé, à la mémoire. ¹⁴²  Marques du passé, l'habit couleur de café brûlé, et l'énorme bourse à cheveux du vieillard, gardien de la maison, vieil intendant. Quelle que soit la désignation, et elles sont multiples, il y a toujours le terme vieux: la vieille sorcière, le vieil intendant, la vieille. Ich glaube, dass die Alte in dem Augenblick, als ein ganz besonderes Wohlsein mein Innerstes durchströmte, gestorben ist. ¹⁴³  (RN, p. 194) Le son apparaît comme une matière non formée d'expression et renvoie au côté diabolique : grattements- tapage diabolique - étranges lamentations.

Und dann fing es an so hässlich zu scharren und zu rumoren, dass uns beiden ganz graulich zu Mute wurde. Auch ist es nicht lange her, dass sich zur Nachtzeit ein solch sonderbarer Gesang hören liess, den ich Ihnen nun gar nicht beschreiben kann. Es war offenbar die Stimme eines alten Weibes, die wir vernahmen, aber die Töne waren so gellend klar, und liefen in bunten Kadenzen und langen schneidenden Trillern so hoch hinauf, wie ich es, unerachtet ich doch in Italien, Frankreich und Deutschland so viel Sängerinnen gekannt, noch nie gehört habe. Mir war so, als würden französische Worte gesungen, doch konnt'ich das nicht genau unterscheiden, und überhaupt das tolle gespenstige Singen nicht lange anhören, denn mir standen die Haare zu Berge.  ¹⁴⁴  (RN, p. 166)

      La délivrance et le sentiment de bien-être liés à la mort de la Vieille constituent en quelque sorte l'envers de la mort subite partagée à distance par le Colonel italien mourant de la mort d'Antonia à des kilomètres de là.

      Plaidoyer pour l'anormal, le bizarre, ceux que l'anglais et l'allemand appellent les excentriques, d'autres les fous, La Maison déserte ne s'achève pas sur une explication réductrice, mais salue l'envol nocturne de la chauve-souris somnambule:

"Gute Nacht, du Spalanzanische Fledermaus!" ¹⁴⁵ 

      L'ouverture l'affirmait, dès les premières lignes, l'histoire racontée était un exemple, une preuve à l'appui de l'affirmation que die wirklichen Erscheinungen im Leben oft viel wunderbarer sich gestalteten, als alles, was die regste Fantasie zu erfinden trachte. ¹⁴⁶  (RN, p. 159)

1 - Espaces

      La maison des héritiers du Majorat apparaît dès les premières lignes du récit comme l'enjeu d'un héritage qui porte sur un titre autant que sur une demeure. Inhabitée depuis trente ans, la maison des héritiers incarne le passé et la résistance à tout changement.

So stand in der grossen Stadt... das Majoratshaus der Herren von..., obgleich seit dreissig Jahren unbewohnt, doch nach dem Inhalte der Stiftung mit Möbeln und Gerät so vollständig erhalten, zu niemands Gebrauch und zu jedermanns Anschauen, dass es totz seiner Altertümlichkeit, noch immer für eine besondere Merkwürdigkeit der Stadt gelten konnte. Da wurde jährlich, der Stiftung gemäss, eine bestimmte Summe zur Vermehrung des Silbergeschirrs, des Tischzeugs, der Gemälde, kurz zu allem dem verwendet, was in der Einrichtung eines Hauses auf Dauer Anspruch machen kann, und vor allem hatte sich ein Reichtum der kostbarsten ältesten Weine in den Kellern gesammelt. ¹⁴⁹  (SR III, p. 33-34)

      La maison est préservée en l'état. C'est sur elle que s'achève le récit et son nouveau propriétaire qui vient d'une autre tradition.

      Le cousin du propriétaire a un caractère désuet, sorte de conservation hors du temps, qu'on retrouve chez sa dulcinée. Comparé au personnage en fer de l'horloge - wie dieser alte rotnasige Herr, der gleich dem eisernen Ritter an der Rathausuhr durch sein Heraustreten, noch ehe die Glocke angeschlagen, den Knaben zur Erinnerung der Schulstunde diente  ¹⁵⁰  - , il porte un vêtement totalement démodé. Es schien ihm nämlich völlig unbekannt, dass der Kleiderschnitt sich in den dreissig Jahren, die seitdem verflossen, gar sehr verändert hatte. ¹⁵¹  (SR III, p. 34, 35)

      Mécanisation du cousin, qu'on appelle aussi le lieutenant, et mécanisation de la vieille dame de compagnie qu'il courtise. Diese alte, hochauf frieserte, schneeweiss eingepuderte, feurig geschminkte, mit Schönpflästerchen beklebte Hofdame übte auch nach jenem unglücklichen Zweikampfe seit dreissig Jahren dieselbe zärtliche Gewalt über ihn aus, ohne dass sie ihm je ein entscheidendes Zeichen der Ewiderung gegeben hatte.  ¹⁵²  (SR III, p. 36). La façon dont ils vivent tous deux produit la même impression que celle des poupées ou des automates chez Hoffmann. Le cousin collectionne les armoiries relevées dans la correspondance. La dame fait l'effet d'une enseigne d'auberge. Andern Leuten schien dies starre, in weiss und rot mit blauen Adern gemalte Antlitz, das am Fenster unbeweglich auf eine Filetarbeit, oder in den Spiegel der nahen Toilette blickte , eher wie ein seltsames Wirtsschild.  ¹⁵³  ( SR III, p. 36). L'arrivée du jeune maître du Majorat provoque un mouvement dans des vies si bien réglées. Le jeune héritier du Majorat s'exclut lui-même de la maison du majorat, et vient loger dans une petite chambre de la maison de son cousin.

      Le jeune maître du Majorat demande à son cousin, doublant la grande chambre qui lui est réservée, une petite chambre qui donne sur l'étroite ruelle, Judengasse . Ainsi le dispositif spéculaire est-il mis en place, permettant au jeune homme de voir sans être vu Esther, la jeune fille juive de la maison d'en face. Les fenêtres aux carreaux obscurs vont lui servir d'observatoire, pour regarder la jeune fille juive de l'autre côté de la ruelle.

Der Vetter bewilligte ihm gern das schlechte Zimmer an der Judengasse, und wollte gleich Anstalt machen, die trüben, von der Sonne verbrannten Fenster durch andre mit grossen Scheiben zu ersetzen. -"Mein lieber Herr Vetter!" rief der Majoratsherr, "diese trüben Scheiben sind meine Wonne; denn sehen Sie, durch diese eine helle Stelle seh ich einem Mädchen ins Zimmer, das mich in jeder Miene und Bewegung an meine Mutter erinnert, ohne dass sie mich bemerken kann." ¹⁵⁴  (SR III, p. 38)

      Le quartier juif aux ruelles obscures ouvre un espace au regard essentiellement. Le jeune cousin a précisé qu'il ne sortait jamais. C'est bien dans un espace séparé (le ghetto), par certains côtés interdit, qu'il peut pénétrer. La jeune fille lui rappelle sa mère disparue. Le désir de pénétrer dans un espace interdit et séparé, manifeste le rapport privilégié qu'entretient le jeune homme avec l'espace des morts. Il n'y a pas de clôture pour lui entre le monde des vivants et le monde des morts. Il est voué, avec ce qu'il appelle sa seconde paire d'yeux, à côtoyer un monde mystérieux où vivent encore les dieux d'autrefois. Aller Glaube, der geglaubt wird, kommt von Gott, und ist wahr, und ich schwöre Ihnen, selbst die heidnischen Götter, die wir jetzt nur als eine lächerliche Verzierung ansehen, leben noch jetzt, haben freilich nicht mehr ihre alte Macht, aber sie wirken doch noch immer etwas mehr, als gewöhnliche Menschen, und ich möchte von keinem schlecht sprechen. Ich habe sie alle mit meinem zweiten Augenpaar gesehen, sogar gesprochen. ¹⁵⁵  (SR III, p. 39). Au lieu de refuser des croyances comme diaboliques, ainsi que le font ses contemporains, il parvient jusqu'à un monde intérieur. Mais celui qui est parvenu à ce stade rare, se trouve détruit, - encore qu'apparemment vivant - par l'effort et les activités de son monde intérieur. Des médiateurs facilitent pour le jeune homme le passage d'un monde à l'autre : une devineresse à Paris, sa propre mère, une malade dont le regard voit loin, qui l'a orienté vers son cousin.

2 - Espèces d'ombres

      Le jeune maître du majorat a la possibilité d'entrer dans un réseau de croyances, où il échappe aux limites de la condition humaine. Il est à la fois ici et maintenant , et entre en contact avec une réalité passée, dans une vision rétrospective. A son arrivée dans la ville, il est accueilli par des ombres, âmes malheureuses qui ne peuvent trouver le repos en raison de procès sans conclusion. Arme Seele . Le cousin a peur de ces esprits qu'il croit voir flotter dans la chambre mal éclairée. "Lieber Vetter! befriedigen Sie meines Vaters, Ihres Oheims, arme Seele."Der Vetter sah sich ängstlich in dem trüben Zimmer um, ihm war es zu Mute, als ob die Geister, wie der Schnupfen, in der Luft lägen.  ¹⁵⁶  (SR III, p. 40)

      Le discours du jeune homme vise à supprimer la distinction entre ce qui est vrai et ce qui relève d'obscures croyances en la survie des âmes. Que le cousin éternue, marque bien qu'il ne peut adhérer et se trouve, de façon irréductible, de l'autre côté. Le jeune homme voit vivre dans les armoiries rassemblées par son cousin dans un tiroir, la désolation d'un monde passé. "Gott! welch ein Lärmen! Wie die alten Ritter nach ihren Helmen suchen, und sie sind ihnen zu klein, und ihre Wappen sind mottenfrässig, ihre Schilde vom rost durchlöchert ; das bricht zusammen, ich halte es nicht aus, mir schwindelt, und mein Herz kann den Jammer nicht ertragen!" ¹⁵⁷  (SR III p. 41) Les deux cousins interprètent de façon différente les mêmes objets. Le jeune maître du majorat vit dans un espace intérieur, par delà le temps. Cet Ailleurs est habité par la Mort. C'est sans doute ce qui lui fait voir la mort au milieu des chevaliers massacrés et en morceaux.

      L'attitude des deux cousins par rapport à la mort constitue un terrain d'analyse privilégiée. Leur proximité est mise en évidence par le fait qu'ils portent tous deux le nom de cousin (der Vetter ), le majorat cédé par l'héritier légitime, désiré par l'autre, représente le lieu de rencontre, et aussi celui de la division entre les deux cousins. Le plus jeune se trouve être aussi celui qui fait de la mort son espace de vie et d'élection. Il voit les morts dans le passé, et aussi la mort dans l'avenir. La vision funèbre donnée à voir à partir des armoiries, annonce l'avenir, le danger où se trouve la noblesse française.

Der Vetter rückte den unglücklichen Schrank fort und führte den Majoratsherrn ans Fenster, dass er Luft schöpfen möchte. "Und wer fährt dort?" rief er; "der Tod sitzt auf dem Bocke, Hunger und Schmerz zwischen den Pferden; einbeinige und einarmige Geister fliegen um den Wagen, und fordern Arme und Beine von dem Grausamen zurück, der sie mit kannibalischer Begierde ansieht. Seine Ankläger laufen mit Geschrei hinter ihm drein; es sind die Seelen, die er vorzeitig der Welt entriss, - bester Vetter! ist denn hier keine Polizei?" ¹⁵⁸  (SR III, p. 41)

      La mort à la place du cocher se retrouve dans presque tous les films fantastiques, souvent associée à la nuit. D'un côté, la collection morte du cousin, enfermée dans un tiroir, là où la mort est bien morte, de l'autre, la mort vivante dans le passé et l'avenir, la mort des autres et sa propre mort vue et perçue par le jeune homme. La collection du cousin est sans esprit. Ihre Sammlung ist geistlos. Ich kann genau unterscheiden, was ich mit dem Auge der Wahrheit sehen muss, oder was ich mir gestalte; wirklich bin ich ein guter Beobachter meiner selbst, und die Physik der Geister war von je mein Lieblingsstudium."  ¹⁵⁹  (SR III, p. 41) Le cousin ne veut rien avoir à faire avec cette physique des esprits. Le tiroir, qui cache et enferme, et les abords de la ville (la Porte de la Ville), qui excluent, délimitent la place réservée laissée au monde des morts. Le jeune maître du Majorat ouvre les yeux, ce qu'il appelle sa seconde vue ou encore les yeux de la vérité, sur les frontières de la vie et de la mort, l'entre-deux-morts.

      Il y a en lui quelque chose du vampire : il dort le jour, et c'était seulement quand le soleil déclinait, qu'il se levait de son lit afin de poursuivre son secret travail. Les éléments dont s'emparera le cinéma un siècle plus tard sont déjà donnés : Le maître du majorat fait le plein jour dans sa chambre, en allumant des bougies de cire, et lit, en allant et venant, livres et manuscrits, et poursuit le grand travail de sa vie, son journal.

3 - L'objet du désir et la chambre d'Esther

      Le temps du spectacle d'Esther a été annoncé plus haut, et la chambre obscure permet au maître du Majorat de se livrer à son passe-temps, voir dans sa chambre, sans qu'elle puisse le remarquer, la jeune fille qui ressemble à sa mère. Le lieu du spectacle est proche du spectateur, qui se limite pourtant à un rôle de spectateur, alors qu'il est si près de la fenêtre qu'il pourrait d'un saut s'envoler dans la chambre.

      A l'oeil, se substituent l'oreille et l'audition : le jeune homme joue de la flûte, ce qu'entendent les habitants dans la rue, attirés par la vive lumière des bougies. Si Esther entend, nous ne le savons pas, mais le spectateur, grâce à la finesse de son ouïe, entend l'inaudible.

Der Flötenspieler war der Majoratsherr, aber seine Tönen sollten sich eigentlich zur Esther hinrichten, die er am dunklen Fenster des Nebenzimmers belauschte, wie sie ihre Kleider abwarf, und im zierlichsten Nachtkleide vor einem eleganten Spiegeltische ihre Haare flocht. Der enge Bau jener Gasse, in welche die Balkenlagen jedes Stockwerks immer weiter hinausragten, um den Zimmern noch etwas Raum zu gewinnen, brachte ihm ihr Fenster so nahe, dass er mit einem kühnen Sprunge zu ihr hinüber hätte fliegen können. Aber das Springen war nicht seine Sache; dagegen übte er die seltene Feinheit seines Ohres, das auf bedeutende Entfernung ihm hörbar machte, was jedem andern verhallte. Er hörte zuerst einen Schuss, oder einen ähnlichen Schlag; da sprang sie auf und las ein italienisches Gedicht mit vielem Ausdruck, in welchem der Dienst der Liebesgötter bei einem Putztische beschrieben wurde, und gleich sah er unzählige dieser zartbeflügelten Gestalten das Zimmer beleben; sah wie sie ihr Kamm und Bänder reichten, und ein zierliches Trinkgefäss, wie sie die abgeworfenen Kleider ordneten, alles nach dem Winken ihrer Hände; dann aber, als sie sich in ihr Bett gestreckt, wie ein gaukelnder Kreis, um ihr Haupt schwebten, bis sie immer blässer und blässer sich im Dampfe der erlöschenden Nachtlampe verloren, in welchem ihm dagegen die Gestalt seiner Mutter erschien, die von der Stirn des Mädchens eine kleide beflügelte Lichtgestalt aufhob, und in ihre Arme nahm, -wie das Bild der Nacht, die das Kindleinschlaf in ihrem Gewande trägt, - und in dem Zimmer bis zur Mitternacht damit auf und niederschwebte, als wenn sie ihm die unruhigen Traüme vertreiben wollte, es dann aber über den schwindelnden Strassenabgrund, dicht an das Auge des Staunenden trug, der Esthers verklärte Züge in der Lichtgestalt deutlich erblickte, sie aber mit einem Schrei des Staunens unwiderruflich zerstreute.  ¹⁶⁰  (SR III, p. 42, 43)

      Le joueur de flûte se fait entendre de la rue, chant lié à la clarté éblouissante pour ceux qui resteront exclus de la vision intimiste d'Esther. Le dispositif spéculaire mis en place isole le jeune homme spectateur, qui est, lui, plongé dans l'obscurité, entendu de la rue et non vu. D'abord, il regarde la jeune fille qui se déshabille. Le terme employé pour l'observation belauschen gomme le regard : capté par ce qu'il observe, le jeune homme est intimement conjoint à l'objet de son désir, dans une perception qui engage tout l'être. La proximité efface la distance ( proximité de la construction -so nahe , finesse de son ouïe - die seltene Feinheit seines Ohres - qui rapproche ce qui est loin), et donne à voir une vision qui échappe à l'espace habituel. La lecture du poème italien par Esther donne vie à des êtres au vol léger qui se chargent de besognes domestiques (souvenir des contes de fées?), pour se perdre ensuite dans la fumée de la veilleuse. Le cercle formé autour de la tête de la jeune fille l'introduit dans le monde religieux des Vierges. C'est l'annonce de la transfiguration finale, ce qui fait de la vision une vision sacrée, de l'âme à l'âme.

      Le second temps du texte est le temps de la métamorphose, dans un espace où les repères sont brouillés, qui est à la fois l'espace de la Chambre et un autre espace : le personnage d'Esther laisse la place à l'image de la mère portant dans ses bras un enfant, en qui l'observateur reconnaît finalement les traits d'Esther. Les figures de la vision, comme dans les textes bibliques, sont pénétrées de lumière ( Lichtgestalt ); c'est dans la lumière et par la lumière que se produit l'identification. Avec la disparition, l'effacement des esprits ailés, dans une sorte d'enchaînement passant par la lumière vacillante, se produit l'apparition, et l'identification de la mère ( ... im Dampfe der erlöschenden Nachtlampe verloren, in welchem ihm dagegen die Gestalt seine Mutter erschien ). La vision se construit, représentant un groupe bien connu à deux niveaux de lecture, - image familiale de la maternité, et d'autre part, illustration plastique de la Nuit et du Sommeil - , à partir de l'image de la mère. Les formes circulent dans un espace traversé de lumière, tout entier rempli par la vision et qui n'a plus rien à voir avec l'espace ordinaire. L'image de sa mère flotte, monte et descend dans la chambre jusqu'à minuit: in dem Zimmer bis zur Mitternacht (...) auf- und niederschwebte . La référence au rêve, als wenn sie ihm die unruhigen Traüme vertreiben wollte suggère que la vision peut être un rêve, mais sans préciser l'énonciation. Qui rêve?

      Dans le troisième et dernier temps, l'observateur ¹⁶¹  , qui jusque là était exclu de la scène et établi dans le rôle de spectateur extérieur, devient celui pour qui le spectacle est donné : la figure centrale de la vision, la Mère, sort des limites de son cadre, - la chambre d'Esther -, et vient présenter, dans l'espace réservé du maître du Majorat, sous ses yeux mêmes, la figure de l'enfant, en qui il peut reconnaître Esther. La Mère apporte l'enfant über den schwindelnden Strassenabgrund , par dessus le goufre vertigineux de la rue. Le fait que la figure de la vision se délocalise provoque une cassure, et met fin à la vision, avec une focalisation sur celui qui regarde. Comme si la communication (La Mère apporte l'enfant) était inconciliable avec la vision. Il n'y a pas de place pour la parole. Le temps de l'apparition-reconnaissance est aussi celui de la disparition. Dès qu'il se manifeste par la parole, celui qui ne pouvait être que spectateur, met fin au spectacle: (...) sie aber mit einem Schrei des Staunens unwiderruflich zerstreute . Après l'évidence de la reconnaissance, - verklärte Züge, Lichtgestalt, deutlich , - son cri fait disparaître l'objet du spectacle. Alors que le Nom d'Esther était apparu en quelque sorte en surimpression, après toute une succession de formes qui se fondaient les unes dans les autres (denn , dann , qui rythment le texte), la vision est aussitôt détruite par le cri. C'est un arrêt brutal qui précipite dans la négation. Avec un caractère irrévocable : unwiderruflig zerstreute . L'observateur est sans pouvoir, chassé du Paradis entrevu, plongé dans la nuit. Kein Wünsch führte ihm diesen seligen Anblick zurück. Er sah Esther in ihrem Bett nicht mehr liegen ; ihr Zimmer war dunkel; nichts regte sich in der Gasse  ¹⁶²  ( SR III, p. 43)

      A la vision bienheureuse irrévocablement effacée, succède l'obscurité, un bestiaire maléfique (les rats), la prière de la vieille Vasthi en haut bonnet fourré, elle aussi dans l'encadrement de la fenêtre.

4 - La mort annoncée et l'Ange de la mort

      Le beuglement d'un taureau transfère le Maître du Majorat sur une autre scène, ou plutôt lui fait localiser un autre espace où se déroule une scène étrange.

Diesem Gebrüll ging der Majoratsherr im Hause nach, und erblickte durch ein Hinterfenster beim Schein des aufgehenden Mondes, auf grüner mit Leichensteinen besetzen ummauerten Fläche, einen Stier von ungeheurer Grösse und Dicke, der an einem Grabsteine wühlte, während zwei Ziegenböcke mit seltsamen Kreuzsprüngen durch die Luft sich über sein Wesen zu verwundern schienen. ¹⁶³  (SR III, p. 43)

      Le Maître du Majorat se trouve en présence d'un tableau digne de Chagall, découpé comme dans un cadre, avec une double clôture, le cadre de la fenêtre, et la clôture des murs, le monde des morts est bien séparé du monde des vivants. La scène ( remue-ménage des bêtes) est moins importante que le lieu, qui fait irruption dans le récit, et forme une sorte de diptyque avec la vision céleste précédente. L'explication donnée par la gouvernante, explication rationnelle, introduit un élément étrange qui englobe le Maître du Majorat, et Esther dans le monde des morts :

Die Frau trat ans Fenster und sagte : "Ich sehe nichts, als die Majoratsherren der Juden, das sind die erstgebornen Tiere, welche sie nach dem Befehle ihres Gesetzes dem Herrn weihen, die werden hier köstlich gefüttert, sie brauchen nichts zu tun; wenn sie aber ein Christ erschlägt, so tut er denn Juden einen rechten Gefallen, weil er ihnen die Ausgabe spart."- "Die unglücklichen Majoratsherren", seufzte er in sich,"und warum haben sie Nachts keine Ruhe?"- "Die Juden sagen, dass einer aus der Sippschaft stirbt, wo sie Nachts so wühlen am Grabe", antwortete die Frau ; "hier wo dieser wühlt, ist der Vater der Esther, der grosse Rosstaüscher, begraben." ¹⁶⁴  (SR III, p. 43)

      Nous sommes mis en présence d'une mystérieuse correspondance et unité qui cimente bêtes et hommes. La désignation Majoratsherr est donnée par les Juifs aux premiers nés des animaux. Les hirondelles prennent en charge le désir du maître du Majorat, en établissant leur nid. devant la fenêtre d'Esther. ¹⁶⁵  Es war ihm zu Mute, als ob er sich selbst da anbaue, als hänge sein Glück da von ab, dass sie fertig würden. ¹⁶⁶  (SR p. 44)

      "O Gott nein". Ce refus qui suit le begraben met en évidence les simulacres de la mort, réunissant le Maître du Majorat figuré ici par son double animal, les pierres tombales, la terre remuée, la nuit, autour du nom même d'Esther. Tout est fait pour paraître vrai, observable par d'autres, mais les paroles de dénégation du Maître suggèrent l'existence d'un autre sens à déchiffrer. Le cousin, par son application à aider le jeune homme dans son projet, - pouvoir jouir de la vue et de la présence d'Esther, sans être vu, - lui permet, en faisant une partie du chemin avec lui, d'avancer dans son parcours. Le rêve où apparaît Esther n'est pas montré, mais raconté, quand il est intégré et accepté par le sujet : du non explicite au oui non dit, mais passé dans le discours.

Meine guten schützenden Engel sind vertrieben, dachte der Majoratsherr.Ich soll sie sehen, meinen Todesengel, soll den ganzen Traum durchleben, der mich plagte; denn eins ist schon erfüllt, was ich im Schlafe sah. - "Warum so traurig, Vetter?" fragte der Leutnant. - "Ich habe unruhig geschlafen", antwortete der Majoratsherr, "und mir traümte von der Esther, dass sie mein Todesengel. Närrisches Zeug! Ihr Kleid hatte unzählige Augen, und sie reichte mir einen Schmerzensbecher, einen Todesbecher, und ich trank ihn aus bis zum letzten Tropfen!"  ¹⁶⁷  (SR III, p. 45)

      Ich soll, ich soll , le maître du Majorat confirme son programme, où il inclut la mort. Il n'appartient plus au monde des vivants, au monde "réel", mais se déplace dans un univers singulier et effrayant, modelé par sa vision,  ¹⁶⁸  qui le fait frissonner. Ihm war's, als wären die hohen hölzernen Häuser nur aus Pappdeckeln zusammen gebaut, und die Menschen hingen wie ein Spielzeug der Kinder an Fäden, und regten sich, wie es das Umdrehen der grossen Sonnenwalze ihnen geboten. ¹⁶⁹  (SR III, p. 46)

      Tout, autour de lui, devient décor, on se perd dans une réalité déformée, extravagante, où toutes choses, tous les êtres sont brouillés. Au lieu d'Esther, il trouve une vieille juive, ein grimmig Judenweib, mit einer Nase wie ein Adler, mit Augen wie Karfunkel, einer Haut wie geraücherte Gänsebrust, einem Bauche wie ein Bürgermeister .  ¹⁷⁰  (SR III, p. 46) Quand il sort de la boutique, elle le poursuit , un corbeau sur la tête. Corbeau, ou châle noir aux longues pointes? De la bouche de la vieille juive, sort un affreux croassement de corbeau, ein fürchterliches Rabengekrächze aus dem Munde . En fait, il s'agit de mots injurieux à demi hébraïques et d'un dialecte grimaçant. La voix antécède et séparée du corps repousse, ou permet la reconnaissance : c'est la voix d'Esther que le Maître du Majorat reconnaît comme familière avant de reconnaître Esther. C'est encore sa voix qui met en espace l'Ange de la Mort. Esther est marquée par une pâleur douloureuse, et quelque chose d'effacé dans son visage annonce sa vocation nocturne et funèbre. Auch ihre Augen schienen dem Lichte zu schwach . ¹⁷¹  (SR III, p. 47) La jeune fille, qui le frappe plus nettement encore que quand il l'a vue par la fenêtre par sa ressemblance avec sa mère, prononce des paroles qui sont ce que le jeune homme a vu en songe. Wer weiss, wer zuerst den bittern Tropfen des Todesengels kosten muss!  ¹⁷²  (SR III, p. 47) La voix non seulement déploie les ailes de l'Ange, elle fait entendre leur bruissement. Der Majoratsherr meinte einen Todesengel nicht nur fliegen zu sehen, sondern auch sein Flügelsausen zu hören : "Wie schrecklich seine Flügel sausen!"" ¹⁷³  (SR III p; 47)

      Le cousin a appris l'hébreu, pour le commerce. L'hébreu, pour le maître du Majorat, est la langue mythique, la langue sacrée, qui lui permet de s'échapper dans les vieux livres, "langue inouïe d'une multiforme bibliothèque" ¹⁷⁴  Les livres et les légendes que le cousin a collectionnés et enfermés dans une armoire (comme il a collé et découpé les armoiries) s'ouvrent vivants pour le maître du majorat. La découverte de la langue hébraïque lui permet de rêver une autre culture, une autre religion.

So sah der Majoratsherr beim Lesender der alten Bücher in seinem Zimmer alle Patriarchen und Propheten, alle Rabbiner, und ihre wunderlichen Geschichten aus den Sagenbüchern hervorgehen, dass die Stube zu eng schien für die ungeheure Zahl. Aber der Todesengel schlug sie endlich alle mit seinen Flügeln hinweg, und er konnte sich nicht satt lesen an seiner Geschichte.  ¹⁷⁵  (SR III, p. 48)

      Le maître du Majorat a un rapport particulier avec la langue et les livres, il voit et entend ce qui est tapi dans la langue, dans une communication directe. C'est une réactivation de la langue et de la Parole, sans passer par la médiation de la lecture, qui lui permet de retrouver la Vision enfouie sous la Parole. De l'âme, à l'âme. Le Verbe se fait chair.

      Le texte hébraïque donne au maître du Majorat l'explication de ce qu'il a vu chez Esther, et dans Esther. La connaissance de l'Ange de la mort au travers de sa lecture éclaire symboliquement les événements récents de sa vie et leur donne un sens. Il comprend, en disposant du modèle retrouvé dans les livres sacrés, qu'Esther est une figure de la Mort, elle est sa propre mort.

Lilis war die Mitgeschaffene Adams im Paradiese; aber er war zu scheu und sie zu keusch, und so gestanden sie einander nie ihr Gefuhl, und da erschuf ihm der Herr im Drange seines Lebens ein Weib aus seiner Rippe, wie er es sich im Schlafe traümte. Aus Gram über diese Mitgenossin ihrer Liebe, floh Lilis den Adam, und übernahm nach dem Sündenfalle des ersten Menschen das Geschäft eines Todesengels, bedroht die Kinder Edens schon in der Geburt mit Tod, und umlauert sie bis zu dem letzten Augenblicke, wo sie den bittern Tropfen von ihrem Schwert ihnen in den Mund fallen lassen kann. Tod bringt der Tropfen, und Tod bringt das Wasser, in welchem der Todesengel sein Schwert abwäscht  ¹⁷⁶  (SR III, p. 48)

      Il reconnaît dans Lilith l'image de la femme aimée, l'image d'origine, la forme primitive. Lilith "double" Eve. Eve, née du désir d'Adam, représente son désir de vie. Lilith se charge du rôle d'ange de la mort. Si on reprend, à partir d'un modèle unique les différentes figures intervenues jusqu'ici dans la narration, on retrouve, sous un obscur sentiment de ressemblance, donné dès que le Maître du Majorat demande la chambre d'en face à son cousin, le trait commun de la mort : la mère est morte, la vision présente la petite figure d'Esther comme les croyances primitives présentaient l'âme, Esther dans le magasin est décrite comme une fille de la nuit, d'une pâleur douloureuse. Confondue avec Eve et Lilith, elle assure pour lui le rôle actantiel d'ange de la Mort. "Jeder Mensch , dit le Maître du Majorat, fängt die Welt an, und jeder endet sie. Auch ich liebte scheu und fromm, eine keusche Lilis, sie war meine Mutter; in ihrer ungeteilten Liebe ruhte das Glück meiner Jugend. Esther ist meine Eva, sie entzieht mich ihr, und gibt mich dem Tode hin !" ¹⁷⁷  (SR III, p. 49) L'amour d'Esther (qui est aussi l'amour de la mère) , objet tant désiré, comprend les deux termes contradictoires de vie et de mort.

      Le maître du Majorat oscille entre les deux aspirations, et veut éliminer la mort. Il change d'espace, comme si la maison du cousin -avec la chambre-était le lieu de la mort- et quitte la maison, mais la rue, espace ouvert, ne lui offre aucun refuge, et devient, à la tombée du jour un espace de mort.

Er hielt es nicht aus bei dem Anblick des Todesengels, den er immer hinter sich lauernd zu schauen glaubte; er eilte auf die Strasse im Mantel verhüllt, um sich an dem Nachhall des Tages zu zerstreuen. Endlich setzte er sich ermüdet hinter das Fussgestell einer Bildsaüle, die in der Nische eines hohen Hauses stand, und sah den heiligen Laüfern zu, die mit Fackelglanz einem rollenden Wagen vorleuchteten; die Lilis zog hinter ihm her. Jubelnde Gesellen zogen lärmend aus der Trinkstube nach Hause, und klapperten noch mit den Nägeln gegen die Saiten, die sie so lange hatten schwingen lassen; aber auch ihnen zog der Todesengel nach, und - blies sie an aus einem Nachtwächterhorn. Und es wurden der Todesengel so viele vor seinen Augen, dass sie zu einander traten, und paarweis wie Liebende nebeneinander gingen in traulichen Gesprächen. ¹⁷⁸  (SR III, p. 49)

      La reversibilité est assez étonnante : comme Esther est devenue l'Ange de la mort, les Anges de la mort qui vont deux par deux, tels des amants, peuvent lui enseigner comment parler d'amour à Esther. Contamination d'amour et de mort. L'espace ouvert qu'il choisit -la rue au lieu de la chambre- l'espace vide se fait piège, traquenard, avec multiplication de la figure qu'il veut fuir (des anges de la mort en si grand nombre devant ses yeux ), et le ramène à la chambre ¹⁷⁹  .

5 - La cérémonie du thé et la comédie des Riens

      Le maître du Majorat se réinstalle à son observatoire. Il va regarder une seconde fois Esther dans sa chambre, et répéter ce qu'il a fait la nuit précédente. Ce qui était précédemment découverte est cette fois répétition, construction ritualisée avec son ouverture quasi théâtrale : une détonation qui est bien faite pour le spectateur, puisqu'il semble le seul à l'entendre. Ce qui caractérise la scène, c'est son caractère second. Si l'espace est inchangé, on a enlevé les housses des fauteuils et tout est prêt pour une réception, comme si ce qui était la veille, l'espace fermé de la chambre, devenait un espace ouvert à des hôtes étrangers. Caractère second aussi des acteurs : Esther joue tous les rôles, et l'apparition du miroir tendu par la camériste fantôme signe le caractère illusoire de la cérémonie. La mort est bien au rendez-vous, avec la pâleur d'Esther qui gémit :"Gott, wie bin ich bleich! Hat es denn nicht Zeit mit dem Erbleichen, bis ich tot bin? Du sagst, ich soll mich schminken. Nein, dann gefalle ich dem Majoratsherrn nicht, denn er ist auch blass, wie ich, gut wie ich, unglücklich wie ich."  ¹⁸⁰  (SR III, p. 50)

      Les langues en usage en Europe, anglais, français, polonais, italien, sont les langues des hôtes d'Esther. Cet appel à d'autres langues que l'allemand fond dans un discours collectif le rêveur et le rêvé; la condamnation du kantien (sur qui Esther renverse maladroitement une tasse de thé) est du même coup la condamnation d'un langage de référence, ce qui rejoint le choix d'une langue mythique comme l'hébreu. Le maître du Majorat qui est l'observateur frappe de dénégation le thé chez Esther. A l'intérieur même de la fiction, une partie est présentée comme un leurre. Les invités d'Esther sont des fantômes -Luftbilder -, des Riens - das erste Nichts -, et la réception, une comédie que se donne Esther , et qu'elle donne au Maître du Majorat, dans une lumière lunaire. Et le Maître du Majorat, quelle figure est-il, puisqu'Esther le cite comme une référence dans sa conversation avec les ombres?

      Dans le récit de la soirée précédente, les deux espaces, l'espace de l'observation et l'espace de la vision, se trouvaient articulés à la fin de la vision; les figures de la vision pénétraient dans l'espace d'observation (pour une sorte de contrôle et d'identification). La seconde fois, une autre opération est effectuée: Le spectateur se voit lui-même comme un acteur avec qui les personnages de la vision peuvent converser. Le dédoublement est une source de souffrance. Bei diesen Worten durchgriff eine kalte Hand den Majoratsherrn. Er fürchtete, sich selbst eintreten zu sehen; es war ihm, als ob er wie ein Handschuh im Herabziehen von sich selbst umgekehrt würde. ¹⁸¹  (SR III, p. 50-51)

      Quel rôle peut jouer le Maître du Majorat "déterritorialisé", retourné comme un gant, de l'autre côté de la rue, dans un espace qui fonctionne un peu comme fonctionnera pour Alice l'espace de l'autre côté du miroir? La table à thé réunit autour d'Esther, des fantômes, à qui Esther donne la parole, dans toutes les langues. La description du salon le présente avec toute la palette des blancs, en harmonie avec la pâleur funèbre d'Esther, et la pâleur de l'Absent, le Maître du Majorat : blanc du satin des fauteuils, argent du samovar et sans doute, l'eau du miroir, piège à merveilles, sous une clarté lunaire.

      L'énonciation (ou la focalisation) change. Jusque là, tout était vu - et entendu par l'observateur. Quand il surprenait une conversation entre le rabbin et Vasthi, quand il cesse de l'entendre, le lecteur aussi cesse de savoir. Il semble, à partir de ce que nous avons appelé la déterritorialisation du Maître du Majorat, que le regard change, et l'objet du regard. Dans le salon d'Esther, une chaise vide. Zu seiner Beruhigung sah er gar nichts auf dem Stuhle, den Esther ihm hinrückte, aber den andern Mitgliedern der eleganten Gesellschaft musste sein Ansehen etwas Unheimliches haben, und während Esther zu ihm flüsterte, empfahlen sich diese, einer nach dem andern. ¹⁸²  (SR III, p. 51) Il ne voit rien sur la chaise, mais il perçoit le sentiment d'inquiétude que ressentent les commensaux fantômes nés de la fiction d'Esther, le fameux Unheimliches dont parle Freud.

      Les fantômes n'ont pas besoin de voir pour percevoir l'étrange. André Breton, dans la longue introduction qu'il consacre aux Contes bizarres  ¹⁸³  , oppose aux diables de pacotille d'Hoffmann et à sa grossière contrefaçon d'un prétendu golem, ces objets parfaits d'illusion que sont les figures spectrales d'Arnim. Il souligne le double mouvement de l'écriture, privant graduellement de vie, dans un mouvement de sablier, des créatures dans lesquelles nous avions lieu de croire que le sang circulait et, dans le même temps, attribuant une logique bien réelle et une existence véritable aux Objets du regard et aux créations subconscientes du sommeil et du rêve.

C'est très vainement, à mon sens, que le lecteur persisterait à se demander si, aux yeux d'Arnim, tel ou tel de ses personnages est vraiment vivant ou mort, quand bien même cette incertitude serait pour procurer à certains esprits peu exigeants une terreur panique plus ou moins agréable. J'estime que le premier moment d'émotion passé, mieux vaut, à beaucoup près, prendre ces personnages pour ce qu'ils sont et le plus froidement du monde observer pour cela que dans leurs différences, ils ne font que reproduire, par exemple, certaines propriétés des images optiques qui oscillent entre la virtualité et la réalité.

      C'est l'identité qui est en question. Qui suis-je pour l'autre? Le lecteur peut entendre le Que voi? de Lacan. Les paroles adressées par Esther à la chaise vide, après le départ des "Autres", précisent le scénario :

"Sie haben mir in aller Kürze gesagt, ich sei nicht, was ich zu sein - scheine, und ich entgegne darauf, dass auch Sie nicht sind was Sie scheinen." ¹⁸⁴  (SR III, p. 51)

      Dans le texte Sie et ich (ou mir ) sont engagés dans un jeu réciproque qui met en cause le Sujet. C'est par le discours, ce discours qui, en fait, est un monologue - Esther joue son propre rôle et le rôle du Maître du Majorat -, que peut se constituer ce qu'on est. Au delà du simulacre du "ventriloquisme" littéraire, la scène affirme le rôle exercé par l'Autre, - cet Autre joué tour à tour par Esther et par le Maître du Majorat -, dans la constitution du Moi. L'effroi du Maître du Majorat qui a l'impression d'être sorti de soi et retourné comme un gant, est interprété par Jean-Claude Schneider comme une duplicité de l'être , signe chez Arnim de malédiction et de destin tragique.

      Le modèle psychanalytique propose une lecture moins romantique du texte. Le dédoublement en miroir des deux figures renvoie au clivage du moi qui cherche à voir clair en lui-même. La même Esther, avec la voix du Maître du Majorat répond à Esther : "Ich will mich erklären. Sie (... ) "(Je m'explique. Vous ) , et conclut toujours à sa propre adresse, et sous le regard du Maître de Majorat muet - seul, son double Esther parle en son nom ) :"Erklären Sie sich mir auch deutlicher" ( Expliquez-moi aussi, que je sache plus clairement . ). Si on s'en tient à la lettre, le clairement , intervenant en pleine confusion, marque seulement une opération visant à trouver une nouvelle structure qui éclaire les différentes valeurs mises en jeu par le sujet. L'échange de rôles - "Es sei. Ich bin Sie und Sie sind ich " ( Soit. Je suis vous, et vous êtes moi ) ne gagnerait pas à être clarifié; les deux êtres traduisent la complexité d'un moi unique avec sa diversité, qui peut osciller entre les deux figures. La réduction serait une perte. Un étroit espace sépare le Maître du Majorat d'Esther. Il ne le franchit pas. Chacun vit dans son espace. Tous deux pourtant ont la même visée.

      Ce qui est en jeu dans le récit, c'est l'héritage du Majorat, la pluralité du titre - Die Majoratsherren - recouvre les ramifications d'une famille qui souhaiterait ne pas laisser perdre son patrimoine. On peut suivre comme un fil rouge cet héritage représenté (posé dès les premières lignes sous les yeux du lecteur et sur lequel s'achève le texte) par un bâtiment, das Majoratshaus . La filiation, légitime ou bâtarde, établit des droits ou des non-droits sur l'héritage. L'unique héritier a en face de lui, le cousin. La part d'héritage qui semble être la valeur suprême circule entre les trois héritiers. Esther est la troisième héritière, celle qui a été écartée, et devrait rester dans l'ombre. Avec l'héritage se trouve posé le problème de la légitimité. Qui est l'enfant légitime? Plus on avance, plus on recule. La vraie mère se double d'une autre mère. La femme, mère et amante, la seule qui sache qui est son fils, la seule qui puisse légitimer, donne la vie et apporte la mort.

      Le Père est l'instance disparue, liée à l'Argent et au péché, ce lourd péché de la richesse et de la dissipation. Légitimité face à l'héritage, légitimité face à la religion. Esther, la fille légitime, dépouillée de la fortune qui lui était dûe, née chrétienne se retrouve jeune fille juive. Là encore, qu'est devenue la véritable Valeur? Quelle possibilité de réparation, comment compenser la Perte? Elle est figurée par Esther. Le manque. ( Faut-il voir la castration freudienne?) Esther peut aussi être la pulsion de mort. Derrière Esther, écartée de l'héritage, se profile en filigrane, nous l'avons vu, Lilith, celle qui a été elle aussi écartée, tandis qu'Adam lui préférait Eve.

      Les personnages à l'exception d'Esther et de la vieille Vasthi sont nommés par leur fonction, dont le caractère héréditaire brouille l'identification. Le Maître du Majorat peut se confondre avec son père, le vieux Maître du Majorat, et le cousin finira à son tour sous la désignation vieux Maître du Majorat. Les cousins peuvent échanger leur titre de parenté. Le lieutenant est tour à tour le cousin, le lieutenant ou le Maître du Majorat, chaque désignation apparaissant comme une sorte de masque pris selon les circonstances. Les reprises pronominales réduites à Er entretiennent une ombre vacillante sur l'identité. On ne sait pas très bien qui prend la place de fiancé d'Esther, les repères sont effacés, seule est affirmée la présence de la mort.

Er sah Esther, die bleich und erstarrt, wie eine Tote auf ihrem Sopha lag, während der Verlobte, ein jammervoller Mensch, ihr seine unglücklichen Begebenheiten erzählte.(...) Er beschwor alle Bedingungen, die sie ihm machen wolle, wenn sie ihn aus dem Elend reissen, und vor dem Zorn der grausamen Vasthi bewahren wolle. "Sie ist der Würgengel, der Todesengel", sagte er, ich weiss es gewiss; sie wird Abends gerufen, dass die toten Leute nicht über Nacht im Hause bleiben müssen, und saugt ihnen den Atem aus, dass sie sich nicht lange quälen, und den Ihren zur Last fallen. Ich hab's gesehen, als sie von meiner Mutter fortschlich, und als ich ans Bette kam, war sie tot. (...) Es ist eine Sache der Milde, aber ich scheue mich davor." ¹⁸⁵  (SR III, p. 55-56)

      La mort circule d'un bout à l'autre du récit, une partie des personnages évoqués sont déja morts, et leur mort racontée constitue une révélation qui explique ou modifie de façon décisive, le lien avec la mort. Chacun a une figure quasiment emblématique de la mort : Esther est l'ange de la mort pour le maître du majorat; pour le fiancé d'Esther, elle a les traits de la vieille Vasthi. D'une représentation à l'autre, sous des identités différentes, les objets sont les mêmes. Vasthi figure une version retouchée par le grotesque d'un modèle familier. ¹⁸⁶  La troisième apparition/ vision d'Esther vue de la fenêtre de la chambre du maître du Majorat marque un changement de posture, et de registre qui fait basculer la vision et respirer le vertige , pour reprendre l'expression de Baudelaire. Répétition, travestissement, laps d'espace.

      Pour la troisième fois, le maître du majorat, comme les jours précédents, regarde Esther. La mise en scène est immuable : Il entendit comme tous les soirs une détonation . Et la belle Esther met en place ostensiblement son espace. Figuration du miroir - (...) so stand Esther mit Mühe auf, erschrak, als sie sich im Spiegel erblickte  ¹⁸⁷  -- , mais le Maître du majorat hésite à franchir l'espace qui le sépare de la Vision, et reste spectateur. Il voit affichés les signes du théâtre : masque, manteau de déguisement, qui annoncent la scène qui va suivre : Es ging wie am vorigen Tage, nur viel wilder. Groteske Verkleidungen, Teufel, Schornsteinfeger, Ritter, grosse Hähne schnarrten und schrieen in allen Sprachen, er sah die Gestalten, so wie ihre Stimme sie belebte . ¹⁸⁸  ( SR III, p. 56) Le fandango endiablé que danse Esther comble de délices le maître du Majorat. Sie warf die Maske und auch das Ballkleid von sich, ergriff die Kastanietten und tanzte mit einer Zierlichkeit den zierlichsten Tanz, dass dem Majoratsherrn alle andere Gedanken in Wonne des Anschauens untergingen. ¹⁸⁹  ( SR III, p. 57). La crainte survient à nouveau, à l'entrée d'un petit homme au déguisement élimé.

Diese armselige Maske trug einen kleinen Tisch und Stuhl auf dem Rücken, empfahl seine Kunststücke, liess einen Teller umhergehen, um für sich einzusammeln, und eröffnete den Schauplatz mit sehr geschickten Kartenkünsten; dann brachte er Becher, Ringe, Beutel, Leuchter und ähnliche Schnurpfeifereien vor, mit denen er das grösste Entzücken in der ganzen Gesellschaft erregte. Zuletzt sprang er in einem leichten weissen Anzuge, doch wieder maskiert, wie eine Seele aus dem schmutzigen Maskenmantel heraus, und versicherte, mit seinem Körper seltsame Kunststücke machen zu wollen, legte sich auf dem Bauch und drehte sich wie ein angestochener Käfer umher. ¹⁹⁰ 

      Le pauvre fiancé d'Esther semble être un double non identifié du Maître du Majorat : sa dépouille souffrante le réduit à un rôle de bateleur, avec la blancheur du fantôme, proche d'un devenir insecte et rejeté par Esther. C'est ce qui met fin à la troisième Vision.

      La figure du fiancé qui bondit, tel une âme hors du crasseux manteau de déguisement, pour finir sur le ventre, comme un hanneton épinglé, retrace la destinée de l'âme, et préfigure le mouvement du maître du majorat. Jusque là, il est resté prisonnier de son espace. Il n'a été acteur que par procuration dans l'espace d'Esther. Représenté par une chaise vide. Tout se passe comme si la réunion d'Esther et du maître du majorat était impossible à représenter. A l'instant où les formes évoquées par Esther disparaissent, le maître du majorat s'élance.

Im Augenblicke waren dem Majoratsherrn alle Gestalten verschwunden; er sah die Geliebte, die unterdrückte, im schrecklichsten Leiden verlassen; er beschloss, zu ihr zu eilen. Er sprang die Treppe hinunter, aber er fehlte die Tür, und trat in ein Zimmer , das er nie betreten. Und ihm und seiner Laterne entgegen drängten sich ungeheure gefiederte Gestalten, denen rote Nasen, wie Nachtmützen über die Schnäbel hingen. Er flieht zurück und steigt zum Dache empor, indem er sein Zimmer sucht. Er blickt umher in dem Raume, und still umsitzen ihn heilige Gestalten, fromme Symbole, weisse Tauben. ¹⁹¹  (SR III, p. 57)

      Il y a donc simultanément le désir de s'élancer vers Esther, la volonté d'agir pour elle, contrariés par un désir de paix et d'un monde céleste. Le désir de paix prend forme à partir des colombes du pigeonnier. Le cousin réécrit ce qui s'est passé en imposant une construction qui réduit les rêves et les visions à une logique subordonnée au "réel". Il est de façon ridicule attaché à la terre et aux préoccupations bourgeoises ( le bonnet de nuit). Le récit que fait le cousin explique de façon raisonnable les actions passées chez Esther, jusqu'au coup de pistolet qu'elle croit entendre chaque soir. C'est le suicide du jeune dragon. Mêmes acteurs, mêmes signes, mêmes accessoires, pour un scénario différent. Le monde "réel" du cousin ne saurait pourtant apparaître comme le monde de référence. Il est frappé de nullité, si on considère ce qu'a perçu le maître du majorat. Il s'agit de mondes possibles, pour reprendre le terme d'Umberto Eco, promenade dans des mondes virtuels. Le lecteur a un choix à faire, comme s'il était à la croisée des chemins.

      Une question est posée. Par procuration, le maître du majorat la pose en notre nom, au cousin : Nach einer Pause fragte er : "Ist denn diese Vasthi wirklich der Würgeengel? Die Leute sagen, dass sie den Sterbenden den Todesdruck gebe." ( SR III, p. 59) Après un silence, il demanda :"Cette Vasthi est-elle donc vraiment l'ange exterminateur? Les gens disent qu'elle donne la dernière chiquenaude aux mourants." Le cousin ne répond pas. Au lecteur de faire des prévisions sur ce qu'est Vasthi.

      On pourrait considérer la question sur L'ange exterminateur comme la question clef de l'ensemble du récit d'Arnim. Le maître du majorat voit successivement l'ange exterminateur sous les traits d'Esther ( rêve raconté à posteriori, puis vision ), sous les traits de Vasthi, et même sous les traits du cousin .

Der Majoratsherr fühlte sich in den Willen des Vetters ebenso hingegeben, wie Esther in den Willen der Vasthi; er kam ihm auch vor wie ein Würgeengel, und er konnte sich denken, dass er ihm eben so gleichgültig, wie dem jungen Dragoner die Pistole reichen würde, wenn er das Geheimnis des Majorats erführe. Der Majoratsherr liebte aber sein Leben, wie alle Kranke und Leidende (...) ¹⁹²  (SR III, p. 60)

      La mort n'a pas la même valeur pour la société (Vasthi, le cousin ), et pour Esther. Le cousin voit dans la mort des désagréments qui lui sont extérieurs, et souhaite que le monde des morts et le monde des vivants soient bien séparés. Pas de morts vivants. Au médecin de s'en assurer. Il faut que le Maître du Majorat et Esther prennent à leur charge la Mort et la transforment. La mort devient alors le salut et la vie. Le Maître du Majorat s'endort en se répétant un poème jusqu'au désespoir. Le cousin représente un message opposé, un faux bonheur, une poésie de bouts rimés qui n'est qu'un leurre, comme le bonheur qu'il pourrait trouver à la cour. Le poème du maître du majorat, à la façon d'une ballade populaire, chante l'amour et la mort :

Es war eine alte Jüdin,
Ein grimmig gelbes Weib
Sie hatt' eine schöne Tochter;
Ihr Haar war schön geflochten,
Mit Perlen, so viel sie mochte,
Zu ihrem Hochzeitkleid.

"Ach liebste, liebste Mutter,
Wie tut mir's Herz so weh; -
In meinem geblümten Kleide
Ach lass mich eine Weile
Spazieren auf grüner Heide,
Bis an die blaue See.

Gut Nacht! Gut Nacht, Herz Mutter,
Du siehst mich nimmermehr;
Zum Meere will ich laufen ¹⁹³ 
Und sollt ich auch ersaufen;
Es muss mich heute taufen;
Es stürmet gar zu sehr!"
( SR III, p. 60-61)

      Le maître du majorat dort toute la journée, il est réveillé par le coup de pistolet qui se fait entendre à l'heure habituelle. C'est la quatrième nuit. Jusque là, il a toujours regardé, depuis la chambre obscure, dans la chambre d'Esther. Il regarde par la fenêtre de derrière le cimetière juif. L'espace ouvert, à la fin de la première nuit, donné comme lieu de la sépulture du père d'Esther, avec les terribles animaux constitués en signe de mort, est agrandi d'une place couverte d'herbe. C'est le lieu de la noce juive : la noce d'Esther et de son fiancé. Détournement de l'espace, mais c'est toujours à l'intérieur du ghetto, et le regard, - car il est immobilisé à son coin de fenêtre (blieb erstarrt in seiner Fensterecke liegen ) - saisit l'étrangeté dysphorique du spectacle. Saleté, laideur, artifice, avec la note funèbre de l'étoffe noire que porte autour de la tête le fiancé.

Lange Häuserschatten und zwischendurch strahlende Abendlichter streiften über den grünen Platz neben dem Begräbnisort, der mit einem schrecklichen Gewirre schmutziger Kinder eingehegt war. Die Art der Musik, welche jetzt anhob, erinnerte an das Morgenland; auch der reich gestickte Baldachin, der von vier Knaben vorausgetragen wurde. Eben so fremdartig waren alle Zeichen der Lustigkeit unter den Zuschauern, welche Nachtigallen und Wachteln künstlich nachmachten, einander zwickten und Gesichter schnitten, und endlich, zum Teil mit künstlichen Sprüngen, den Bräutigam begrüssten, der wie ein Schornsteinfeger ein schwarzes Tuch um den Kopf trug und mit einer Zahl befreundeter Männer eintrat. ¹⁹⁴  (SR III, p. 61)

      La narration fait succéder à la joie de la noce l'annonce de la mort d'Esther . On entend à ce moment là un terrible beuglement du taureau. Le lieu de sépulture qui s'était ouvert à la noce, est rendu à son sens premier de cimetière. Der wilde Stier brüllte schrecklich, oder wurde jetzt erst gehört.

      ( "Le taureau furieux poussa un terrible beuglement, ou bien on commença de l'entendre seulement à ce moment-là" ). Qui parle? L'absence d'un narrateur, l'effacement momentané de l'héritier du majorat ouvre le texte au lecteur dans une sorte d'aparté.

      Le cimetière s'est inversé en espace de fête pour les noces de la jeune fille, la noce s'inverse en mort. La présence d'une colombe figure l'envol de l'âme. On est parti du monde des choses, le pigeonnier et les bêtes "réelles", pour nouer une relation avec le monde de l'âme rendu visible. Ce que voit le maître du Majorat donne à voir ce qui échappe à la vue.

6 - Le passage. Anamorphose et métamorphose

      Seul le maître du majorat était resté figé, alors que tout le monde courait. Il ose enfin regarder vers les fenêtres d'Esther.

Sie lag auf ihrem Bette. Der Kopf hing herab, und die Haarflechten rollten aufgelöst zum Boden. Ein Topf mit blühenden Zweigen aller Art stand neben ihr, und ein Becher mit Wasser, aus dem sie wohl die letzte Kühlung im heissen Lebenskampfe mochte empfangen haben.
-"Wohin seid ihr nun entrückt", rief er nun zum Himmel, "ihr himmlischen Gestalten, die ahnend sie umgaben? Wo bist du schöner Todesengel, Abbild meiner Mutter! So ist der Glaube nur ein zweifelhaft Schauen zwischen Schlaf und Wachen, ein Morgennebel, den das schmerzliche Licht zerstreut! Wo ist die geflügelte Seele, der ich mich einst in reinere Umgebung zu nahen hoffte? Und wenn ich mir alles abstreite, wer legt Zeugnis ab für jene höhere Welt? Die Männer vor dem Hause reden von Begräbnis, und dann ist alles getan. Immer dunkler wird ihr Zimmer, die geliebten Züge verschwinden darin."  ¹⁹⁵  (SR III, p. 62)

      Julien Gracq est particulièrement sensible à la singularité du fantastique autour duquel toute la nouvelle est bâtie : celui de la "scène d'intérieur surprise d'une fenêtre en vue plongeante".

La barrière de la rue (...) confère pourtant aux scènes muettes qui se déroulent dans un appartement inconnu (scènes muettes auxquelles l'ouïe hallucinée de l'héritier du Majorat superpose dans la nouvelle une sorte de doublage vocal artificiel et mécanique) à la fois une privauté fascinante, sur le mode de l'exclusion, et une nuance d'étrangeté très rare, en ce sens qu'au lieu de s'écarter insidieusement du normal, elles semblent en le singeant chercher plutôt désespérément et vainement à le rejoindre.(...) C'est ce désarroi onirique en quête d'un ordre intelligible hors de sa portée (...) qui fait pour moi tout le pathétique glacial des Héritiers du Majorat ; j'y suis rendu sensible non à ce qu'on s'y éloigne peu à peu, comme dans le fantastique traditionnel, des chemins coordonnés du réel, mais plutôt au fait qu'à peine quittée par accident la grand'route de la vie normale, il apparaît brusquement impossible de la rejoindre." ¹⁹⁶ 

      On peut s'interroger sur la manifestation d'un sujet qui parle en son propre nom, comme s'il était enfin constitué. Mais la reprise de la narration, après la description à la façon d'un tableau d'Esther gisante sur son lit, laisse encore le maître du majorat de l'autre côté de la rampe, condamné à l'exclusion, incapable de rejoindre le lieu de l'action, si proche. Il peut prier avec la vieille Vasthi qui est entrée dans la chambre. Pour la dernière fois, la scène qui se déroule sans lui dans l'appartement d'en face, au lieu de donner le sentiment de la vie ou du réel, prend un aspect fantomatique et théâtral, avec un rappel du théâtre d'ombres. Und wie sie gebetet hatte, zogen sich alle Züge ihres Antlitzes in lauter Schatten zusammen, wie die ausgeschnittenen Kartengesichter, welche einem Lichte entgegengestellt, mit dem durchscheinenden Lichte ein menschliches Bild darstellen, das sie doch selbst nicht zu erkennen geben : sie erschien nicht wie ein menschliches Wesen, sondern wie ein Geier, der lange von Gottes Sonne gnädig beschienen, mit der gesammelten Glut auf eine Taube niederstösst. ¹⁹⁷  (SR III, p. 63) Le caractère théâtral (théâtre d'ombres ) qui dépossède Vasthi de son caractère humain (menschliches Wesen ), rend possible la transfiguration : ce qui n'était plus reconnaissable devient, dans la lumière, un vautour fondant sur une colombe. ¹⁹⁸  Nous sommes entrés dans un autre espace avec une déformation de ce que nous avions jusque là sous les yeux.

      La vision finale, annoncée dans la scène d'intérieur surprise de la fenêtre le premier soir, sert à libérer définitivement le sujet : d'exclu qu'il était jusque là, il trouve place sur et dans la scène installée de l'autre côté de la rue.

Und wie Esther das Ringen aufgab und ihre Arme über den Kopf ausstreckte, da erlosch das Licht, und aus der Tiefe des Zimmers erschienen mit mildem Grusse die Gestalten der ersten reinen Schöpfung, Adam und Eva, unter den verhängnisvollen Baume, und blickten tröstend zu der Sterbenden aus dem ewigen Frühlingshimmel des wiedergewonnenen Paradieses, während der Todesengel zu ihrem Haupte mit traurigem Antlitze in einem Kleide voll Augen mit glänzendem gesenkten Flammenschwerte lauerte, den letzten bittern Tropfen ihren Lippen einzuflössen. So sass der Engel wartend tiefsinnig, wie ein Erfinder am Schlusse seiner mühevollen Arbeit. Aber Esther sprach mit gebrochener Stimme zu Adam und Eva : "Euretwegen muss ich so viel leiden!" - Und jene erwiderten : "Wir taten nur eine Sünde, und hast du auch nur eine getan?" - Da seufzte Esther, und wie sich ihr Mund öffnete, fiel der bittre Tropfen von dem Schwerte des Todesengels in ihren Mund, und mit Unruhe lief ihr Geist durch alle Glieder getrieben, und nahm Abschied von dem schmerzlich geliebten Aufenthaltsorte. Der Todesengel wusch aber die Spitze seines Schwertes in dem offenen Wasserbecher vor dem Bette ab, und steckte es in die Scheide, und empfing dann die geflügelte, lauschende Seele von den Lippen der schönen Esther, ihr reines Ebenbild. Und die Seele stellte sich auf die Zehen in seine Hand und faltete die Hände zum Himmel, und so entschwanden beide, als ob das Haus ihrem Fluge kein Hindernis sei  ¹⁹⁹  (SR III, p. 63)

      La vision ultime n'a pas d'autre spectateur que le maître du majorat totalement effacé du texte, situé hors champ, pour emprunter un terme au cinéma. La métamorphose de Vasthi en vautour a suscité l'apparition consolante près d'Esther mourante d'Adam et Eve au Paradis terrestre recouvré. Deux pôles organisent le discours : celui du salut - perdu et retrouvé- et celui de la mort amère. Deux lieux, la terre et la montée au ciel, nouvelle assomption. Le passage se fait d'un pôle à l'autre, et l'âme - sur la pointe des pieds, dans la main de l'Ange -, est décrite avec des termes matériels, non pas par métaphore, mais par contamination. Le haut et le bas introduisent la verticalité d'un tableau, à la façon de la peinture baroque. Les objets correspondent à une réalité référentielle, le verre d'eau sollicité par la mourante, mais annoncent une valeur thématique et circulent d'un monde à l'autre; l'Ange lave la pointe de son épée dans la coupe /verre d'eau, appelée à devenir la coupe mortelle.

      Les formes apparaissent au maître du majorat. Après la disparition de l'Ange et d'Esther, le texte qui avait effacé toute présence explicite du maître du majorat, inscrit à nouveau son nom et précise que "l'idée vint au maître du majorat que tout ce qu'il avait vu pouvait bien avoir quelque chose de réel en ce monde aussi" (Erst jetzt fiel dem Majoratsherrn ein, dass etwas Wirkliches auch für diese Welt an allem dem sein könne, was er gesehen ) SR III, p. 64.. La vieille Vasthi, dans la chambre d'Esther, a une possibilité d'action, - elle s'empare de quelques bijoux -, mais elle est exclue du spectacle : "Elle ne semblait rien reconnaître ni voir de toute cette splendeur. Ses yeux étaient détournés."( Die alte Vasthi schien aber von all der Herrlichkeit nichts zu erkennen, und zu sehen; ihre Augen waren abgewandt ). Dans le dispositif spéculaire aménagé dans l'espace du spectacle, Vasthi décroche du mur un petit tableau représentant Adam et Eve (ein Bild von Adam und Eva ), mimant ainsi, sans le savoir, la disparition d'Adam et Eve. Qu'elle décroche l'image qui pourrait faire croire qu'elle est la source, du côté du réel, de la représentation que nous venons de voir, offre un monde double, celui des choses et de la perception sensible, et celui de la représentation imaginaire. Vasthi elle-même renvoie aux deux ordres : comme le cousin, elle représente tous les éléments matériels, et se rattache, sous le regard du maître de majorat, à l'ordre symbolique (le vautour). Ses gestes mélangent les gestes habituels de ceux qui s'occupent des morts (soins donnés au cadavre, préparation du cercueil), et toute une symbolique (l'élimination de l'image - Bild - d'Adam et Eve). La lumière initiale est celle de la lanterne sourde de Vasthi, elle est aussi celle qui ouvre, pénètre, enlève, transfigurée en oiseau de proie. Inversement l'Ange se matérialise pour accomplir son pénible travail, de l'autre côté de la vie.

      Après la mort d'Esther et son assomption avec l'Ange, se développe un troisième temps. Le sujet qui pouvait paraître avoir été totalement absorbé par la vision, surgit après l'envol de l'âme, signifié typographiquement - la virgule et le texte en italique - et discursivement - agent effacé du passif erkenntlich wird - :

Und die Seele stellte sich auf die Zehen in seine Hand und faltete die Hände zum Himmel, und so entschwanden beide, als ob das Haus ihrem Fluge kein Hindernis sei, und es erschien überall durch den Bau dieser Welt eine höhere welche den Sinnen nur in der Phantasie erkenntlich wird : in der Phantasie, die zwischen beiden Welten als Vermittlerin steht, und immer neu den toten Stoff der Umhüllung zu lebender Gestaltung vergeistigt, indem sie das Höhere verkörpert. ²⁰⁰  (SR III, p. 63-64)

      Jusqu'à ce point du récit, il y a toujours eu séparation entre le monde qu'on appelle "réel", et le monde de l'Imagination ( die Phantasie ), donné sous forme de "spectacle", la nuit, surpris de la fenêtre. Les tentatives quasi désespérées pour faire se rejoindre les deux mondes, pour le maître du Majorat comme pour Esther, ont échoué, la barrière de la rue symbolisant une barrière infranchissable. Séparation et confusion parfois, confusion du Moi et de cet Autre mimé dans son salon par Esther. La mort d'Esther libère le maître du Majorat de son impuissance. Alors seulement (Erst jetzt ), il perçoit le caractère "réel" de ce qu'il a perçu. Faut-il y voir la conviction qu'il y a un point privilégié de passage et de communication de l'intérieur, entre le Sujet et le fantasme?

Erst jetzt fiel dem Majoratsherrn ein, dass etwas Wirkliches auch für diese Welt an allem dem sein könne, was er gesehen, und mit dem Schrei :"Um Gottes Gnade willen, die Alte hat sie erwürgt", sprang er, seiner selbst unbewusst, auf das Fenster, und glücklich hinüber in das offene Fenster der Esther.  ²⁰¹  (SR III, p. 64)

      Ce qui avait été un échec précédemment est une réussite, il passe d'un territoire à l'autre, et heureusement - glücklich -, il tombe dans la fenêtre ouverte d'Esther. C'est le cri qui fait le passage. C'est encore le cri qui ouvre la maison d'Esther. Le parcours de la mort arrive à son terme. Tous les acteurs sont réunis dans la chambre mortuaire, qui est bien le lieu de la mort. Il ne reste plus au maître du Majorat qu'à l'accomplir. Esther lui a montré le chemin, et lui a ouvert la voie du ciel. Sortie du monde du faux semblant, où elle ne pouvait que "singer" la vie, elle est passée de l'autre côté. Tout ce qui s'est joué au niveau d'Esther avec la présence effective de l'Ange de la Mort et la vision consolante d'Adam et Eve, se répète pour le jeune homme qui prend la mort à son propre compte, et donne un sens à ses actes : l'eau de mort de la coupe funèbre est aussi l'eau de vie, la mort, une nouvelle naissance. Le thème de la naissance - le secret des origines, la véritable mère, le véritable père -, trouve son achèvement dans le ciel retrouvé.

      La mort du maître du majorat laisse intact, l'espace où il a toujours refusé de pénétrer. Les trois dernières pages de la nouvelle, comme les premières pages sont consacrées à la maison. Caractérisée par l'apparat, la magnificence, le lieu de dépenses somptuaires, elle est à la fois un cadre pour se montrer, le lieu de fêtes magnifiques, et le signe du titre. Posséder la maison, c'est devenir le maître du majorat. Mais la possession ne va pas sans la perte. Perte des volatiles, destruction de sa collection de blasons. Le lieu de matérialité qui a été défini par son caractère matériel (répétition de tout ce qui tourne autour des repas ), garde une réserve d'âme, l'âme de l'ami de la Dame, âme sortie d'un flacon où elle était enfermée. Le nouveau Maître n'ose pas résister, n'a pas le courage de parler, et il se trouve relégué dans une chambre du grenier, humilié, en dépit de ses charges honorifiques. Il a, sans l'avoir voulu, ce qu'a recherché l'ancien maître.

      La maison avec ses chambres d'apparat abrite une colonie de chiens et de chats, et se ferme à l'extérieur. Personne ne peut entrer à l'intérieur de la maison. Elle est livrée à des on-dit, et c'est le lecteur qui se trouve exclu, réduit aux racontars des curieux placés en position de guetteurs, le soir, au travers des fenêtres illuminées. Définitive clôture, une haute grille de fer. Am andern Tage wurde das Haus mit einem hohen eisernen Gitter umgeben, so dass niemand mehr diesen Heimlichkeiten zusehen konnte . SR III, p. 67 ( "Et le jour suivant, la maison fut entourée d'une haute grille de fer, si bien que personne ne pouvait plus regarder ces menées mystérieuses.") H. T. p. 803

      C'est sur la grille que se referme l'histoire des héritiers du Majorat. La maison protégée de tout changement, préservée par la ville elle-même manifestait avec ostentation le dernier éclat d'un monde appelé à disparaître. Achim von Arnim, dans le préambule de la nouvelle, fait de la Révolution française une date repère. Après des siècles de tradition immobile, survient la cassure de la révolution, aggravée par les guerres napoléoniennes. C'est un bouleversement des valeurs établies. Il n'y a plus de place pour ceux qu'Arnim appelle les aventuriers du mystère, ces malades prophétiques capables de s'approcher d'un monde supérieur. Le monde ancien peut disparaître sans que personne le remarque. Le premier maître du majorat a gagné l'éternité d'un monde supérieur. Le nouveau maître du majorat se perd, sans qu'on puisse dater ni localiser sa perte. Es war eine so unruhige Zeit, dass die alten Leute gar nicht mehr mitkommen konnten, und deswegen unbemerkt abstarben. SR III, p. 67("L'époque était si troublée que les vieilles gens ne parvenaient plus du tout à suivre, ce qui fait qu'ils disparaissaient sans que personne le remarquât.") H. T. p. 803. Le monde ébranlé connaît un bouleversement, qui le met littéralement sens dessus-dessous : le majorat est aboli, les juifs libérés de leur étroite ruelle et le continent, en revanche, enfermé comme un fieffé criminel. L'esprit volatile, celui-là même qu'on essayait autrefois d'enfermer dans un flacon de sels, peut transparaître, de façon dérisoire, dans le changement final. Vasthi rachète pour une somme dérisoire, la maison du Majorat, afin d'y établir une fabrique d'ammoniaque. L'utilité fait loi. Peu importe l'odeur, un nouveau monde commence.

1 - Une histoire deux fois contée. Twice-told tale

      Histoire de Doubles, la mascarade de Howe donne libre cours à des effets de duplication variés et se développant dans tous les domaines : narration, espace, temps, et mascarade elle-même.

      Un narrateur à la première personne, dont tout laisse croire qu'il vit au temps d'Hawthorne, simulacre de lecteur, entraîne le lecteur dans une promenade à l'intérieur du vieux Boston. Promenade aléatoire qui se transforme pour celui qui lit en promenade guidée, jalonnée de signes.

One afternoon, last summer, while walking along Washington Street, my eye was attracted by a sign-board protruding over a narrow archway, nearly opposite the Old South Church. The sign represented the front of a stately edifice, which was designated as the "OLD PROVINCE HOUSE, kept by Thomas Waite".  ²⁰⁶ 

      La transformation de ce qui fut, il y a moins d'un siècle, le siège de l'autorité anglaise en une taverne, ne peut que bouleverser le narrateur et le conduire à la recherche de ces traces d'un passé disparu. Sous le masque de la modernité, une autre réalité qui sera elle aussi masquée et maquillée.

      En même temps qu'il reconstitue un lieu transformé et caché, véritablement dégradé ²⁰⁷  , il donne accès à un récit qu'il dit lui-même avoir modifié. Son informateur, un vieux monsieur habitué du bar, semble faire partie intégrante du décor et être sécrété par les lieux.

Being of a sociable aspect, I ventured to address him with a remark calculated to draw forth his historical reminiscences, if any such were in his mind; and it gratified me to discover, that, between memory and tradition, the old gentleman was really possessed of some very pleasant gossip about the Province House. The portion of this talk which chiefly interested me, was the outline of the following legend. He professed to have received it at one or two removes from an eye-witness; but this derivation, together with the lapse of time, must have afforded opportunities for many variations of the narrative; so that, despairing of literal and absolute truth, I have not scrupled to make such further changes as seemed conducive to the reader's profit and delight. (p. 359 )  ²⁰⁸ 

      La chaîne est ainsi établie pour le lecteur à partir d'un lieu contemporain du moderne Boston, par la médiation des deux narrateurs ( Histoire deux fois contée ). Du Boston Times , -- le journal du jour --, au Times in Boston , il y a soixante-dix ou cent ans.

2 - Province House

      Parti de Washington Street, le narrateur se retrouve à la fin de son récit, promenade dans un autre temps, dans la cohue de Washington Street. Dès l'ouverture, le décor se dédouble, et prépare le passage d'un univers à l'autre.

      La matérialité, la visibilité des signes- pourrait rappeler les flèches qu'aime à multiplier Francis Bacon dans ses tableaux, marquage apparemment et volontairement grossier. L'enseigne est représentative du vieil hôtel avec la contradiction entre le caractère majestueux de l'ancien édifice et l'utilisation actuelle par Thomas Waite.

I was glad to be thus reminded of a purpose, long entertained, of visiting and rambling over the mansion of the old royal Governors of Massachusetts; and entering the arched passage, which penetraded through the middle of a brick row of shops, a few steps transported me from the busy heart of modern Boston, into a small and secluded courtyard. (p. 358 ) ²⁰⁹ 

      Il suffit d'un passage voûté ( the arched passage ), pour passer d'une ville moderne, ouverte et affairée à une petite cour fermée. Passage tel celui d'Alice précipitée dans le terrier du lapin, ou passant de l'autre côté du miroir. Le dispositif urbain sépare, isole, enclôt, établit et sépare un autre espace temporel ²¹⁰  .

      Un autre trait définit ce nouvel espace, c'est la hauteur et l'existence d'une opposition bas / haut

      Province House a trois étages, et se trouve surmontée par une coupole sur le sommet de laquelle on peut voir un Indien doré avec un arc tendu et une flèche prête à partir, comme s'il visait la girouette du clocher de l'église (Old South ). La menace est installée avec la présence de l'Indien. La fin du récit seulement donnera la clé de la menace, menace cryptée puisque la figure de l'Indien représente l'indigène face au colonisateur.

      L'absence de lumière et l'abandon actuel de la maison créent un décalage avec les brillantes évocations de l'imagination ²¹¹  représentant la pompe toute vice-royale des anciens gouverneurs, entourés de militaires, de juges de conseillers, et autres officiers de la couronne et l'hommage de la province loyaliste.

      D'un côté, la construction en hauteur, haut / bas , avec accusation de degrés, marches de grès rouge, balcon qui surmonte la porte, sorte de squelette imprescriptible (intouchable ) évoquant un passé détruit avec, un premier maquillage, l'inscription du temps et d'une dégradation, ce qui fait de la somptueuse demeure une demeure fantôme, mais surtout un lieu promis à une destination imprévue précisée par un bar de style moderne. La dégradation peut être, en effet, résumée dans cette transformation quasi emblématique : La pièce où devait se tenir la cour des anciens gouverneurs est devenue à présent, la salle de bar de Thomas Waite. Les objets accusent un modernisme prosaïque, le bar avec ses bouteilles, boites à cigares, un filet plein de citrons, la pompe à bière, en face de la cheminée encadrée de carreaux de Delft qui représentent l'Histoire Sainte. Decanters, bouteilles, boîtes, filet, récipients fonctionnels qui enferment, versus la représentation du sacré.

      Il faut un violent effort d'imagination figuré par le narrateur qui se place en position d'auditeur, pour retrouver dans la taverne et sous la peinture sale et écaillée, la magnificence d'autrefois, comme les divisions et les cloisons cachent l'ouverture de l'ancien espace et détruisent le volume.

But the room, in its present condition, cannot boast even of faded magnificence. The panelled wainscote is covered with dingy paint, and acquires a duskier hue from the deep shadow into which the Province House is thrown by the brick block that shuts it in from Washington Street. A ray of sunshine never visits this apartment any more than the glare of the festal torches, which have been extinguished from the era of the revolution. (p. 358 ) ²¹² 

      L'ombre épaisse et la saleté de la peinture donnent une dimension inquiétante à la pièce, et pourtant une autre dimension se profile, celle de la représentation. Annoncée par l'Indien de la Coupole (fixé par un sculpteur sur bois très adroit), il y a plus de soixante-dix ans, reprise par la mère qui raconte à ses enfants l'histoire de chaque carreau de Delft, la mémoire peut retrouver une trace de ce qui a été.

      Le grand escalier déployé au centre de la maison, avec une ascension continue vers la Coupole, suppose une vie disparue, et des comportements des figures militaires d'autrefois, bien différentes des clients tranquilles et des vieux messieurs allongés dans leur fauteuil auprès du bar. Le passé illustre avec ses acteurs fameux a un poids de vie qui existe plus intensément pour le spectateur ou le visiteur que la vie moderne endormie avec les trop bonnes liqueurs.

      L'architecture du passé menace ruine. La lourde charpente en chêne blanc de la coupole ressemble à un vieux squelette , et la moindre secousse fait tomber la poussière séculaire sur le parquet de chaque chambre.

      Le jeu d'opposition "en ce temps là"( in old times , in those days ) / "maintenant" (now ) place en surplomb la représentation du roi figurée par le regard de Province House donnant sur la rue. Province House n'est plus maintenant qu'une mémoire morte. Il reste au narrateur à transmettre, avec les variations qu'autorise le glissement du temps, une histoire qui s'est déroulée dans le décor qu'il a présenté.

He professed to have received it at one or two removes from an eye-witness; but this derivation, together with the lapse of time, must have afforded opportunities for many variations of the narrative; so that, despairing of literal and absolute truth, I have not scrupled to make such further changes as seemed conducive to the reader's profit and delight. ²¹³  (p. 359 )

      Après ce préambule, le narrateur peut mettre en place les acteurs d'un épisode historique qui s'est déroulé dans Province House. Une scène qui n'a jamais été expliquée de façon satisfaisante. Et, contrairement aux mécanismes policiers montés par Edgar Allan Poe, l'énigme, à la fin du récit, n'est pas déchiffrée, mais garde son caractère obscur. La réception a lieu dans la dernière partie du siège de Boston (printemps 1776 ) et réunit pour un bal masqué ²¹⁴  les officiers de l'armée britannique et les bourgeois loyalistes de la province du Massachusetts, regroupés dans la ville assiégée.

      Le bal masqué doit, selon le projet du Gouverneur, cacher la détresse des assiégés.

For it was the policy of Sir William Howe to hide the destress and danger of the period, and to desperate aspect of the siege, under an ostentation of festivity. (p. 359 ) ²¹⁵ 

      Howe est donc l'organisateur du bal qui doit faire diversion par son caractère ostentatoire, et détourner les esprits de la catastrophe imminente, la chute de l'empire.

      Les appartements sont brillamment éclairés. Les costumes donnent une impression de bouffonnerie, empruntés à des portraits anciens, à des romans ou à un théâtre de Londres. Des chevaliers du règne d'Elizabeth, un Falstaff, un Don Quichotte, avec une rame à haricots en guise de lance, et un chaudron pour bouclier.

      Mais plus que les costumes de théâtre, ce sont des costumes militaires qui provoquent le rire, vêtements usagés de la Guerre de sept ans ou des uniformes français. C'est la représentation mascarade qui est donnée de l'armée américaine, comme si le général Washington et ses troupes n'avaient pu s'habiller que chez un fripier et portaient d'avance les livrées d'une défaite pas encore consommée.

One of these worthies -- a tall, lank figure, brandishing a rusty sword of immense longitude -- purported to be no less a personage than General George Washington; and the other principal officers of the American army, such as Gates, Lee, Putnam, Schuyler, Ward, and Heath, were represented by similar scarecrows. An interview in the mock heroic style between the rebel warriors and the British commander-in-chief, was received with immense applause, which came loudest of all from the loyalists of the colony. (p. 360 ) ²¹⁶  .

3 - Mascarade et simulacre de combat

      Un des invités se tient à l'écart, un vieil homme qui a été un célèbre soldat dans son temps. Sans être déguisé, il se détache, vieille silhouette austère au milieu de toute cette bouffonnerie. Il a, sans déguisement au milieu des bouffons, l'apparence d'un fantôme, avec le puritanisme qui projette comme une ombre autour de lui.

And there, amid all the mirth and buffoonery, stood his stern old figure, the best sustained character in the masquerade, because so well representing the antique spirit of his native land. The other guests affirmed that Colonel Joliff's black puritanical scowl threw a shadow round about him ; although in spite of his sombre influence, their gaiety continued to blaze higher, like - an ominous comparison - the flickering brilliancy of a lamp which has but a little while to burn. (p. 360) ²¹⁷ 

      Peu avant minuit sonnés à l'horloge de l'Old South , la rumeur se répand qu'on va assister à un nouveau spectacle. Moment pivotal dont la gestion va échapper au maître de cérémonies. A partir de cet instant, le responsable de la mascarade ²¹⁸  , on pourrait dire le destinateur, ignore ce qui va se passer.

      Trois signes : l'apparition du Colonel, les coups de l'horloge, et la gaîté des participants qui évoque l'éclat d'une lampe qui n'a que peu d'instants à brûler.

      On entend au dehors une lente marche funèbre, le bruit vient de l'extérieur.

A sound of music was heard without the house, as if proceeding from a full band of military instruments stationed in the street , playing not such a festal strain as was suited to the occasion, but a slow funeral march. The drums appeared to be muffled, and the trumpets poured forth a wailing breath, which at once hushed the merriment of the auditors, filling all with wonder, and some with apprehension. The idea occured to many, that either the funeral procession of some great personage had halted in front of the Province House, or that a corpse in a velvet-covered and gorgeously decorated coffin was about to be borne from the portal. (p. 361 )  ²¹⁹ 

      L'ordre de William Howe de cesser cette marche funèbre est sans effet. Le tambour-major dit n'avoir entendu cette musique qu'une fois, à l'enterrement du roi George II, ce qui nous rapporte à 1760. Sir William Howe est devenu un spectateur qui attend quelque mascarade antique.

      C'est le moment de l'apparition d'un premier "fantôme" ainsi présenté :

A figure now presented itself, but among the many fantastic masks that were dispersed through the apartments none could tell precisely from whence it came . (p. 361) ²²⁰ 

      Le personnage qui surgit sans qu'on sache d'où il vient, se distingue par son attitude et fixe tous les regards en attente, vers l'escalier vide, ce grand escalier présenté avant le récit de la Mascarade de Howe. Variation une fois de plus dans une histoire de double sur le vide et la perte, vide du pouvoir et perte imminente d'une autorité. Le masque extérieur de la représentation du pouvoir couvre le vide et une absence fondamentale. Le narrateur reconstitue un vide, un corps doublement absent, qui représente le pouvoir tombé en poussière. Il le reconstitue avant la chute, mais avec déjà le halo de la disparition.

      La musique funèbre dans la rue, les regards de Howe et de ses hôtes préparent l'arrivée du curieux cortège qui va descendre l'escalier.

      Ils ont tous un costume d'autrefois, personnages manifestement de haut rang, avec des attributs religieux ( La Bible), et militaires, et se préparent à sortir pour rejoindre le cortège funèbre.

      Sir William Howe, lançant une imprécation, ne peut les identifier, et c'est au Colonel Joliffe qu'il revient d'interpréter le cortège et de lui donner un sens par sa parole :

"In the devil's name, what is this?" muttered Sir William Howe to a gentleman beside him; "a procession of the regicide judges of King Charles the Martyr?"
"These ," said Colonel Joliffe , breaking silence almost for the first time that evening , "these , if I interpret them aright, , are the Puritan governors -- the rulers of the old, original Democracy of Massachusetts" ²²¹  ( p. 361)

      La tache de sang sur la fraise du costume d'un jeune homme annonce sa mort, il a été décapité quelques années plus tard pour avoir défendu les principes de la liberté.

      La mascarade des premiers moments de la fête organisée à des fins de diversion, par Howe, qui tournait en ridicule les Américains insurgés, a fait place, dans une sorte de retournement à la célébration de la résistance passée des Puritains, et au défilé des anciens Gouverneurs. La petite fille du Colonel Joliffe, à mi voix, ce qui atténue le degré de réalité des assistants donne la clé du spectacle et sa dimension allégorique :

"But what is the meaning of it all?" asked Lord Percy.
-- Now, were I a rebel," said Miss Joliffe, half aloud , "I might fancy that the ghosts of these ancient governors had been summoned to form the funeral procession of royal authority in New England.." ²²²  ( p. 362 )

      Funérailles d'une véritable figure allégorique, l'autorité royale (britannique), en Nouvelle Angleterre, représentée par celui qui ne sait pas encore qu'il sera le dernier gouverneur.

      Le même terme est employé pour désigner les apparitions qui se succèdent dans l'escalier, surgies d'on ne sait où, caractérisées toujours par le costume qu'elles portent.

      Apparus en haut de l'escalier, les fantômes en uniforme désuet, nommés par l'un des spectateurs, disparaissent ensuite dans l'obscurité, parvenus au seuil de la porte, appelés par la musique funèbre.

      Au fur et à mesure de leurs apparitions, les"ombres" semblent gagnées par une sorte de dégradation, dévorées par l'anxiété, le mal être et une mortelle fatigue. L'angoisse et le désespoir des "figures" font grelotter les spectateurs.

      Le commentaire de Miss Joliffe sonne le glas de ces anciens gouverneurs.

"Methinks they were miserable men, these royal governors of Massachusetts," observed Miss Joliffe. "Heavens, how dim the light grows!"  ²²³  ( p. 363 )

      La décadence des gouverneurs est manifestée par la descente de l'escalier, et aussi par la chute de la lumière qui éclairait l'escalier. La singulière procession est au bord de l'effacement, avec la lumière qui baisse et fait de ceux qui défilent des ombres à peine identifiables.

It was certainly a fact that the large lamp which illuminated the staircase, now burned dim and duskily ; so that several figures, which passed hastily down the stairs and went forth from the porch, appeared rather like shadows than persons of fleshy substance. ²²⁴ 

      Les formes (the shapes ) sont reconnues grâce à des particularités de leur costume, ou des caractéristiques d'attitude, ou de maintien plutôt qu'à une ressemblance de traits ( than by any perceptible resemblance of features to their prototypes ). Their faces (...) were invariably kept in deep shadow . ²²⁵ 

      Acteurs ou spectres? Les ombres se tordent les bras dans les ténèbres avec une expression d'affreuse détresse avant de disparaître.

      Celui qui avait été le dernier gouverneur, que tous peuvent reconnaître, apparaît aussi ressemblant qu'un reflet dans un miroir.

"The shape of Gage, as true as in a looking-glass", exclaimed Lord Percy, turning pale.  ²²⁶  ( p. 363 )

      Miss Joliffe est devenue la maîtresse de la parole et provoque Sir William Howe, en l'obligeant à sortir de son rôle de spectateur extérieur, pour rentrer dans le jeu et saluer Gage, son ancien compagnon d'armes. Obligation de courtoisie et d'hospitalité, les termes sont renvoyés de la jeune fille à Howe.

      C'est le dernier temps de la cérémonie, annoncé par un éclat de musique, farouche et triste, qui retentit comme un appel. A wild and dreary burst of music came through the open door. It seemed as if the procession, which had been gradually filling up its ranks, were now about to move, and that this loud peal of the wailing trumpets, and roll of the muffled drums, were a call to some loiterer to make haste. (p. 364) ²²⁷ 

      Alors que tous les yeux sont tournés vers Sir William Howe, Miss Joliffe pointe son doigt tremblant vers l'escalier qui aura été d'un bout à l'autre de l'histoire le lieu de tous les regards.

"See ! - here comes the last!"  ²²⁸ 

      Meneur de jeu, Howe, dans la deuxième partie, a été un spectateur, distancié et insouciant, voire moqueur. La troisième et dernière partie va en faire un acteur, précipité vivant dans le défilé des fantômes, et le dernier de la liste.

      La silhouette (a figure ) semble surgie et faite d'obscurité. Le regard se déplace de la silhouette de l'escalier aux spectateurs. Les traits de la figure sont dissimulés, mais les officiers britanniques reconnaissent l'uniforme, et cherchent du regard William Howe, comme s'il avait brusquement disparu. Les termes pour évoquer cette possible disparition sont ceux-là mêmes qui ont évoqué la disparition des ombres au sortir de l'escalier.

      Sir William Howe semble passé de l'autre côté, du côté de l'ombre et de la nuit, devenu lui-même tache d'ombre et d'absence.

      Sir William Howe tire son sabre et s'avance à la rencontre de l'ombre. Il est le seul, comme dans les histoires de fantôme, à voir son propre double. Une sorte de vide dans le texte et d'absence laisse apparaître ce que ne voient pas les spectateurs.

"Villain, unmuffle yourself!" cried he. "You pass no farther!"
The figure, without blenching a hair's breadth from the sword which was pointed at his breast, made a solemn pause and lowered the cape of the cloak from about his face, yet not sufficiently for the spectators to catch a glimpse of it. But Sir William Howe had evidently seen enough. The sternness of his countenance gave place to a look of wild amazement, if not horror, while he recoiled several steps from the figure, and let fall his sword upon the floor. The martial shape again drew the cloak about his features and passed on; but reaching the threshold, with his back towards the spectators, he was seen to stamp his foot and shake his clenched hands in the air. It was afterwards affirmed that Sir William Howe had repeated the selfsame gesture of rage and sorrow, when, for the last time, and as the last royal governor, he passed through the portal of the Province House. ²²⁹  ( p. 364 )

      Last est le mot qui est répété durant cette dernière partie du texte. Howe se trouve en face de lui-même, ce qui est au coeur de lui-même, cet intérieur, ce vide, caché par le manteau militaire, - identifié par les Autres-. Tout finit aux derniers coups de minuit. On entend alors le grondement de l'artillerie de Washington.

      Le Colonel Joliffe, le vrai maître du jeu avec sa petite fille, peut annoncer le sens de ce qui s'est déroulé : "The empire of Britain, in this ancient province, is at its last gasp to-night; -- almost while I speak it is a dead corpse ; -- methinks the shadows of the old governors are fit mourners at its funeral!"! ²³⁰  ( p. 364 )

      L'explication rationnelle est suggérée (It was supposed that....) sans preuve assurée.

      L'histoire qui s'est déroulée cette nuit-là est appelée à être répétée par la commémoration et la célébration de la chute de l'empire britannique.

It was supposed that the Colonel and the young lady possessed some secret intelligence in regard to the mysterious pageant of that night. However this might be, such knowledge has never become general. The actors in the scene have vanished into deeper obscurity than even that wild Indian band who scattered the cargoes of the tea ships on the waves, and gained a place in history, yet left no names. But superstition, among other legends of this mansion, repeats the wondrous tale, that on the anniversary night of Britain's discomfiture, the ghosts of the ancient governors of Massachusetts still glide through the portal of the Province House. (p. 364, 365 ) ²³¹ 

      La mise en place d'acteurs referme le récit sur une autre mascarade, la Boston tea party du 16 décembre 1773, où des Bostoniens déguisés en Peaux-Rouges jetèrent à la mer dans le port de Boston la cargaison de thé, produit injustement taxé par la couronne britannique. Premier acte insurrectionnel de Bostoniens dont on ne connaît ni le visage, ni le nom. Hommes sans autre visage qu'un masque identitaire.

      N'est-ce pas un moyen de faire resurgir quelque chose qui soit là où on ne l'attend pas, nulle part et sans visage? L'étoffe, -- ce n'est pas le Voile noir du Pasteur, mais le pli du manteau militaire -- montre et cache à la fois, révèle et escamote l'absence. La structure narrative se fait anamorphose : "Il s'agit, d'une façon analogique, ou anamorphique, de réindiquer que ce que nous cherchons dans l'illusion est quelque chose où l'illusion elle-même se transcende en quelque sorte, se détruit, en montrant qu'elle n'est là qu'en tant que signifiante." ²³² 

1 - Dédoublement et prolifération des séries

      Il peut être intéressant de reprendre le terme de Deleuze "prolifération des séries" pour étudier une figure du double héritée sans doute du conte que Nodier met en place dans La Fée aux miettes .

      Le même personnage de La Fée aux miettes prolifère à la façon d'un reflet dans un jeu de miroirs. Il n'y a pas de miroir, mais un rêve raconté par Michel, dans un conte qui en comporte peu.

J'arrivai bien tard à Granville, et je dormis aussi cette nuit-là plus longtemps que d'habitude, plongé dans un rêve singulier qui se reproduisait sans cesse, et qui consistait à pêcher dans le sable une multitude de jeunes princesses, éblouissantes de charmes et de parure, et à les voir danser en rond autour de moi, chantant sur l'air de la Mandragore, des paroles d'une langue inconnue,mais que je trouvais harmonieuse et divine, quoiqu'il me semblât l'entendre par un autre sens que celui de l'ouïe, et l'expliquer par une autre faculté que celle de la mémoire. Ces princesses ne se lassaient donc pas de chanter, de danser, et de déployer devant moi mille séductions ravissantes qui me gagnaient le coeur, quand je fus tout de bon réveillé par mes camarades, les caboteurs , qui répétaient le même refrain sous ma fenêtre, à gorge déployée:
C'est moi, c'est moi!
Je suis la Mandragore,
La fille des beaux jours qui s'éveille à l'aurore,
Et qui chante pour toi!  ²³³ 

      Le rêve a permis de passer de la mendiante repêchée dans le sable mouvant avec la pointe à coques par les "deux terribles dents" (en l'engageant sous une des longues dents) à la figure d'une princesse éblouissante de charme. Prolifération d'une même figure, et prolifération du rêve. Le rêve "se reproduisait sans cesse". La caractéristique de ces figures, c'est leur mouvement, mouvement qui a sans doute son origine dans le mouvement de la Fée aux Miettes, mouvement mécanique, -- ce qui prépare à la multiplication, à la façon de la poupée automate hoffmannienne.

Cette idée m'inspira une gaieté si extravagante quand je vis la Fée aux Miettes se relever sur ses petits pieds et sautiller joyeusement comme une de ces figurettes fantasques qui vibrent sur le piano des jeunes filles, que je ne puis retenir un éclat de rire .

      En deux pirouettes et deux bonds la Fée aux Miettes s'était débarrassée de toute la poussière qui chargeait cet attirail de poupée (...) qui n'aurait fait aucun tort à l'étalage élégant d'un vendeur de jouets .

      Freud, dans L'inquiétante étrangeté tente d'éclaircir ce rapport du moi avec quelque chose dont on ne sait s'il est animé ou inanimé.

      On peut noter dans le texte de Nodier l'incertitude entre le mouvement -- qui traduit la vie, et l'automatisme, -- de la poupée, du jouet. L'image de la ronde enfantine bloque le sujet placé au centre de la ronde, "enchanté" par la musique des voix et les danses séductrices, la multiplication de l'un et les multiples figures virtuelles.

      L'enchantement de la Mandragore poursuit le héros qui, tourné en dérision par ses compagnons caboteurs, et traité de "visionnaire" -- auquel ils avaient eu tort de croire du bon sens et de l'esprit revient tomber sur son lit et s'endormir. La suite du texte précise alors les traits des princesses des rêves.

Et comme les rêves qui ont vivement occupé l'imagination se renouvellent plus facilement que les autres, surtout dans le sommeil du matin, mes yeux n'étaient pas clos que je pêchais encore des princesses plus belles que les anges, aux grèves du mont Saint- Michel. Quelque chose de surprenant que je ne dois pas omettre, c'est qu'il n'y en avait pas une qui ne me rappelât plus ou moins les traits de la Fée aux Miettes, à part ses rides et ses longues dents
(chapitre IX, p. 217 )

      L'attention du lecteur est toujours portée sur les longues dents de la Fée et sa béquille ²³⁴  . La béquille contribue à donner à la Fée une démarche sautillante qui la fait échapper, elle est un être de fuite que Michel retrouve quand il ne s'y attend pas, dans des circonstances périlleuses où Michel la sauve, de l'enlisement à marée montante et du naufrage; elle lui doit la vie. Elle sautille donc à l'ordinaire sur la béquille, ne se fixant jamais à une place. Elle ne pouvait plus résister à l'instinct pétulant de ses inclinations dansantes et (qu') elle sautait sur elle-même avec une élasticité incroyable, comme une balle sur une raquette, mais en augmentant progressivement et en suivant une sorte d'ordre chromatique la portée de son élan vertical, au point de me faire craindre encore qu'elle finît par ne plus redescendre. (p. 225)

      Mécanique rythmique du sport (la balle), ou de la musique (la gamme chromatique) rythment ainsi un déplacement vertical, ce qui ouvre à la fée sortie d'un sac échappé d'un naufrage l'espace céleste : c'est la disparition.

      Le souci de lui rendre le médaillon précieux donne "des ailes aux talons" de Michel, mais en vain.

Je ne doutais pas de la rejoindre à l'instant, lorsqu'en arrivant à un autre angle de la côte d'où l'on découvrait de demi-lieue d'étendue, je l'aperçus tout au sommet d'une petite montée qui finissait fort nettement l'horizon, et sur laquelle elle sautillait, la béquille en arrêt d'une main, l'autre bras étendu en balancier, et la jupe arrondie au vent, comme vous avez vu sur la corde des marionnettes, la gracieuse Pretty, l'objet des passions illégitimes de Master Punck. J'aurais eu beau crier pour la retenir, mais je précipitai cette fois ma course avec tant d'impétuosité qu'un de nos bons chevaux de Normandie aurait eu peine à me suivre, et que je me réjouissais de tomber à ses côtés comme une bombe à la première descente, quand je me trouvai au-dessus d'une route d'une lieue en ligne droite qui était terminée au point où ses deux parallèles allaient se rejoindre, en vertu de la perspective et en dépit de la géométrie, par une petite figure toute blanche, si preste, si leste et si modeste qu'on n'en vit jamais de plus avenante, et qui ressemblait comme deux gouttes d'eau à la Fée aux Miettes, regardée par le grand verre d'une lorgnette d'Opéra. ( chapitre XI, p. 227 )

      La Fée aux Miettes vacillant sur sa béquille est donc éminemment transportable, transformable, toute prête, pour reprendre le terme de Deleuze, à s'ouvrir sur des séries à l'illimité à la façon des clones. La Fée aux Miettes n'est plus une figure unique, mais, avec ses quatre-vingt-dix-neuf soeurs, toutes semblables, une multitude d'images toujours renouvelées. Déposons la lorgnette d'Opéra pour prendre "une machine optique" avec cent lentilles, et examinons ainsi le ballet des bayadères :

Il n'y avait pas une de ces aimables petites femmes qui ne ressemblât trait pour trait à la mienne, de manière qu'il aurait été malaisé d'en faire la différence (...). Quand elles furent relevées sur leurs petits pieds du milieu de leurs robes bouffantes, où j'avais craint un moment de les voir disparaître, je m'aperçus, à parcourir des yeux la longue ligne sur laquelle elles étaient rangées, comme les tuyaux d'un orgue ou de la flûte de Pan, que cet avantage relatif les distinguait également les unes des autres, depuis la première à la dernière, dans un ordre de décroissement insensible, mais je ne saurais vous en donner une idée qu'en supposant une machine d'optique où l'on ferait passer devant vous la même personne vue à travers cent lentilles artistement graduées, depuis la proportion naturelle jusqu'au dernier point perceptible de réduction. La quatre-vingt-dix-neuvième de mes belles-soeurs aurait certainement pu être offerte comme un jouet charmant à la fille cadette du roi de Lilliput, si la dignité de sa condition l'avait permis.
(...) on reprit la musique, où je remarquai que leurs voix parcouraient, selon leurs tailles et dans les mêmes rapports, l'échelle la plus étendue des gradations toniques qu'il soit possible d'imaginer, sans que la délicieuse unité du choeur en fût dérangée le moins du monde (...). La soirée fut terminée par un bal (...). Je ne me sentais pas du plaisir de voir se croiser en entrechats élégants, à la hauteur de ma tête, les coins roses de leurs bas de soie blancs; et ces élans prodigieux, qui mettaient en défaut la souple légèreté de nos bayadères, ne se seraient probablement pas effectués sans désordre, dans un espace aussi étroit, si la puissance d'élasticité verticale dont elles semblaient recevoir l'impulsion ne les avait pas ramenées à leur place avec une précision merveilleuse, comme la poupée des fantoccini qu'un fil caché appelle aux frises du théâtre, et laisse retomber perpendiculairement sur sa planchette. (chapitre XXIII, p. 305, 306 )

      La machine d'optique évoquée pour suggérer la multiplicité de l'objet unique renvoie à Hoffmann, -- le bal des poupées vivantes --, mais aussi aux images fantasmatiques projetées dans le rêve.

      La musique, concert vocal dont est souligné l'unisson, l'accord harmonieux, accordée au chant de la mandragore, constitue l'horizon de rêve de l'unité.

      L'autre trait déjà indiqué est celui d'un automatisme (poupée / jeu d'un ressort mécanique couplé avec la miniaturisation, roi Lilliput, la poupée des fantoccini sur la planchette ). On retrouve, comme chez la Fée, la verticalité et l'élasticité.

      Le texte est traversé par le désir du spectateur : plaisir de voir et surtout d'entrevoir , dans le bal final. Je ne me sentais pas du plaisir de voir se croiser en entrechats élégants, à la hauteur de ma tête, les coins roses de leurs bas de soie blancs .

      L'érotisation du texte, reprise sur des multiples de l'élasticité verticale décrite pour la Fée aux Miettes (Elle sautait sur elle-même avec une élasticité incroyable, comme une balle sur la raquette p. 225 au chapitre XI), conduit à l'ouverture, à la fin du chapitre, de l'espace du rêve : avec la profondeur du ciel, des colonnes qui montent jusqu'au ciel, et à l'apparition, en clôture du chapitre, de Belkiss -- et Belkiss parut. / Elle n'y manqua jamais depuis .

      Jusqu'ici, la multiplication que nous avons étudiée, concernait la figure de la femme aimée, dédoublée et multipliée. Un autre cas se présente : le dédoublement de Michel lui-même. Quand il arrive à Greenock, la ville de la Fée, il est reconnu pour ce qu'il n'est pas, dans une ville placée sous le signe d'une mémoire absente. Sorte de fausse reconnaissance, -- La figure de ce garçon me revient; je ne sais où je l'ai rêvée -- dit maître Finewood, et ignorance ou oubli de la Fée qui a dit avoir sa maison à Greenock.

      Il n'y a pas ou il n'y a plus de place pour Michel, à l'auberge, la maison est occupée de fond en comble, sans lit libre.

      Pourtant à l'intérieur de cet espace prêt à être un espace d'exclusion, le jeune charpentier se fait une place par son métier. Il sait travailler, il sait aussi rapidement se protéger, il ne dit pas ce qu'il sait. Cela n'empêchera pas le procès.

2 - Le procès et le monde à l'envers

      Dans un monde qui ne fait aucune place au Rêveur, et le prend pour un autre, ne l'accepte que pris pour un autre, -- un autre qui lui ressemble à l'identique, -dans ce monde totalement étranger à ses valeurs -, une seule place : le pailler où couchent ordinairement les deux dogues de la maison qui sont aujourd'hui de fête. (chapitre XII )

      Les chiens se sont rendus à la noce du bailli de l'île de Man. L'animal est tout de suite placé du côté de la musique, et avant de les donner à voir, Michel entend un concert particulier, un mélange confus de hurlements, de jappements, d'abois, de grognements, de grondements... (p. 229- 230, chapitre XII).

      Tout ce qui revient normalement à l'homme dans cette société qui isole Michel, est accordé à l'animal. La société ne reconnaît pas les illusions de Michel, s'en moque, les tourne en dérision, et ne s'étonne pas des simagrées des chiens ²³⁵  .C'était en vérité, une société élégante et choisie .

      Ce qui est mis en scène dans la cérémonie animale, par les animaux eux-mêmes, c'est une doublure de l'homme, dans ses "singeries", par l'animal. Celui qui raconte joue et se moque, utilise le cérémonial animal, de façon ludique, avec l'écran de l'ironie, une feinte admiration et une avalanche de citations.

      C'est à l'animal que revient la palme de la civilisation. Songe faux? Vision fantasque, c'est Michel qui est mis en situation de valider le spectacle. En fait ce spectacle valide aussi les aventures antérieures. Tout est vrai, ou rien n'est vrai. Le médaillon fait la preuve. La frontière est effacée entre ce qui serait le monde rêvé, fantasmé et le monde "réel". Tout est fictif, tout est réel. Il y a porosité de part et d'autre. La chanson de la mandragore est chantée par les compagnons qui se moquent de Michel.

      Le bailli/ chien danois de l'ile de Man avec lequel Michel soupe à l'auberge, partage ensuite le lit de l'ouvrier, nuit bizarre où est marquée une transformation. Je croyais sentir que la faculté de rêver s'était transformée en moi . Il y a inversion des mondes C'est quand il est dans la vie réelle qu'il retrouve "un monde bizarre et imaginaire"

Je rêvais peu dans ce temps-là, ou plutôt je croyais sentir que la faculté de rêver s'était transformée en moi. Il me semblait qu'elle avait passé des impressions du sommeil dans celle de la vie réelle, et que c'est là qu'elle se réfugiait avec ses illusions. Je ne rentrais, à dire vrai, dans un monde bizarre et imaginaire que lorsque je finissais de dormir, et ce regard d'étonnement et de dérision que nous jetons ordinairement au réveil sur les songes de la nuit accomplie, je ne le suspendais pas sans honte sur les songes de la journée commencée, avant de m'y abandonner tout à fait comme à une des nécessités irrésistibles de ma destinée. (chapitre XV, p. 246, 247 )

      Les songes de la nuit sont la réalité. Les scènes cruelles qui ont occupé la conscience du dormeur, -- une sinistre ménagerie de monstres ( quatre têtes pour un corps ) - font d'un innocent dormeur un meurtrier pris en flagrant délit, un assassin qu'il faut juger et exécuter. Face à ceux qui vont le condamner, se produit pour l'accusé un changement de regard, il voit surgir l'animalité ( versus la politesse et la civilisation du bailli chien danois de l'île de Man )

      La limite intérieur / extérieur se trouve annulée. Le seuil est franchi de séparation entre l'homme et l'animal, correspondant au paroxysme de la situation. Celui qui dit "Je", intérieurement se fait Dieu pour réinventer la création et placer ou plutôt déplacer sur la scène animale ceux qui lui font face au tribunal et le condamnent avant de l'avoir jugé.

      Le chapitre 17 intitulé Qui est le procès -verbal naïf des séances d'une cour d'assises est construit sur une prolifération de dédoublement. Dédoublement de l'énonciation. Dédoublement du regard. Celui qui est regardé, l'objet de tous les regards, transforme en spectacle ceux qui le regardent.

Quoique toutes les figures qui m'entouraient fussent à peu près des figures humaines, il ne dépendait pas de moi de les entrevoir d'abord autrement qu'à travers de vagues ressemblances d'animaux .

      La raison toujours invoquée, reprise au compte du Sujet opère une seconde transformation : animaux -- hommes raisonnables, pour mettre en évidence l'incompatibilité scandaleuse qu'il y a à être homme et devoir (l'incroyable obligation ) envoyer mourir légalement au milieu de la place publique, un être organisé comme nous, qui est notre égal.

      Pour finir, une troisième transformation rend aux tristes quadrupèdes cette triste meute de juges, dont la moitié bâille en limiers endormis et l'autre moitié en panthères affamées , sous couleur de lui enlever le masque animal, l'énorme bec de vautour, qui sert de nez, au président, le timbre éclatant du perroquet et l'agilité du sapajou à l'avocat.

      La transformation se joue dans l'espace social et institutionnel. La transformation antérieure, la noce du bailli de l'île de Man avec les chiens était placée dans l'espace de la communauté, la salle de bal de l'auberge, extérieure au jeune homme qu'elle empêchait seulement de dormir. Le tribunal des hommes vautours a un tout autre enjeu : c'est la vie d'un innocent transformé en coupable.

      On est passé d'un espace de fable tenu à distance par un regard extérieur, -- commentaire ironique, jeu sur les noms, sir Jap Muzzleburn ²³⁶  le "déshabillé fort rassurant", les toilettes coquettes, rubans, paillettes et galons, des invités de la noce (p. 230) -- à l'irruption dans l'espace intime des animaux flamboyants, les quatre têtes énormes.

Je vis alors, chose horrible à penser, quatre têtes énormes qui s'élevaient au-dessus de la lanterne flamboyante, comme si elles étaient parties d'un même corps, et sur lesquelles sa clarté se reflétait avec autant d'éclat que si elle avait eu deux foyers opposés (...) Une tête de chat sauvage qui grommelait avec un frôlement grave, lugubre et continu, à travers les rouges vapeurs du soupirail de la lampe, en arrêtant sur moi des regards plus éblouissants que le ventre bombé du cristal, mais qui, au lieu d'être circulaires, divergeaient minces, étroits, obliques et pointus, semblables à des boutonnières de flamme. Une tête de dogue toute hérissée, tout écumante de sang, et qui avait des chairs informes, mais animées, palpitantes et gémissantes encore, pendues à ses crocs. - Une tête de cheval plus nettement dépouillée, plus effilée et plus blanche que celles qui se dessèchent dans les voiries, à demi calcinées par le soleil, et qui se balançait sur une espèce de col de chameau, en oscillant régulièrement comme le pendule d'une horloge, et en secouant çà et là de ses orbites creuses, à chaque vibration, quelques plumes que les corbeaux y avaient laissées. -- Derrière ces trois têtes, -- et ceci était hideux, -- se dressait une tête d'homme ou de quelque autre monstre, qui passait les autres de beaucoup, et dont les traits, disposés à l'inverse des nôtres, semblaient avoir changé entre eux d'attributions et d'organes comme de place, de sorte que ses yeux grinçaient à droite et à gauche des dents aussi stridentes qu'un fer réfractaire sous la lime du serrurier, et que sa bouche démesurée, dont les lèvres se tordaient en affreuses convulsions, à la manière des prunelles d'un épileptique, me menaçait d'oeillades foudroyantes. Il me parut qu'elle était soutenue d'en bas par une large main qui s'était fortement nouée à ses cheveux et qui la brandissait comme un hochet épouvantable pour amuser une multitude furieuse attachée par les pieds aux lambris des plafonds qu'elle faisait crier sous ses trépignements, et qui battait vers nous ses milliers de mains pendantes en signes d'applaudissement et de joie.

      L'effrayante scène nocturne dans le lit de l'homme endormi fait passer le sujet de l'état d'innocence à l'état de coupable; c'est un événement majeur qui justifie l'envoi au tribunal, espace institutionnel. Les rapports vont se trouver inversés : le dormeur, spectateur, faux acteur, est placé, cette fois en tant qu'acteur, sous le regard, avec son existence qui se joue (regardé vs regardant ). L'apparition nocturne pouvait être une hallucination, elle ne saurait avoir un statut d'objectivité, -- devant un tribunal par exemple --, la scène du tribunal fait passer tous les participants, à l'exclusion du seul accusé sur une autre scène, sans communication possible, sans jonction, puisqu'il ne saurait y avoir de partage des valeurs.

      La société met à l'écart par deux exclusions : la condamnation à mort, l'image imposée de la folie. Dans les deux cas, il s'agit d'un rejet pour non conformité.

      On a voulu donner Michel en spectacle, il n'essaie pas de se défendre, ni de réintégrer la société, mais il se pose face à la Société qui établit de fausses valeurs (valeurs de mort ), comme un autre Destinateur, créateur véritable. Et à son tour, il se donne à lui-même le spectacle d'un monde fou, dévoré de l'intérieur par l'animalité.

      La parole de l'Autre est devenue saccadée, et une mécanique de l'extermination. Une sorte de clappement rauque et convulsif, tout à fait étranger au système de notre organisme vocal, le criaillement d'un écrou mal graissé , avec la répétition obstinée de LA MORT, signifiée en lettres capitales dans le texte. Les points d'exclamation, les répétitions font de la sanction épinglée avec ostentation par le texte, le scandale et l'inacceptable. D'un côté, une sorte de surdité, en dehors du seul mot "LA MORT", de l'autre, une logorrhée verbale, une enflure qui ne cherche pas à argumenter, mais à imposer "LA MORT". La mécanique homicide préfigure la guillotine, avec la voix factice et pénible à entendre des automates parlants .

      Le terme d'écrou est repris par les lèvres sanglantes du rictus homicide qui se resserrèrent lentement, comme les dents acérées d'une tenaille que la clef à vis rappelle de cran en cran à l'endroit où elles se mordent

      D'un côté, le refus d'entendre , au sens où la parole est refusée à l'autre, -- De quoi va-t-il parler, messeigneurs, je vous le demande ? --, de l'autre, une parole qui se mue au delà des râlements effrayants, en silence funèbre.

      La négation de l'identité -- l'individu ici présent -- est le fait du président qui avoue même ne pas se rappeler le nom de l'accusé.

      Le tribunal est le lieu possible d'un affrontement entre le jeune charpentier et l'institution sociale. Dans les choix successifs que Michel est sommé de faire pour garder le portrait de Belkiss, figure du rêve et de l'imaginaire, le choix répété et incompréhensible que fait Michel du portrait de Belkiss, où l'institution ne voit qu'une image dénuée de valeur, fait de lui réellement pour Belkiss le fiancé et l'Epoux et consacre ainsi son engagement à ce qui n'est pas la terre.

3 - La bourse de Fortunatus . L'être et l'avoir

      La nostalgie du huis clos et la hantise du cercle poursuivent Michel jusqu'à l'échafaud.

      La pauvreté semble le trait dominant réalisé ou non, qui, de toute façon, menace toujours Michel et la Fée. Pour obtenir la reconnaissance de la Fée, Michel doit lui donner de l'argent qui lui permettra d'aller à Greenock. Le même don se répétera trois fois. La répétition nous invite à suivre le circuit de l'argent.

      Le héros se définit au début, quand le narrateur le distingue à l'asile des lunatiques, comme le charpentier opulent, le plus riche du monde, richesse qui se traduit par un costume d'une recherche singulière : châle, broderies de Cachemire, bijoux d'or, rubis et bracelets de diamants, ce qui est en contradiction avec son état de charpentier, actuellement détenu dans une maison de lunatiques à Glasgow. Ce sont, dit-il, des cadeaux de sa femme qui fait un commerce avec le Levant. Lui-même fournit les solives de cèdre et les lambris de cyprès du palais que Salomon fournit à la reine de Saba. Mais ce beau jeune-homme riche n'est qu'un charpentier enfermé dans la maison des lunatiques.

      Cette description avec son double sens ²³⁷  est en correspondance étroite avec le portrait de la Fée aux Miettes mis en place sur un contraste : La vieille mendiante de Granville, accroupie sous le porche du grand portail de l'Eglise, et le médaillon fabuleux qu'elle porte au cou. Etrange créature, dis-je, que la Fée aux Miettes, si brillante d'esprit et de savoir, si instruite d'étude et d'expérience, et qui a mendié deux cents ans, de pays en pays, avec un colifichet de cinquante millions à son cou (chapitre XVII p. 263). Un curieux circuit de richesses, avec un système de valeurs propre, s'installe, ne concernant que ceux qui sont les marginaux de la société. Les richesses fabuleuses, -- propres aux mythes et aux légendes --, sont une sorte de témoin qui passe de main en main.

      Les richesses fictives sont placées sous le signe de la perte et du renouvellement, à l'image de la bourse sans fond de Fortunatus. Ce qui va de pair avec le caractère indénombrable. Les vingt louis en réserve qu'a Michel vont passer trois fois dans les mains de la fée aux Miettes, et ils seront trois fois perdus. Une première fois, Michel donne les vingt écus que lui a donnés son oncle, pour permettre à la fée de gagner la petite ville de Greenock. La somme lui a été volée, dit-elle, par les Bédouins, sur les côtes d'Afrique, quand Michel la repêche dans les sables mouvants. La somme est reconstituée par les moules des boutons de la vieille veste de l'oncle, elle sera perdue à nouveau dans le naufrage. Michel se dépouille une troisième fois de vingt louis d'or de ses économies, -- pour réparer la perte. Les dons successifs coïncident avec la saint Michel et les anniversaires du jeune homme. Autant d'étapes dans l'initiation du jeune charpentier, jusqu'au don / échange de la fée qui offre contre la bourse du jeune homme, son portrait dans un médaillon suspendu à une chaîne.

      Il y aura un dernier don de vingt louis d'or, là encore don qui se traduit par une perte; ce sera le prix payé par Michel pour embarquer sur le grand vaisseau La Reine de Saba , prix du passage pour un voyage auquel il ne pourra participer, puisqu'il est jugé le jour même du départ, précisément le jour de la Saint Michel. Les vingt louis lui avaient été donnés par maître Finewood, dont il a été aimé comme par un autre oncle ou un autre père. Après le père perdu, après l'oncle parti à la recherche du père, on retrouve une troisième figure du père, et c'est encore à la reherche de son père que veut partir Michel en embarquant sur la Reine de Saba  ^{238  .} Les vingt louis d'or, après une addition magique, représentent le travail du charpentier.

      Le voyage lui-même semble reproduire le précédent voyage qui s'est soldé par un naufrage.

      Un autre acteur rentre dans ce circuit fantastique de la fortune opposée à la pauvreté, c'est le juif Jonathas appelé le changeur.

      Il est apparu une première fois dans le chapitre XIV, en même temps que l'affiche annonçant en hébreu le voyage du grand vaisseau, La Reine de Saba.. Michel a traduit pour les autres ouvriers le message mystérieux, et le vieux juif a validé sa traduction de l'hébreu.

      C'est la rencontre de trois pôles, le pôle du mythe céleste (le vaisseau, la quête), le jeune charpentier, le cycle du temps.

A la garde de ses brillantes étoiles, et sous la protection des saints anges qui couvrent de leurs ailes le commerce de la mer, les mariniers, les charpentiers et les marchand de Greenock sont avertis du départ du grand vaisseau La Reine de Saba , qui fera voile après demain, jour de saint Michel, prince de la lumière, créé et bien-aimé du Seigneur souverain de toutes choses, hors de ce port d'élite et de salut, qui brille au front des îles de l'Océan comme une perle très choisie. (chapitre XIV, p. 238 )

      Belkiss ²³⁹  , héritière de l'anneau, du sceptre et de la couronne de Salomon est au terme du voyage.

      L'image du "vieux petit juif" accroupi dans ses haillons a quelque chose du squelette des cabinets d'anatomie. Là où le peuple se moque, des conditions du voyage, de Michel, du juif maudit, il y a occasion pour le jeune Michel de rêver sur toutes les ressemblances du nom, nom du bateau / Belkiss, Michel et le jour de la saint Michel, et de respecter le Juif et sa lecture de la Loi.

"La Reine de Saba est frétée pour l'île d'Arrachieh dans le grand désert libyque, où elle parviendra, si Dieu ne l'a autrement résolu dans les desseins impénétrables de sa sagesse, devant laquelle l'univers entier est un faible atome, par les canaux souterrains qu'a ouverts à un petit nombre de navigateurs choisis la puissante main de la très sage Belkiss, souveraine de tous les royaumes inconnus de l'Orient et du Midi, héritière de l'anneau, du sceptre et de la couronne de Salomon, et l'unique diamant du monde.(chapitre XIV, p. 239 )

      D'un côté, la transmission perpétuée, -- transmission de la sainte Ecriture et circularité du temps --, et de l'autre, l'incompréhension, la moquerie, l'isolement, le ghetto . On retrouve au coeur de la constellation l'oncle et le père pleurés. Michel a le devoir sacré de courir à la recherche de cette île fantastique.

      Le vaisseau fantôme met à la voile au moment même où Michel marche au supplice. Il y a coincidence entre le vrai départ du vaisseau fantôme et le faux départ de la vie. Jonathas, le vieux Juif réapparaît au procès. Appelé cette fois "le batteur d'or", Jonathas est sommé par le juge d'évaluer le médaillon. Le portrait qui est fait du "vieil Hébreu" le situe dans un espace totalement différent de celui des juges et de la foule qui remplit le tribunal. La transformation notée est l'indice de sa véritable dimension figurative qui se découvre alors au jeune charpentier :

Jonathas le batteur d'or -- c'était le vieux juif que j'avais vu deux jours auparavant au pied de la pancarte hébraïque du capitaine -- me parut cette fois plus décharné, plus diaphane et plus misérable encore que l'avant-veille. Son échine cassée, qui se pliait en cerceau, soutenait avec peine à la hauteur de sa poitrine une tête branlante, qui ne se soulevait sur l'espace de rameau fatigué auquel elle pendait comme un fruit trop mûr qu'au traitement ou au nom de quelque métal précieux. Tout exigüe que fut cette apparence de corps, elle n'avait certainement pas pu entrer sans un effort incroyable dans le juste étriqué de serge autrefois noire qui la comprimait comme le fourreau d'un mauvais parapluie tordu, et qui ne descendait jusqu'au-dessus de ses genoux, avec une somptuosité un peu prolixe, que pour dissimuler le délabrement d'un caleçon de toile cirée que le temps avait réduit à la plus simple expression de sa trame grossière, en enlevant par larges écailles l'enduit solide qui l'avait protégé, pendant une moitié de siècle. Le tissu de cet habit, blanchi par le frottement de ses omoplates, et percé symétriquement par la saillie de ses vertèbres, rappelait aux yeux le vent ou la nuée textile dont parle Pétrone, tant les frêles réseaux qui lui prêtaient encore une consistance fugitive semblaient près de se dissoudre au frottement flexible du premier arbuste, ou au souffle espiègle du premier passant; et vous les auriez confondus avec ceux de l'araignée travailleuse qui avait tendu sur leur canevas presqu'invisible une doublure de peu de valeur, prudemment respectée par la brosse de Jonathas, brosse innocente et vierge, si elle a réellement existé, qui ne frotta jamais rien, de peur d'user quelque chose.(p. 260 )

      Le corps du vieux juif construit, ou plutôt déconstruit à partir de la figure du Juif errant, est une apparence de corps, dans un tissu qui n'est plus qu'une toile d'araignée. La fragilité de l'homme et de l'habit, la menace de la dissolution sont combattues par la mise en réseau figurée par l'araignée représentant la corrélation qui peut exister entre des mondes si différents. L'évaluation rappelle le mode de calcul de maître Finewood, totalement séparée du rapport à la richesse de la société. Le compte fait par Jonathas évaluant le médaillon retenu par une chaîne d'or contenant le portrait de Belkiss, va de dix-neuf guinées à dix-neuf mille, puis à vingt mille neuf cents, pour finir par deux cent mille guinées, ou plutôt deux millions de guinées. Pendant ce temps-là, le partage des diamants fait oublier aux juges que la vie d'un homme est en jeu.

      Le Juif est condamné à mendier, ce qu'il rappelle, depuis la ruine du temple de Jérusalem (ce qui renvoie à Salomon et à la Reine de Saba ).

4 - L'un dans l'autre. La "vision binoculaire"

      Le bijou retenu par la chaîne d'or avec le portrait de Belkiss, donné par la Fée aux Miettes à Michel, n'a pour le juge et ses comparses, qu'une valeur marchande et vaut ce que valent les procès de justice. Le changeur, par son métier, se trouve à la lisière des deux mondes, et des temps différents, puisqu'il est attaché à la tradition sacrée et reste toujours partiellement dans l'espace biblique du temple de Salomon.

      En même temps que la vente du médaillon, intervient un pli aux sept sceaux signé de Belkiss.

      Ainsi sont pensés et signifiés deux espaces, l'espace institutionnel du tribunal et l'espace sacré : immanent / transcendant.

      L'espace sacré insinue, au travers de Jonathas peut-être une présence de la faute, mais aussi d'un possible rachat. Jonathas est décrit dans sa fragilité (cassé, branlant, décharné ), comme un objet d'art préservé, infiniment précieux, rameau détaché d'un arbre mystique. Il y a à la fois restriction, exiguïté et somptuosité, au delà du corps ruiné qui ressemble à un mort, toujours humilié et pourtant passeur, -- ce qui rappelle le rôle de Charon avec la barque des morts --, vers l'Ailleurs ²⁴⁰  . Michel vend son cadavre à Jonathas, pour toucher une dernière fois le portrait de Belkiss. Au pied de l'échafaud où il doit être pendu, il retrouve Jonathas roulé dans le linceul où il espérait emporter le cadavre du jeune homme. La mort absente de Michel est présentée par ce linceul--enveloppe. Condamné à mort dans le monde des humains pour un crime imaginaire, Michel peut rentrer dans "le monde de l'imagination et du sentiment". Il a vingt et un ans. Il a gagné par cette épreuve dont il est sorti vainqueur, l'accès à la maison magique de la Fée aux Miettes.

Nous arrivâmes enfin à l'endroit des murs extérieurs de l'arsenal où devait être appuyée cette maisonnette dont la Fée aux Miettes me parlait quelques années auparavant. Je l'avais souvent cherchée depuis sans la découvrir, et je ne fus pas surpris qu'elle m'eût échappé jusque là, quand la Fée aux Miettes me la montra dans un recoin fort caché en la touchant du doigt avec une baguette . (chapitre XX, p. 278 )

      Entrer dans la maison de la Fée qui a la taille d'une maison de poupées implique un autre mode de lecture qui renvoie à la langue de l'enfance, la langue originaire, et le "vous" par lequel Michel interpelle son visiteur à la maison des lunatiques, -- Vous avez infailliblement vu, monsieur dans les jouets des enfants, et vous vous souvenez peut-être, car c'est la dernière chose qu'on oublie, d'avoir possédé parmi les vôtres une jolie petite maison de carton verni (...) --, interpelle en fait le lecteur et le fait rentrer dans l'univers des valeurs de l'imaginaire.

      L'espace de la Fée participe de la maison de poupée avec ses dimensions réduites et son aspect sans doute naïf, mais qui refuse de "prêter à l'illusion par quelque artifice imposteur". L'illusion est donnée comme telle, et ce que dit la Fée aux Miettes à Michel qu'elle guide, est leçon pour le lecteur :Tu t'étonnes de tout, (...) et c'est une mauvaise disposition pour vivre dans le monde de l'imagination et du sentiment, qui est le seul où les âmes comme la tienne puissent respirer à leur aise. Laisse-toi conduire, car il n'y a que deux choses qui servent au bonheur : c'est de croire et d'aimer .

      Les jardins de la Fée sont un labyrinthe pour le promeneur, jardin enchanté, des plus rares merveilles de la création, et propres à figurer le jardin d'Eden. Divine munificence de la création ! Sublime enchantement des yeux ! La Fée aux Miettes, en l'appelant, interrompt les rêveries de Michel. La "bonne vieille" l'éclaire avec un flambeau.

      Placé dans un jardin édénique comme aux premiers jours de la création, Michel pose la question du rapport de l'homme au savoir. C'est le savoir qui est responsable du malheur de l'homme et l'empêche de jouir du bonheur.

Que m'importent les causes et les motifs du bien dont je ressens les effets, et de quel droit irais-je m'en informer avec une sotte et orgueilleuse curiosité, quand tout m'avertit que je suis né pour jouir de ma vie et de mon imagination, et pour en ignorer le mystère? Funeste instinct qui ouvrit à Eve les portes de la mort, à Pandore la boîte où dormiraient encore toutes les misères de l'humanité, et à je ne sais quelle noble châtelaine dont j'ai oublié le nom, le cabinet sanglant de la Barbe bleue ! (Chapitre 20, p. 283)

      Sur la terre, la Fée, sous ses traits humains d'une vieille naine, dentue, difforme et ridicule, que tout Granville a vu mendier pendant cent ans, sous le porche de son église, est à la fois mère, éducatrice et dépositaire de la mémoire de l'humanité. Elle est à la fois la gardienne et celle qui transmet les langues, les secrets de la terre. C'est elle qui donne à Michel à choisir entre l'état de charpentier, --- le travail des mains --, et une carrière illustre et fortunée. La Fée aux Miettes, celle qui a éduqué, formé le charpentier depuis son enfance, ressemble le plus souvent à un personnage de contes, avec une sorte de caractère mécanique, mais, par instants, il y a ancrage dans un réel saturé de réalisme, sous la forme, -- celle que voient les Autres que Michel --, d'une vieille naine aux longues dents, et dans le texte de présentation de la maison de poupée, d'une "bonne vieille" ²⁴¹ 

      Le sommeil ouvre une porte nouvelle, et un autre espace à l'intérieur de la petite maison de la fée. Une porte se ferme, celle de la chambre de la fée aux Miettes. Si on regarde la construction des chapitres XX et XXI, ils sont essentiellement consacrés à la maison de la Fée, et au dialogue de la Fée et de celui qui veut n'être qu'un charpentier, mais ils servent aussi à construire une sorte de parcours en forme de labyrinthe, préparant l'arrivée de Belkiss et la nuit de noces. Une porte s'est refermée, Michel,une fois seul, fait jouer le ressort du médaillon.

      Le médaillon a joué, dans la mise en place d'une autre scène, dans la migration de l'autre côté, le rôle d'une sorte de miroir. Donné par la fée comme étant son portrait (chapitre XI, p. 224), il est défini par elle comme ayant un pouvoir magique.

Qu'il te souvienne seulement de ne jamais l'offrir aux regards d'un homme, car je connais son funeste effet sur les coeurs; il trouble au premier abord les raisons les plus éprouvées, et ce n'est que pour toi, mon bien-aimé, qu'il est sans danger de contracter cette folie, dont la prochaine possession de ma main te guérira . (chapitre XI, p. 224, 225)

      Portrait, ressort, secret, ouvert / fermé. Il fait donc partie de l'intime, ce qui ne doit pas être montré.

      Le portrait magique dans le médaillon en or pur, serti d'escarboucles fabuleuses, liées au voyage et aux légendes du passé, a un effet miraculeux.

(...) je ne l'écoutais plus, je ne la voyais plus. Je ne voyais, je n'entendais que ce portrait de femme qui parlait pour la première fois à un sens de mon âme nouvellement révélé. Je ne sais comment cela se faisait, mais j'éprouvais que le sentiment même de ma vie venait de se transformer en quelque chose qui n'était plus moi et qui m'était plus cher que moi!... Ce n'était pas une femme comme je l'avais comprise; ce n'était pas non plus une divinité comme je l'avais imaginée. C'était cette divinité revêtue d'un extérieur où elle daignait s'assortir à la faiblesse de mes organes, sous des apparences qui troublent sans faire tout à fait mourir. C'était cette femme radieuse d'une expression indéfinissable, et dont la vue comblait mon coeur d'une félicité plus achevée et plus parfaite que toutes les félicités fantastiques de l'imagination. Et je me perdais dans cette contemplation, comme le dévot extatique pour qui le ciel de mystères vient de s'ouvrir. (chapitre XI, p. 226 )

      Il se passe, dès le moment où Michel ouvre le médaillon, une transformation dans ses sens, annulation de la vue et de l'ouïe, pour un rapport totalement différent qui le révèle à lui-même. Le portrait miroir avec son cristal crée en retour du regard de celui qui le contemple, une forme qui s'anime, comme il s'est animé quand il a été produit par la parole divine.

      Contemplation vaut conversation avec Belkiss, sans la médiation de la parole.

Il s'était formé entre son portrait et moi une espèce d'intelligence merveilleuse qui suppléait à la parole, avec plus de mouvement, de rapidité, d'entraînement peut-être, comme si la plus légère des impressions de ma pensée allait se refléter, par je ne sais quelle puissance dans ces linéaments immobiles, dans ces couleurs fixées par le pinceau , et mettre en jeu sur l'émail une âme qui m'entendait. (chapitre XIII, p. 234 )

      Le pouvoir de la conversation imaginaire est tel qu'elle prête vie à la créature peinte sur le médaillon.

      La vie du portrait sans doute est toujours soumise à des modalités : "On aurait dit que Belkis voulût me rassurer par un sourire"

"On aurait dit qu'elle compatissait à mes souffrances par une larme"

      "Belkiss semblait y céder elle-même par une si invincible sympathie". Belkiss semble céder à la passion qui anime Michel.

Un jour, un seul jour, le désordre de ma passion m'avait emporté si loin, et Belkiss semblait y céder elle-même par une si invincible sympathie, que mes lèvres se rapprochèrent en frémissant du médaillon, tandis qu'un prestige dont le délire de l'amour peut seul expliquer le mystère prêtait à l'image animée le mouvement et les proportions de la nature, et me la montrait émue, agitée, palpitante, prête à s'élancer, pour joindre ses lèvres aux miennes, hors de son cercle d'or et de son auréole de diamants. Je sentis que la chaleur de son baiser versait des torrents de flammes dans mes veines, et que ma vie défaillait à ma félicité. Ma poitrine se gonfla comme si elle était près d'éclater, ma vue se voila d'un nuage de sang et de feu, mon âme se réfugia sur ma bouche, et je perdis connaissance en prononçant en balbutiant le nom de Belkiss.(p. 234 )

      On est passé du portrait animé, à l'animation en retour du sujet passionné. portrait sans référent, sinon fantasmatique. Peu d'informations sur la femme du portrait : on part d'une "apparition", -- comme les balbutiements d'un homme endormi qui se croit frappé d'une apparition ( chapitre XL, p. 225 ), et de son caractère magique. Elle est une femme, à l'expression indéfinissable, le narrateur évoque la voix mystérieuse, et le céleste souvenir de ses lèvres et de son regard.

      Le regard n'est pas seul en cause. Du "voir le portrait", on passe à un rapport religieux, -- il se précipite à genoux devant l'image vivante --, puis amoureux (le baiser ). Le portrait se dédouble, à la fois portrait peint, enfermé dans un médaillon, -- qu'il porte sur sa poitrine, ouvre, referme -, et image magique de Belkiss ²⁴² 

      L'objet portrait passe de mains en mains, peut être évalué, vendu, fractionné. Il est apparu au chapitre XI, lors du naufrage. En fait, il a frappé le narrateur 1 dans le costume du lunatique, dès le chapitre II.

      Si Michel voit et sent le portrait qui s'anime et vit aussi d'une vie propre en dehors de lui, -- cf. "Belkiss dormait" qui clôt le chapitre XXI --, le portrait change de visage, selon celui qui le regarde : La reine de Saba "menace les regardants de deux rangées de dents (si) effroyables", quand le regardant est le vieux Jonathas, et le président du Tribunal de Greenock reconnaît la peinture parlante de l'auguste reine des îles d'Orient, la divine Belkiss , mais elle semble toujours grincer des dents quand elle le regarde, et le repousser en présentant un aspect rébarbatif et maussade. La multiplicité des visages recouvre une réalité unique et mythique.

      Un rapport très particulier unit le narrateur et le portrait :

Et tandis que je me confondais ainsi en inexprimables douleurs, je m'aperçus à je ne sais quelle pulsation impossible à décrire que le portrait de Belkiss ne m'avait pas quitté, car il palpitait contre mon coeur comme un autre coeur . (chapitre XVI, p. 252 )

      Ce n'est pas l'effet de réel qui est cherché ²⁴³  , mais un rapport archaïque sur la scène du fantasme. La figure d'une femme se dévoile tout entière dans le portrait, et c'est au travers du portrait que s'établit la communication amoureuse, où le Sujet participe par "l'enthousiasme", à la dimension du divin, émotion qui engage le corps, en actualisant dans l'instant une figure qui échappe au temps, hors du temps.

      La dualité est résolue dans une palpitation réciproque. L'image enfermée dans le médaillon, fixée dans une représentation picturale, que peuvent regarder, toucher même le président du tribunal, le changeur juif, et dont se moque en la dévaluant Folly Girlfree, qui passe de main en main au tribunal, ne rend compte qu'imparfaitement de la miraculeuse suavité de cette céleste physionomie .

      Une nouvelle manifestation de Belkiss, cette fois, est réservée au Sujet, l'apparition a lieu dans son sommeil, quand il est dans sa chambre close, parfaitement close, dans la maison de la Fée.

      Le chapitre XXI s'est refermé sur le Belkiss dormait , la Belkiss du médaillon. Le chapitre XXII s'ouvre avec l'apparition en songe de Belkiss.

La décoration élégante, mais simple, de la maisonnette fit place aux colonnades magnifiques d'un palais éclairé de mille flambeaux qui brûlaient dans des candélabres d'or, et dont l'éclat se multipliait mille fois dans le cristal des miroirs, sur le relief poli des marbres orientaux, ou à travers la limpide épaisseur de l'albâtre, de l'agate et de la porcelaine. Bientôt la lumière diminua par degrés, jusqu'à ne verser sur les objets indécis qu'un jour tendre et délicat, semblable à celui de l'aube quand les profils de l'horizon commencent à se découper sur son manteau rougissant. Je vis alors Belkiss, c'était elle, s'avancer modestement, enveloppée dans ses voiles comme une jeune mariée et appuyer sur mon lit ses mains pudiques et son genou de lis, comme pour s'y introduire à mes côtés.

      C'est d'abord un espace, la mise en place d'un palais des Mille et une nuits, avec un dispositif multipliant les reflets. La naissance de Belkiss est aussi la naissance d'un faux jour.

      La figure paradisiaque de Belkiss n'est pas un portrait peint limité à un visage, elle a un corps, enveloppé de voiles, s'avance et appuie ses mains et son genou sur le lit, la pudeur étant le trait essentiel de son attitude : modestement, pudique, genou de lis, voile, jeune mariée.

      Le couple peut se former, avec la résolution de la dualité entre Belkiss et la Fée aux Miettes. En donnant le médaillon ( p. 225 chapitre XI ) la Fée aux Miettes avait une première fois affirmé qu'elle était Belkiss.

-- Prodige de grâce et de beauté, ravissante Belkiss, où êtes-vous ?
-- Elle est devant tes yeux, répondit la Fée aux Miettes, et ne la reconnais-tu pas ?

      Mais Michel a beau attendre le miracle, rien ne se produit, et il ne voit que la Fée aux Miettes d'un côté, et le portrait peint.

      Nous avons un mouvement inverse avec l'apparition dans le sommeil de Belkiss. Michel qui veut rester fidèle à la Fée aux miettes commence par la refuser et la repousser.

-- Hélas ! Belkiss, m'écriai- je en la repoussant doucement, que faites-vous, et qui Vous amène ici ? Je suis le mari de la Fée aux Miettes.
-- Moi, je suis la Fée aux Miettes, répondit Belkiss, en se précipitant dans mes bras ( p. 296 )

      Les deux figures se trouvent réunies dans la magie de la nuit et son obscurité, pour devenir une figure unique, articulant l'humain et le divin :

-- La Fée aux Miettes! repris-je en tressaillant d'un étrange frisson, car tout mon sang s'était réfugié à mon coeur. Belkiss est incapable de me tromper, et cependant je sens que vous êtes presque aussi grande que moi !
-- Oh ! que cela ne t'étonne pas, dit-elle, c'est que je me déploie .
-- Cette chevelure aux longs anneaux qui flotte sur vos épaules , Belkiss, la Fée aux Miettes ne l'a point !
-- Oh ! que cela ne t'étonne pas, dit-elle, c'est que je ne la montre qu'à mon mari.
-- Ces deux grandes dents de la Fée aux Miettes, Belkiss, je ne les retrouve pas entre vos lèvres fraîches et parfumées !
-- Oh ! que cela ne t'étonne pas, dit-elle, c'est que c'est une parure de luxe qui ne convient qu'à la vieillesse.
-- Ce trouble voluptueux, ces délices preque mortelles qui me saisissent auprès de vous, Belkiss , je ne les connaissais pas auprès de la Fée aux miettes! -- Oh ! que cela ne t'étonne pas, dit-elle, c'est que la nuit tous les chats sont gris.

      Le jour rétablit la dualité: l'ombre de Belkiss qui s'enfuit à travers les ténèbres, et "la bonne vieille" accroupie devant la bouilloire pour préparer le déjeuner.

      La dualité de Belkiss, alias la Fée aux Miettes, est perçue par Michel qui se connaît lui aussi double. Il apparaît comme un fou au regard de maître Finewood et ses compagnons. La répétition des apparitions nocturnes divise sa vie en deux, un côté diurne avec sa vieille épouse, et un côté nocturne dans la volupté d'un Orient de rêve.

5 - Loup, y es-tu? L'écriture et le double poétique

      Vécue et éprouvée comme double, la réalité s'exprime sous une double forme poétique : l'utilisation à l'arrière-plan d'un second texte, ou plutôt d'un texte primitif sur lequel le texte qui nous est proposé est réécrit à la façon d'un palimpseste, permet de conjuguer poétiquement, de donner une représentation, deux écritures en une, du deux - fournissant la manifestation d'une dualité en cours de résolution.

      Le dialogue du rêve entre Michel et Belkiss laisse reconnaître le dialogue du Chaperon Rouge et du Loup. Le cadre est le même, le trouble sexuel et l'interrogation sur les parties du corps, avec, au terme, les grandes dents de la Fée aux Miettes que le jeune homme ne retrouve pas dans Belkiss.

      Pierre-Georges Castex parle d'un pastiche ( note 1, p. 297, Nodier, Contes , Garnier). On peut préférer, en se référant à Palimpsestes de Genette parler d'"intertextualité", et de "coprésence"entre les deux textes ²⁴⁴  perçue par le lecteur, et bien faite pour lui donner du plaisir et le placer en situation d'écoute d'un conte. Si Belkiss appartient à l'espace sacré et religieux du mythe, la Fée aux Miettes est reliée à l'espace populaire du conte qui ici fait son apparition, à la fois reconnu et nié. -- Ces deux grandes dents de la Fée aux Miettes, Belkiss, je ne les retrouve pas entre vos lèvres fraîches et parfumées. ( versus -- Ma mère- grand , que vous avez de grandes dents ! ). Derrière la négation qui sépare, la communauté de l'étreinte et de l'enveloppement, sur un arrière-fond d'interdit.

      Le caractère formulaire et rituel de la rencontre qui place le héros dans la position du petit Chaperon rouge est répété quand Michel, dans la nuit, "finit d'épouser"la Fée aux Miettes, au chapitre XXV.

      Belkiss, c'est moi, dit la Fée aux Miettes, et c'est à la Fée que Michel adresse les mêmes paroles.

-- (...) mais ne m'expliquerez-vous pas auparavant comment il se fait que vous soyez dans votre lit presque aussi grande que moi?
--- Oh! que cela ne t'étonne pas, dit-elle; c'est que je me déploie.
-- Cette chevelure aux longs anneaux qui flotte sur vos épaules, Fée aux Miettes, vous l'avez jusqu'ici cachée à tous les yeux!
--- Oh! que cela ne t'étonne pas, dit-elle; c'est que je ne voulais la laisser voir qu'à mon mari.
-- Ces deux grandes dents qui vous déparent un peu au jour, Fée aux Miettes, je ne les retrouve pas entre vos lèvres fraîches et parfumées.
-- Oh! que cela ne t'étonne pas, dit-elle, c'est que c'est une parure de luxe qui ne convient qu'à la vieillesse.
-- Ce trouble voluptueux ...

      Mais s'il y a une répétition explicite du même dialogue, la seule variation étant introduite par le changement de nom, un dialogue recouvrant l'autre, le doute subsiste, exprimé par la Fée.

Ces explications, Fée aux miettes, je les avais rêvées une autre fois, ou je les rêve maintenant.
-- Oh ! que cela ne t'étonne pas, dit-elle; tout est vérité, tout est mensonge.

Toute ma vie est en vous, Fée aux Miettes

      Dans les contes, la métamorphose finale rend à la bête son apparence première, et le prince, "plus beau que l'Amour", prend la place de la Bête. Belkiss ne prend pas la place de la Fée aux Miettes. La Fée va disparaître, et avec elle, les visions nocturnes de Belkiss. Il reste à Michel à accomplir le programme fixé par la Fée avant son départ : aller chercher de par le monde la mandragore qui chante - dans les six mois qui viennent et le séparent de la saint Michel.

      La quête de Michel, obéissant au programme de la Fée, est coulée dans le moule déjà utilisé, celui des vieilles légendes et de l'enfance; les mandragores qui chantent, il les connaît, pour les avoir entendues dans "les folles ballades des écoliers et des compagnons de Granville.

      Le portrait de Belkiss laisse découvrir, si on fait jouer le ressort dans le sens opposé, sur l'autre face, le portrait de la Fée aux miettes. Ni fusion, ni superposition, ni effacement, mais une coexistence des contraires, ce que manifeste la phrase de la Fée :Tu les conserveras tous les deux . (p. 314 )

      C'est une épreuve à laquelle la Fée soumet Michel; il lui faut arriver au coucher du soleil de la saint Michel suivante, sans ouvrir son coeur à une autre passion et sans éprouver des regrets des engagements qu'il a pris . Il doit trouver le remède spécifique qui prolongerait l'existence de la Fée, en lui rendant sa jeunesse. Cette dernière phase débouche sur une sorte d'impasse. Pour Michel, il y a impossibilité totale de vivre dans un monde qui lui est étranger.

Que ferais-je après vous dans ce monde qui m'est étranger, au milieu des hommes qui ne me comprennent pas, et dont les tristes sciences m'ont rebuté de tous les bonheurs dans lesquels vous n'entrez pas pour quelque chose ?

      Sans la Fée / Belkiss, il est condamné à vivre parmi les hommes comme un proscrit interdit de l'eau et du feu.

      La Fée disparaît et annonce avec sa disparition, celle de Belkiss. Je ne t'accompagne pas ( ... ). Bien plus, pendant tout ce temps-là, tu ne reverras pas Belkiss.

      En même temps que s'effacent les deux figures féminines de l'intercession, apparaît la Figure de la Mort. Curieusement la figure de la mort se profile derrière la Fée aux Miettes : celle qui n'avait pas d'âge accuse les méfaits du temps et craint la vieillesse. Menace de la mort et du temps. Il n'y a pas de temps à perdre, dit-elle, (... ) Les heures me vieillissent plus depuis quelque temps, que ne faisaient les années . La Fée est nommée "la bonne vieille", vieille femme accroupie telle Cendrillon auprès du feu. Mais, alors qu'elle craint la vieillesse, Michel appelle la mort. Toute ma vie est en vous, Fée aux Miettes .

      Quelque chose se joue avec la mort et le vieillissement que ne connaîtra pas Michel, et auquel cherche à échapper la Fée.

6 - Le RIEN et le TOUT

      Plusieurs fois dans le récit, des personnages ou même des épisodes ont échappé au regard des autres, par une singulière invisibilité intermittente, ce qui est la qualité des fantômes.

      Quand Michel arrive à Greenock et se recommande sur les chantiers du nom de la Fée aux Miettes, son nom est inconnu, et sa maison (pourtant près de l'Arsenal ) ignorée ( chapitre XIII ). Après le procès et la condamnation à mort, Michel qui est conduit à l'échafaud dressé en ville pour être pendu, ne reconnaît personne dans la foule, comme si elle s'était renouvelée tout entière, durant le cours de cette terrible nuit (XIX, p. 267 ).

      Enfin quand Daniel fait une sorte d'enquête à Greenock, nul n'a entendu parler de la Fée, ni, chez l'aubergiste, de "l'homme à la tête de chien".

      Si l'ordre social et la science s'en mêlent, la présence de ceux qui sont différents apparaît comme une menace qu'il faut écarter. La société alors enferme, se fait "anthropophage", s'érige en juge et exclut. C'est sa façon à elle d'effacer les traces des indésirables. Indésirables pour la société, ceux qui ne partagent pas ses valeurs ou les mettent en péril.

      Sans nous appesantir sur une lecture maçonnique de La Fée aux Miettes, il faut bien, au terme du parcours de Michel le charpentier placé sous le signe de la saint Michel, -- tous les événements importants de sa vie ont lieu le jour de la saint Michel -- chercher un sens initiatique au Voyage qui permet au jeune homme de retrouver les traces de ses pères. Guidé par la figure maternelle de la Fée, il peut quitter le monde conventionnel où il n'a pas sa place, pour réintégrer le lieu mystérieux où sont déjà son père et son oncle.

      Le Voyage dont le grand vaisseau de la Reine de Saba  ²⁴⁵  est sans doute la figure la plus achevée, puisqu'il conduit au royaume mythique de la Reine de Saba et de Salomon, est répété d'un bout à l'autre de l'histoire de Michel, sans jamais prendre forme pour lui.

      Naufrage, impossibilité d'embarquer, nous ne voyons que son parcours de Granville à Greenock, pour revenir à Glasgow.

      Alors que ses pères ( père et oncle ) ont réussi leur "sortie", les trajets de Michel sont sous le signe de la simulation et de la représentation. Simulacre de départ, simulacre de voyage, simulacre de crime, simulacre d'exécution. La répétition même de certains actes ( le don fait trois fois de la même somme à la Fée aux Miettes ), déréalise la vie du jeune homme.

      L'effacement des traces va de pair avec une sorte de brouillage qui efface la différence entre ce qui peut être l'imaginaire et le réel. Le corps donné au rêve ( les chiens ) estompe les angles prosaïques de la vie réelle et ouvre des perspectives infinies. Les séries élargissent jusqu'à l'infini ce qui est limité. Nous avons vu la multiplication de la Fée avec ses quatre-vingt-dix-neuf soeurs. Michel lui-même, à l'intérieur de la république des charpentiers, se trouve multiplié : toutes les filles de maître Finewood ont eu, le même jour, un petit garçon nommé Michel, et ils portent tous une marque semblable. L'épanchement du conte dans la vie réelle donne un aspect de fantaisie à l'espace terrestre, le rend peut -être acceptable.

      Mais sur un autre versant, se laisse repérer une dimension d'un ailleurs véritable, capable non pas d'amuser, mais de régénérer le Sujet. Il court, en effet, à travers tout le texte de La Fée aux Miettes , un vocabulaire religieux qui suppose des places ou des rôles à remplir, échappant au temps et aux lieux. L'importance du calendrier, avec le retour de la saint Michel anniversaire, sert de toile de fond à la célébration d'une sorte de mystère.

      L'utilisation des langues, langue sacrée comme l'hébreu, ou langue régionale comme la langue maternelle de la Fée aux Miettes, l'anglais que parle Michel en Ecosse, relève de cette volontaire dispersion à vocation cosmique.

      La Fée aux Miettes quitte l'espace des fées pour s'encadrer dans un espace religieux. La Fée aux Miettes prenait la Bible, ou quelque production de la philosophie et de la poésie antique, et m'en lisait des passages dans la magnificence naïve de leurs langues originales, en les développant tantôt dans ces langues mêmes, tantôt dans celles des modernes, car les faciles travaux auxquels elle n'avait cessé d'accoutumer agréablement mon esprit ne tardèrent pas à me mettre en état de les laisser entendre aussi distinctement que la mienne . ( p. 310, chapitre XXIV )

      Le Livre Sacré garantit l'existence de la Fée, avec un commentaire du héros qui laisse entrevoir qu'il n'adhère pas totalement à ce qu'il raconte :

Il est incontestable que la Fée aux Miettes est une de ces intelligences supérieures dont elle vient de me parler, et dont il n'est pas permis de mettre l'existence en doute, à moins de contester outrageusement au Créateur la puissance de faire quelque chose qui vaille mieux que l'homme, elle n'est certainement pas du nombre de celles que Dieu a maudites, car toutes ses actions et tous ses enseignements semblent n'avoir pour objet que de le faire aimer davantage. Il n'y a pas d'ailleurs de plus savante, de plus digne et de meilleure femme. C'est seulement grand dommage qu'elle soit si vieille et qu'elle ait de si grandes dents . (chapitre XXIV, p. 311 )

      Le narrateur évoque, avec une ironie amusée, la double vie qu'il mène, ses nuits d'amour avec Belkiss, et ses journées studieuses avec la Fée aux Miettes. La distance prise avec la narration fait ainsi de lui, à ce moment comme à d'autres du texte, un narrateur privilégié, interprète de ce qu'il raconte et capable de jeter un regard distancé et amusé sur son propre discours. Le même texte valide l'existence de la Fée et la désigne comme le personnage caricatural des contes de fées.

      Placée auprès de Dieu, la Fée, sous la forme disgracieuse qui lui est donnée, marquée par le temps humain, veut arracher Michel au limon humain et lui rendre sa véritable place. Les deux faces du médaillon, figure de la dualité, sont à l'image des deux aspects de l'homme.

Enfant ! reprit-elle, pauvre, mais digne créature qu'une méprise de l'intelligence qui préside à la distinction des espèces a malheureusement laissé tomber pour un petit nombre de jours dans le limon de l'homme, ne te révolte pas contre l'erreur de ta destinée ! je te reconduirai à ta place ! ( chapitre XXV, p. 314 )

      Le programme de la Fée reconduire Michel à sa place , ( Michel est appelé par superposition au Tribunal dans un glissement moqueur par le Président qui ne se rappelle pas son prénom, "Raphaël, Gabriel, ou comme on t'appelle") est marqué par le nom de Michel et coïncide avec le monologue à demi-voix de Michel à la Cour d'Assises. Placé en position d'accusé et de coupable pour un meurtre imaginaire, il transforme en animaux les juges et la Cour, vision dégradée d'une humanité déshumanisée, et il trace une voie de Salut pour l'homme qui n'aurait pas été dégradé.

-- Il faut convenir (...) que le mystère du sixième jour de la Genèse ²⁴⁶  est encore loin d'être éclairci, et qu'en réduisant l'homme dégradé par sa faute à l'état des animaux relevés jusqu'à son abaissement, le Seigneur aurait tiré une digne vengeance de l'orgueil insensé du père de notre race. -- Et alors, ou je me trompe, les enfants d'Adam qui auraient conservé sans altération, pendant la nouvelle épreuve de vie, le germe d'immortalité qui a été déposé en eux pourraient espérer de retourner un jour à ce paradis de délices, oeuvre facile de la toute puissance, oeuvre naturelle de la toute bonté. Le reste retournerait d'où il vient : dans le foyer de la matière éternelle ! (chapitre XVII, p. 254 )

      

      Anticipant l'enfermement final chez les "lunatiques" de Glasgow, l'avocat, en entendant les déclarations de Michel le tient pour un fou. La manifestation physique de ce que croit l'avocat, - il tient Michel avec un doigté si brutal et si aigu qu'il semble prêt à extraire la substance médullaire de son cerveau --, fonde par la violence les valeurs sociales.

      La double position de Michel au tribunal, sujet voulu ( accusé ) et sujet voulant (sujet du croire) l'inscrit dans un double espace contradictoire.

      On découvre une double lecture des temps calamiteux annoncés dans les prophéties . La lecture sociale et institutionnelle n'est pas la lecture de Michel et de la Fée. La mobilité inattendue du portrait de Belkiss, reine de Saba, aimée de Michel, mais aussi reine de Greenock, reflète les perceptions différentes et les variations de l'illusion à la réalité, chacun voit ce qu'il croit.

      L'épreuve finale dont la sanction devrait permettre à Michel de gagner pour toujours la Fée aux Miettes lui impose de trouver la Mandragore qui chante . La mandragore ²⁴⁷  est une figure intertextuellement qui est liée au fantômes, on la retrouve, nous allons le voir dans d'autres récits fantastiques jusqu'à Alraune ( La Mandragore ) de Hanns Heinz Ewers.

      Les mandragores, flétries et mortes, nommées dans le texte avant Michel, offrent dans le jardin des"lunatiques" de Glasgow une figure des "misérables" condamnés à "végéter" là, et une image d'un adoucissement opiacé de leur souffrance.

Je réfléchissais à ceci en mesurant du regard un grand carré de mandragores presque entièrement moissonné jusqu'à la racine par la main de l'homme, et sur lequel toutes ces mandragores gisaient flétries et mortes sans que personne eût pris la peine de les recueillir. Je doute qu'il y ait un endroit au monde où l'on voie plus de mandragores.
Comme je me rappelai subitement que la mandragore était un narcotique puissant, propre à endormir les douleurs des misérables qui végètent sous ces murailles, j'en arrachai une de la partie du carré qui n'était pas encore atteinte, et je m'écriai en la considérant de près : Dis-moi, puissante solanée, soeur merveilleuse des belladones, dis-moi par quel privilège, tu supplées à l'impuissance de l'éducation morale et de la philosophie politique des peuples, en portant dans les âmes souffrantes un oubli plus doux que le sommeil et presque aussi impassible que la mort?...( chapitre II, p. 180)

      Le premier narrateur mis en place dans le chapitre I condamnant le positivisme de son siècle, l'histoire et les historiens, accorde plus de crédibilité aux lunatiques , ils ont la possibilité de communiquer avec les intelligences d'un monde qui ne nous est pas connu , et si nous ne les entendons pas, c'est que leurs idées appartiennent à un ordre de sensations et de raisonnements qui est tout à fait inaccessible à notre éducation et à nos habitudes . Ce narrateur initial, destiné à être remplacé par un second narrateur Michel qui va dire Je à son tour, lunatique volontaire, se trouve lui-même parfaitement isolé et incompris chez les lunatiques de Glasgow, la situation qu'il a voulue étant le reflet comme dans un miroir de la situation du lunatique dans la société qui le condamne.

      La mandragore est sans voix pour le narrateur, comme toutes les mandragores que j'ai cueillies de ma vie. La mandragore qui chante est la fleur absente que cherche Michel.

C'est moi, c'est moi, c'est moi,
Je suis la mandragore,
La fille des beaux jours qui s'éveille à l'aurore,
Et qui chante pour toi!

      La chanson de la Mandragore, chantée par Michel enfermé à l'asile, est répétée plusieurs fois dans le récit, comme une sorte de refrain significatif. Elle est reprise par le jeune homme qui revient du Mont Saint Michel, présentée comme une ballade que les jeunes gens de Granville ont sans doute  ²⁴⁸  apprise de je ne sais qui, si ce n'est de la Fée aux Miettes ; elle le réveille, chantée par les caboteurs qui vont prendre la mer sans lui. Refrain de l'enfance, la mandragore qui chante, si elle se matérialise enfin, doit mettre un terme à l'exil sur la terre de Michel.

      La conclusion qui n'explique rien et qu'on peut se dispenser de lire , apprend que Michel s'est évadé de la maison des lunatiques. Ce sont ses camarades, des lunatiques comme lui, qui ont décrit son ascension, dans la nuit de la saint Michel, avec, à la main, la mandragore qui chante.

-- Evadé, monsieur? et comment s'évaderait-on de la maison des lunatiques, à moins de s'évader par l'air, comme le disent ses camarades, qui prétendent l'avoir vu se balancer un moment à la hauteur des tourelles de l'église catholique, avec une fleur à la main, et chantant d'une manière si douce qu'on ne savait si ces chants provenaient de la fleur ou de lui?
-- C'était de la fleur, Daniel, ne t'y trompe pas (Conclusion , p. 323 )

      L'évasion constatée par les lunatiques est validée par Je, le narrateur anonyme qui a visité la maison des lunatiques avec Daniel, son valet de chambre écossais. Cette issue "qui n'explique rien", n'efface pas toutefois l'angoisse de Michel exprimée au chapitre II, quand il fait la connaissance du narrateur. Il reste une dernière fleur et il craint de la cueillir, car c'est mettre en doute sa vie entière, au prix de l'illusion.

C'est là, c'est dans cette touffe de vertes et riantes mandragores qu'est caché le secret de mes dernières illusions; c'est là qu'à la dernière, à laquelle il reste encore une fleur, à celle qui cédera sous le dernier effort de mes doigts, et qui arrivera muette à mon oreille, comme la vôtre, mon coeur se brisera! et vous savez si l'homme aime à repousser jusqu'à son dernier terme, sous l'enchantement d'une espérance longtemps nourrie, la désolante idée qu'il a tout rêvé... TOUT; et qu'il ne reste rien derrière ses chimères... RIEN!...(Chapitre II, p. 185 )

      Réveillé de son sommeil, que lui restera-t-il?

      Il peut être intéressant de comparer le texte d'Arnim Isabelle d'Egypte , où la mandragore est utilisée à des fins magiques. La mandragore requiert nécessairement une jeune fille sacrée et pure. Elle doit aller la nuit à la onzième heure avec un chien noir, sous le gibet, à l'endroit où un pendu innocent a laissé tomber ses larmes ( en fait du sperme ). Là, elle doit se boucher soigneusement les oreilles avec du coton, et chercher à tâtons jusqu'à ce qu'elle mette la main sur la racine... puis s'enfuir.  ²⁴⁹  Isabelle d'Egypte est une nouvelle de 1812, dédiée aux frères Grimm. La nouvelle est bien connue en France, sous la traduction de Théophile Gautier fils. Cette mandragore née des pleurs équivoques d'un pendu innocent, est reprise dans un roman par Hanns Heinz Ewers. ²⁵⁰ 

      Le cri de la mandragore qui rend folle la jeune fille de la quête, est devenu chant dans La Fée aux Miettes , pour Michel, le charpentier ²⁵¹  inscrit dans la lignée maçonnique. Le but suprême du texte qui figure dès les premières lignes, pourrait bien être la mise en place d'un chant et sa circulation, véritable mot de passe pour couvrir, - comme le médaillon, ouvert / fermé -- et découvrir une parole condamnée et tournée en dérision par la Société, la parole poétique ²⁵²  .

      Le dernier chapitre, en conclusion, sauve de la mort et du RIEN, -- ce rien que représente aussi bien le vide des mots de miss Babyle Babbing, veuve Speaker, que le jargon des juges et des médecins --, le récit merveilleux mis en abyme des superbes aventures de la Fée aux miettes . Ce récit est devenu un petit livre bigarré de jaune et de bleu brandi par un colporteur, et son cri enroué appelle les acheteurs.

      La scène s'est transportée à Venise sur la place Saint Marc, souvenir hoffmannien de La Princesse Brambilla , mais la Parole ne s'arrête pas là, le volume est volé par une bande de Zingari ( rappel d'Isabelle d'Egypte ), pendant le sommeil du Narrateur. Dans la véritable bibliothèque merveilleuse, les superbes aventures de la Fée aux Miettes et comment Michel le Charpentier a été enlevé de sa prison par la princesse Mandragore, comment il a épousé la reine de Saba rejoignent les Contes de Perrault et les Mille et une nuits.

1 - La descente aux enfers et la nébuleuse des ombres

      En 70 pages Ego, le héros narrateur, fait le récit à la première personne d'une expérience déclenchée par le rêve et la maladie qui lui a permis de se constituer comme Sujet, et d'écrire pour communiquer ce qu'il croit maintenant vrai. Il a dû passer, comme pour toute initiation, par une série d'épreuves au terme desquelles il peut se déclarer et se faire reconnaître par le lecteur comme celui qui a su interpréter et comprendre les signes, les épreuves formant les preuves. On reconnaît sans peine le schéma greimassien.

Le rêve est une seconde vie. Je n'ai pu percer sans frémir ces portes d'ivoire ou de corne qui nous séparent du monde invisible. Les premiers instants du sommeil sont l'image de la mort : un engourdissement nébuleux saisit notre pensée(... ); le monde des Esprits s'ouvre pour nous.
(...) Je vais essayer(...) de transcrire les impressions d'une longue maladie qui s'est passée tout entière dans les mystères de mon esprit.

      Les deux premiers alinéas d'Aurélia définissent le projet, plaçant d'emblée Ego dans la problématique du Double, puisqu'il se propose de transcrire ce qu'il a perçu dans un état second qui est celui du rêve ou de la maladie. La clôture est ramenée circulairement en boucle. A la limite du texte, le parcours s'achève de façon similaire :

De ce moment, je m'appliquai à chercher le sens de mes rêves, et cette inquiétude influa sur mes réflexions de l'état de veille. Je crus comprendre qu'il existait entre le monde externe et le monde interne un lien; que l'inattention ou le désordre d'esprit en faussaient seuls les rapports apparents, - et qu'ainsi s'expliquait la bizarrerie de certains tableaux, semblables à ces reflets grimaçants d'objets réels qui s'agitent sur l'eau troublée.
(...)
Toutefois, je me sens heureux des convictions que j'ai acquises , et je compare cette série d'épreuves que j'ai traversées à ce qui, pour les anciens, représentait l'idée d'une descente aux enfers.

      Le thème de la "descente aux enfers", avec ce qu'il véhicule de religieux et d'initiation à la mort pour un vivant privilégié apparaît dès les origines, comme une réponse aux craintes de la mort. Nerval calque un modèle poétique explicitement, puisqu'il cite Dante (et à l'arrière-plan de Dante, nous pouvons lire Virgile, et à l'arrière-plan de Virgile, Homère). Sous la conduite d'un poète, un autre poète traverse le royaume des morts, avec pour enjeu, un savoir eschatologique.

      Les ombres des morts jouent un rôle d'informateurs, de prédiction avec la génération descendante des races de l'avenir, mais aussi assurent une continuité affective. Les figures des morts appartiennent naturellement au monde des morts, et sur la scène du Rêve, le "souterrain vague qui s'éclaire peu à peu" installe, sous forme d'un spectacle à venir, le décor funèbre et le théâtre des ombres. "Les pâles figures gravement immobiles qui habitent le séjour des limbes" investies dans le texte occupent une position initiale et ce sont elles qui accueillent le "moi" sous une autre forme : les doubles, et le Double.

      Ce n'est pas dans l'espace souterrain, dans l'espace des morts qu'apparaît dans le texte pour la première fois Aurélia. Mais elle surgit sous forme de fantôme la nuit dans une rue.

      Elle a été nommée une première fois (Première partie I p. 696). Une dame que j'avais aimée longtemps et que j'appellerai du nom d'Aurélia était perdue pour moi .

      Se trouve ainsi posé dès le début, avec l'effacement volontaire des circonstances (peu importent les circonstances ) l'événement majeur, -la perte- , qui se solde par le choix pour le Sujet entre la vie ou la mort. Il faut alors se résoudre à mourir ou à vivre .

      Ego a fait le choix de la vie et cherche à cacher ses idées mélancoliques. Un premier simulacre préfigure la transformation où tout va se jouer pour lui: Le faux amour (tous les termes concordent "empruntais", "factice", "formules", "apparence de sincérité", "en l'abusant"...) qui l'a trompé lui-même, le reconduit à l'amour unique et à une autre vie.

      "Un soir, vers minuit, je remontais un faubourg où se trouvait ma demeure, lorsque levant les yeux par hasard, je remarquai le numéro d'une maison éclairé par un réverbère. Ce nombre était celui de mon âge. Aussitôt, en baissant les yeux, je vis devant moi une femme au teint blême, aux yeux caves, qui me semblait avoir les traits d'Aurélia. Je me dis : C'est sa mort ou la mienne qui m'est annoncée! Mais je ne sais pourquoi j'en restai à la deuxième supposition, et je me frappai de cette idée, que ce devait être le lendemain à la même heure."

      C'est la deuxième fois que le nom d'Aurélia est prononcé. Disparition, effacement, effacement dans l'écriture. ²⁵³  Le nom d'Aurélia réapparaît en VII- 1° partie, à propos d'un rêve, où le jardin finit par prendre l'aspect d'un cimetière : Ce rêve si heureux à son début me jeta dans une grande perplexité. Que signifiait-il? Je ne le sus que plus tard. Aurélia était morte .

      L'annonce de la mort d'Aurélia, préfigurée par la rencontre de son fantôme ²⁵⁴  est faite par une anticipation du discours. Si on regarde l'accès à la conscience du sujet, elle est différée, remplacée par sa propre mort, ce qui pourrait être l'expression figurative du refus et de la dénégation : Sa mort ou la mienne qui m'était annoncée.

      La mort ne peut être acceptée par le Sujet que quand elle fait sens avec la vie. ²⁵⁵  Dans les différents manuscrits, l'apparition de la femme avec une figure blême et des yeux caves se déplace de la Mort à la mère ("Elle avait la figure blême et les yeux caves; - je me dis : "C'est la mort." / "Cette femme était pour moi le spectre de ma mère, morte en Silésie ." (O. C. III, p. 752, 753 ²⁵⁶  )

      Le cimetière des rêves devient "celui-même où se trouvait le tombeau d'Aurélia" et dans la seconde partie, Ego détruit définitivement la dernière lettre d'Aurélia et le papier qui lui avait été donné avec l'indication précise de la tombe, ce qui rend impossible dès lors le fait de retrouver sa tombe (Seconde partie, II p. 728)

      On peut remarquer qu'Aurélia appartient aux mêmes mondes que le Sujet, du monde réel (réduite à la démarche d'une main tendue et à un regard profond et triste) au monde des Rêves, image persistante, mais sous le signe de la métamorphose, vision funèbre qui prend son sens avec la disparition et l'effacement. Elle partage le même espace avec une impossible conjonction, elle n'apparaît que pour disparaître.

2 - Melancholia, un auto-portrait spirituel

      Si on s'en tient à l'ordre du texte, après l'apparition nocturne de la femme qui semble avoir les traits d'Aurélia, vient tout aussitôt dans le récit, un rêve d'où le Sujet sortira transformé. Julia Kristeva décrit ainsi l'enchaînement des séquences : "mort de la femme (mère) aimée, identification avec celle-ci et avec la mort, mise en place d'un espace de solitude psychique soutenu par la perception d'une forme bi-sexuelle ou a-sexuelle, et enfin éclatement de la tristesse que résume la mention de Dürer".

Cette nuit-là, je fis un rêve qui me confirma dans ma pensée. - J'errais dans un vaste édifice composé de plusieurs salles, dont les unes étaient consacrées à l'étude, d'autres à la conversation ou aux discussions philosophiques. Je m'arrêtai avec intérêt dans une des premières où je crus reconnaître mes anciens maîtres et mes anciens condisciples. Les leçons continuaient sur les auteurs grecs ou latins, avec ce bourdonnement monotone qui semble une prière à la déesse Mnémosyne. - Je passai dans une autre salle, où avaient lieu des conférences philosophiques. J'y pris part quelque temps, puis j'en sortis pour chercher ma chambre dans une sorte d'hôtellerie aux escaliers immenses, pleine de voyageurs affairés. Je me perdis plusieurs fois dans les longs corridors, et en traversant une des galeries centrales, je fus frappé d'un spectacle étrange. Un être d'une grandeur démesurée, - homme ou femme, je ne sais, - voltigeait péniblement au-dessus de l'espace et semblait se débattre parmi des nuages épais. Manquant d'haleine et de force, il tomba enfin au milieu de la cour obscure, accrochant et froissant ses ailes le long des toits et des balustres. Je pus le contempler un instant. Il était coloré de teintes vermeilles, et ses ailes brillaient de mille reflets changeants. Vêtu d'une longue robe à plis antiques, il ressemblait à l'ange de la mélancholie, d'Albrecht Dürer. - Je ne pus m'empêcher de pousser des cris d'effroi, qui me réveillèrent en sursaut.

      La description part d'un espace supérieur au-dessus de l'espace (au milieu des nuages qui bouchent l'azur), pour aboutir en bas, au milieu de la cour, et transforme ce qui pourrait être un espace ouvert en un espace clos, comme peut l'être un espace pictural où s'achève tout mouvement.

      Haut versus bas, espace céleste versus espace terrestre avec les limites (balustres, toits). Le vol lourd d'un être encagé : un androgyne (cf. Manuscrits antérieurs ou postérieurs remis à la Revue de Paris  ²⁵⁷  )

      Ce qui devrait faire la force de l'être, sa grandeur, -- ses ailes --, contribue à sa chute.

      La gravure de Dürer qui apparaît à plusieurs reprises dans l'oeuvre poétique et graphique de William Blake, très aimée des Romantiques, est citée dans El Desdichado :

Ma seule étoile est morte, - et mon luth constellé
Porte le Soleil noir de la Mélancolie  ²⁵⁸ 

      Mise en mouvement, la gravure en noir et blanc de Dürer est aussi mise en couleurs (couleurs empruntées à William Blake? ), avec des teintes vermeilles et des reflets changeants. La Mélancholie ailée de Dürer ²⁵⁹  avec sa "robe longue à plis antiques" décrite par Nerval est assise dans la gravure, presque accroupie, tapie sur le sol, sa robe à plis autour d'elle, cheveux épars, yeux grand ouverts, avec ses instruments de travail ( un compas...) inutilisés, avec découragement. Le sol est jonché d'outils de mesure, du nombre, et du poids. Alors que le rêveur utilise dans sa vision un élément et le transforme, des traits non retenus répondent en écho à la déambulation antérieure, véritable parcours de connaissance - assujetti à des principes scientifiques ²⁶⁰  .

      Dans la gravure d'Albert Dürer, le titre Melencolia I est inscrit sur les ailes d'une chauve-souris qui pousse un cri, sans doute le cri qui réveille en sursaut le dormeur de Nerval. Un couplage évident pour celui qui regarde la gravure de Dürer réunit la composition de Dürer et le premier rêve d'Aurélia

      L'utilisation emblématique de la Mélancholie oriente le rêve.

      A travers l'utilisation de Melencolia I de Dürer, peut se lire une relation entre le Rêveur et la mélancholie. La Mélancholie est associée à la Chute de l'homme. La longue étude de Panofsky ²⁶¹  analyse l'utilisation faite par Albrecht Dürer de la matrice d'une figure popularisée avant lui par les almanachs, les calendriers et les encyclopédies ou ouvrages médicaux. La Mélancholie est associée à la Chute de l'homme causée par la faute originelle. La prédominance d'une des quatre humeurs, l'humeur mélancholique (, noir et ó , bile) peut entraîner la maladie et la mort.

      La mélancolie dénote aussi le génie et la folie. La célébration néoplatonicienne du mélancolique s'accompagne de la célébration de Saturne: tout ce qu'on estime de nature mélancolique (être vivant ou plante) est sous la dépendance de Saturne, Saturne le dieu père castré qui porte aussi avec lui l'image de la mort.

      En relation avec le génie et la folie, l'esprit saturnien, fracassé dans son élan, héritier de la Melencolia I de Dürer, apparaît dans le Rêve comme un rappel de la chute et une promesse d'élévation. On peut donc dans la figure rêvée qui se place sous le signe de la gravure de Dürer, voir un Double du rêveur.

      La première phase de la transformation du Sujet, après cette double rencontre de la femme fantôme qui ressemble à Aurélia ²⁶²  et le rêve de la chute de l'Ange de Dürer, fait du Sujet un savant capable de disserter sur des sujets mystiques, et c'est dans ce sentiment d'omniscience (Il me semblait que je savais tout, et que les mystères du monde se révélaient à moi dans ces heures suprêmes ) qu'il se prépare à la mort annoncée la veille.

      Ce Moi tout puissant pourtant est disqualifié par le moi poétique qui introduit le doute et dévalorise les croyances du moi rêveur. La quête de l'Etoile n'est qu'une illusion, et ce n'est pas vers la mort que marchait Je mais une croisée de trois rues et l'arrestation / arrêt de la marche à l'étoile.

3 - L'énonciation. Je est un autre

Ici a commencé pour moi ce que j'appellerai l'épanchement du songe dans la vie réelle. A dater de ce moment, tout prenait parfois un aspect double, - et cela, sans que le raisonnement manquât jamais de logique, sans que la mémoire perdît les plus légers détails de ce qui m'arrivait. Seulement mes actions, insensées en apparence, étaient soumises à ce que l'on appelle illusion, selon la raison humaine...
Cette idée m'est revenue bien des fois que, dans certains moments graves de la vie, tel Esprit du monde extérieur s'incarnait tout à coup en la forme d'une personne ordinaire, et agissait ou tentait d'agir sur nous, sans que cette personne en eût la connaissance ou en gardât le souvenir.

      Le début du chapitre III dans la 1° partie occupe une position presque similaire au début du premier chapitre. Il n'appartient pas au récit des aventures essentiellement nocturnes de Je . Il marque qu'une étape irréversible a été franchie et introduit, avec un arrêt dans la suite des événements de la nuit, la présentation de deux logiques : la logique de Je et la perception qu'il a de ce qu'il peut faire, avec le souvenir de ce qu'il en garde, et ce qu'on pourrait appeler, selon l'expression de Greimas, la logique de l'acteur social qui s'en tient à l'apparence. Les points de suspension brouillent la suite du texte.

      Qui parle à la première personne dans le second paragraphe pour dire l'incarnation d'un Esprit du monde extérieur dans la forme d'une personne ordinaire? Le bien des fois dans "cette idée m'est revenue bien des fois" suggère qu'un accord se fait entre le Sujet "souffrant"(il n'apparaît pas depuis le début du chapitre sous forme de sujet grammatical, et il est opacifié par le nous dans "tel Esprit du monde extérieur" "tentait d'agir sur nous" et le Sujet de l'écriture. L'énonciateur prend en charge, à son compte, la quête du Sujet. L'emploi de nous (rappel de "notre pensée", "nous" deux fois dans l'ouverture) réintègre je qu'on aurait pu croire malade ou fou dans un même champ de croyances.

      L'intervention de Paul ***, à la fin du chapitre précédent, ²⁶³  est l'intervention de l'apôtre, intervention placée sous le signe de la métamorphose : Paul grandit et prend les traits de l'apôtre. L'espace même se modifie, s'élève, devient l'espace divin, une colline entourée de vastes solitudes. Je croyais voir le lieu où nous étions s'élever, et perdre les formes que lui donnait sa configuration urbaine; - sur une colline, entourée de vastes solitudes, cette scène devenait le combat de deux Esprits et comme une tentation biblique

      La distance que prend le Sujet de l'écriture que nous appellerons S2 par rapport au sujet de la quête S1, varie sous la pression plus ou moins affirmée du discours social. Situés dans deux espaces de temps et de lieu distincts, ils se distinguent par la nature du croire et du savoir. Je écrivain détient un savoir sur la valeur des valeurs du Rêveur, et il exerce sur ce qu'il a vécu, sur ce qu'il a vu quand il souffre de "sa maladie rêveuse", par intermittence, un rappel, suggérant et voilant à tout instant. Cet effort pour atteindre sincèrement par l'écriture les émotions, les perceptions les plus intimes, la vérité de l'être, qui échappent à tout contrôle, se double de réserves qui font interpréter et sanctionner des comportements d'exception en termes de normalité, de "rôles sociaux" et de "stéréotypes pathémiques" ou "cognitifs", pour reprendre les termes greimassiens.

      Je écrivain a donc un double langage qui le place lui-même face à un double, empêtré de pensée commune.

Si je me proposais un but que je crois utile, je m'arrêterais ici, et je n'essayerais pas de décrire ce que j'éprouvai ici, et je n'essayerais pas de décrire ce que j'éprouvai ensuite dans une série de visions insensées peut-être, ou vulgairement maladives ( 1° partie chap. III, p. 700, O.C. III )

      C'est avec un lyrisme religieux qu'est décrite la marche en direction de l'étoile de S1 : débarrassé de ses habits terrestres, il est vu au-delà du miroir, dans un autre espace. La route semblait s'élever toujours et l'étoile s'agrandir L'excès même de l'élan qui l'emporte fait redescendre le Sujet sur terre. Il y a de la moquerie, une légère ironie dans le récit décalé, légèrement ostentatoire que fait S2, et le rappel à l'ordre, c'est à dire S1 couché sur un lit de camp. La position horizontale qui peut être aussi celle du dormeur manifeste le corps, la terre, la société des hommes. Un double mouvement rythme le chapitre III, la chute d'un corps et sa pesanteur, la descente, et une ascension qui est la marche ascendante vers l'étoile.

      S'amorce dans le même temps une désagrégation où le sujet se brise, et témoigne de la brisure, une seconde fois par l'écriture. Des apparitions de figures rayonnantes se meuvent et se fondent tour à tour jusqu'à l'apparition d'une divinité unique, toujours la même, dans les splendeurs du ciel. La figure identique de la divinité est prise dans un jeu perpétuel de rapprochement et d'éloignement, un mouvement qui se fait et se défait continuellement pour revenir à l'immobilité  ²⁶⁴  . La structuration sérielle de l'espace organise dans l'infini d'immenses cercle concentriques, à l'image de ce qui se passe dans l'eau, en rupture avec la verticalité de la chute et l'horizontalité du corps couché.

Je fermai les yeux et j'entrai dans un état d'esprit confus où les figures fantasques ou réelles se brisaient en mille apparences fugitives.

      Ces images mouvantes et brisées suppriment tout repère du temps et de l'espace, et contribuent au dédoublement du Sujet.

      Dans une projection onirique et fantasmée, Je entend et voit son Double arrêté comme lui et libéré.

Couché sur un lit de camp, j'entendais que les soldats s'entretenaient d'un inconnu arrêté comme moi et dont la voix avait retenti dans la même salle. Par un singulier effet de vibration, il me semblait que cette voix résonnait dans ma poitrine et que mon âme se dédoublait pour ainsi dire, - distinctement partagée entre la vision et la réalité. Un instant j'eus l'idée de me retourner avec effort vers celui dont il était question, puis je frémis en me rappelant une tradition bien connue en Allemagne, qui dit que chaque homme a un double , et que lorsqu'il le voit, la mort est proche.-(... ) Un instant je vis près de moi deux de mes amis qui me réclamaient, les soldats me désignèrent; puis la porte s'ouvrit, et quelqu'un de ma taille, dont je ne voyais pas la figure, sortit avec mes amis que je rappelais en vain. - Mais on se trompe! m'écriai-je; c'est moi qu'ils sont venus chercher et c'est un autre qui sort! - Je fis tant de bruit, que l'on me mit au cachot.

      Les doubles de la veille ont toujours un support réel, et sont une transfiguration, comme nous l'avons vu, de personnes ou d'objets matériels qui entourent le Sujet, caractérisés par une pénombre qui en modifie la forme et une décomposition des couleurs. Le rêve en continue la probabilité. Il y a donc effacement des limites entre le Sujet et l'objet de sa vision, entre le "réel" et le rêve, transfiguration au sens propre.

      Julia Kristeva ²⁶⁵  installe les figures du Double chez le dépressif comme la mise en place de la Chose ²⁶⁶  perçue élément frontalier du moi, sans que le moi parvienne à se mobiliser pour en faire une constructrice de séparations et de frontières, mais la chose s'inscrit en lui, premier étranger, "autre archaïque", haï et désiré, qui échappe encore à la nomination, et qui ne peut se présenter qu'en tant que cri. La notion de clivage  ²⁶⁷  permet d'interpréter la non-intégration qui empêche la cohésion du moi, et de comprendre le fonctionnement des différentes figures du double, variations sur le Double féminin, et Double masculin.

"Loin de refouler le désagrément que comporte la perte de l'objet (perte archaïque ou perte actuelle), le mélancolique installe la Chose ou l'objet perdu en soi, s'identifiant d'une part aux aspects bénéfiques et d'autre part aux aspects maléfiques de la perte. Nous voici face à une première condition du dédoublement de son moi, amorçant une série d'identifications contradictoires que le travail de l'imaginaire essaiera de concilier : juge tyrannique et victime, idéal inaccessible ou malade irrécupérable, etc... Les figures vont se succéder, se rencontrer, se poursuivre ou s'aimer, se soigner, se rejeter? Frères, amis ou ennemis, les doubles pourront engager une véritable dramaturgie de l'homosexualité.
Toutefois, lorsqu'un des personnages se sera identifié avec le sexe féminin de l'objet perdu, la tentative de conciliation débouchera sur une féminisation du locuteur ou sur l'androgynie. (...) Elle et lui, la vie et la mort, sont ici des entités qui se reflètent en miroir, interchangeables." ²⁶⁸ 

4 - La topologie et le temps.

      Transféré sur la scène du rêve, le Sujet est d'emblée replacé, réencadré dans la clôture d'un espace familier et protecteur. Tout lui semble connu, avec le sentiment d'une mémoire ancienne. Pourtant les repères temporels sont brouillés: il y a bien une horloge, mais sur l'horloge, un oiseau qui parle comme une personne et pourrait bien abriter l'âme de son grand-père. Des personnages disparus depuis un siècle ou morts en divers temps, semblent exister simultanément. Illouz parle d'une concentration du temps et d'une redisposition selon une temporalité gigogne, chaque époque s'emboîtant dans une autre et se conservant en elle.

      Des paysages de son enfance, des lieux où ses parents avaient vécu et qu'il n'a pas connus, fantômes des choses à l'instar des fantômes des corps, s'élèvent sous ses yeux. Une salle d'une maison de son aïeul (le grand oncle maternel) en VI place le Sujet dans une structure d'échange. Trois femmes travaillaient dans cette pièce, et représentaient, sans leur ressenbler absolument, des parentes et des amies de ma jeunesse. Il semblait que chacune eût les traits de plusieurs de ces personnes. Les contours de leurs figures variaient comme la flamme d'une lampe, et à tout moment quelque chose de l'une passait dans l'autre; le sourire, la voix, la teinte des yeux, de la chevelure, la taille, les gestes familiers s'échangeaient comme si elles eussent vécu de la même vie (p. 708, O.C., III))

      Comme englobé dans cette vie partagée, le Sujet peut se voir : Je me vis vêtu d'un petit habit brun de forme ancienne, entièrement tissu à l'aiguille de fils ténus comme ceux des toiles d'araignées. Il était coquet, gracieux et imprégné de douces odeurs. Je me sentais tout rajeuni et tout pimpant dans ce vêtement qui sortait de leurs doigts de fée, et je les remerciais en rougissant, comme si je n'eusse été qu'un petit enfant devant de grandes belles dames . On peut dire que le Sujet, d'une certaine façon, retrouve la maison du Père, et la naissance du monde. La communication peut s'établir sur le mode fusionnel, sans même le recours à la voix, tandis qu'il s'inscrit dans la chaîne des générations. Une sorte de communication s'établit entre nous; car je ne puis dire que j'entendisse sa voix; seulement, à mesure que ma pensée se portait sur un point, l'explication m'en devenait claire aussitôt, et les images se précisaient devant mes yeux comme des peintures animées. (p. 704, O.C., III).

      Intimement conjoint à ce qu'il voit, le Sujet peut aussi se retrouver errant dans les rues d'une cité très populeuse et inconnue. Au voyage intime où dominaient l'intérieur (jusqu'à un voyage parmi les lobes du cerveau ) et un sentiment de reconnaissance, de déjà vu, s'oppose un voyage dangereux dans l'inconnu, un espace ouvert où son guide - un vieillard- (cf. Paul, l'apôtre, et le rôle du guide dans toute descente aux enfers ) le fait monter, puis descendre.

      Topologie et temps se confondent. Le Sujet découvre la succession des constructions du passé dans une sorte de vertige qui annule la séparation entre les différents âges. Cela me représentait l'aspect des fouilles que l'on fait dans les cités antiques .  ²⁶⁹  Dans cet espace avec des perspectives infinies qui traversent les temps, la figuration du Sujet le fait se décomposer et se recomposer, se concentrer et se disséminer, dans une métamorphose continuelle. Il est à la fois lui-même et les autres, en dehors de lui, et en lui, figure individuelle et figure collective, Un et multiple.

Cette idée me devint aussitôt sensible, et, comme si les murs de la salle se fussent ouverts sur des perspectives infinies, il me semblait voir une chaîne non interrompue d'hommes et de femmes en qui j'étais et qui étaient moi-même; les costumes de tous les peuples, les images de tous les pays apparaissaient distinctement à la fois, comme si mes facultés d'attention s'étaient multipliées sans se confondre, par un phénomène d'espace analogue à celui du temps qui concentre un siècle d'action dans une minute de rêve. Mon étonnement s'accrut en voyant que cette immense énumération se composait seulement des personnes qui se trouvaient dans la salle et dont j'avais vu les images se diviser et se combiner en mille aspects fugitifs. (p. 704, O.C., III)

      La figure animique et collective sur laquelle s'achève le chapitre IV constitue la combinaison qui s'oppose au morcellement moléculaire du début du chapitre qui est aussi l'entrée dans le sommeil et dans la nuit, quand il se sentait emporté avec une accélération vertigineuse. Je me sentais emporté sans souffrance par un courant de métal fondu, et mille fleuves pareils, dont les teintes indiquaient les différences chimiques, sillonnaient le sein de la terre (...) Tous coulaient, circulaient et vibraient ainsi, et j'eus le sentiment que ces courants étaient composés d'âmes vivantes, à l'état moléculaire, que la rapidité du voyage m'empêchait seule de distinguer (p. 703, O.C., III)

      Ce dédoublement qui oscille entre le morcellement moléculaire et la concentration dans une figure collective témoigne d'une dislocation du Sujet, aux limites du sens, et pourtant à la recherche de l'expression capable par métaphore de rendre la perception de l'éclatement. Ecriture des passages et du mouvement, où la vision disparaît, dans la nuit des fantômes.

      Le Rêveur, qui n'est que spectateur dans un premier temps, voudrait toujours rester dans la jouissance que lui procure le spectacle du bonheur. Nous verrons qu'il est à la fois conjoint à l'objet du spectacle - Il se voit lui-même au milieu de la société primitive de l'âge d'or - et exclu ou sur le point de l'être, avec l'inquiétude qu'entretient chez lui son guide dès le début du parcours ( Tu appartiens encore au monde d'en haut et tu as à supporter de rudes années d'épreuves ) A d'autres moments, le rêve aboutit à une conjonction parfaite, par exemple dans la chaîne des êtres. La limite est effacée alors entre le passé et l'avenir, entre toutes les races confondues et le visionnaire, comme si mes facultés d'attention s'étaient multipliées sans se confondre . Régression, au regard de la psychanalyse. C'est une façon d'annuler la mort, sa propre mort ou celle de la femme aimée, une façon de conjurer la Perte, de déplacer le manque, en prolongeant la vie par une vie qui traverse les générations. Métamorphose de la mort en vie et recherche d'hommes d'une race nouvelle, race de vainqueurs de la mort.

      Dans la première partie d'Aurélia , la succession des rêves qui forme une suite logique, avec une série d'événements logiques maintient une mise à distance de la vie. S1 ne peut faire comprendre, il n'a pas le matériel verbal, ses perceptions qui lui permettent de tout comprendre dans l'espace des rêves. Ce qu'il pressent, ces communications directes avec les esprits, n'est pas communicable. Il y a donc retrait de la vie, et coupure avec la plupart de ses amis et relations. Le rêve est la seule issue permise, la ligne de fuite.

      A partir de la demeure de l'aïeul, reprise de la maison des bords du Rhin (Vaterland , "la maison du Père"), s'enchaîne, de manière continue, le parcours de la dame qui guide le Sujet d'un petit parc à un vaste espace découvert. L'ombre  ²⁷⁰  des treilles chargées de grappes de raisin fait varier pour lui ses formes et ses vêtements. C'est le décor d'un jardin revenu à l'état sauvage, où l'eau d'un bassin se fait entendre. La Dame développe sa taille élancée comme Adrienne dans Sylvie , dans la fête nocturne de Chaalis et grandit jusqu'à disparaître dans sa propre grandeur, à la clarté de la lune. La rose trémière, c'est celle que tient la Treizième dans Artémis .

La dame que je suivais, développant sa taille élancée dans un mouvement qui faisait miroiter les plis de sa robe en taffetas changeant, entoura gracieusement de son bras nu une longue tige de rose trémière, puis elle se mit à grandir sous un clair rayon de lumière, de telle sorte que peu à peu le jardin prenait sa forme, et les parterres et les arbres devenaient les rosaces et les festons de ses vêtements; tandis que sa figure et ses bras imprimaient leurs contours aux nuages pourprés du ciel. Je la perdais ainsi de vue à mesure qu'elle se transfigurait, car elle semblait s'évanouir dans sa propre grandeur. "Oh! ne fuis pas! m'écriai-je... car la nature meurt avec toi!"
Disant ces mots, je marchais péniblement à travers les ronces, comme pour saisir l'ombre agrandie qui m'échappait, mais je me heurtai à un pan de mur dégradé, au pied duquel gisait un buste de femme. En le relevant, j'eus la persuasion que c'était le sien... Je reconnus des traits chéris, et portant les yeux autour de moi, je vis que le jardin avait pris l'aspect d'un cimetière. ( Première partie, VI, p. 710 )

      Placés sous le signe d'une harmonie retrouvée et d'un espoir de salut, les rêves si heureux en leur début opposent à l'harmonie privilégiée le néant; la terre qui pourrait mourir et la colère des dieux ouvrent la voie à une phase ultime où quelque chose finirait, sans qu'autre chose commence. Temps de la discontinuité et de la rupture. Je ne sais combien de mille ans durèrent ces combats qui ensanglantèrent le globe.

      Ce salut qui est en question laisse pour le Rêveur une question sans réponse. Du combat lié aux représentations de Noé et du déluge ²⁷¹  , que se livrent trois des Eloïm réfugiés sur la cime la plus haute des montagnes d'Afrique, il ne connaît pas l'issue :

Seulement je vois encore debout, sur un pic baigné des eaux, une femme abandonnée par eux, qui crie les cheveux épars, se débattant contre la mort. Ses accents plaintifs dominaient le bruit des eaux... Fut-elle sauvée? je l'ignore ( p. 714, Première partie, VIII ).

      La "scène sanglante d'orgie et de carnage" toujours reproduite et renouvelée par les mêmes esprits "sous des formes nouvelles" découvre la faute primitive et le meurtre du Père.

      Le trouble de la mémoire ("Ici ma mémoire se trouble, et je ne sais quel fut le résultat de cette lutte suprême." p. 714) affecte le souvenir d'un caractère incertain et vacillant, souvenir qui est une régression dans un passé qui n'est pas celui d'une mémoire individuelle, mais le passé de races disparues. Ce passé, le Sujet le retrace "par une sorte de vague intuition", et le met en scène par une série de tableaux dramatiques visibles et perceptibles par les yeux de l'âme.

      Le sommeil-refuge échappe au Sujet qui devient incapable de rêver ou tout au moins de retrouver en rêve l'Image de celle qu'il a perdue. "L'idée me vint d'interroger le sommeil, mais son image, qui m'était apparue souvent, ne revenait plus dans mes songes. Je n'eus d'abord que des rêves confus, mêlés de scènes sanglantes." (P. 716, Première partie, IX). Regrets, reproches, le coupable est renvoyé à lui-même, ou plutôt à l'Autre, son Autre qui va usurper sa place. L'Esprit qui l'a menacé lorsqu'il entrait dans les familles pures qui occupaient les hauteurs de la Ville mystérieuse -- Au moment où je franchissais la porte, un homme vêtu de blanc, dont je distinguais mal la figure, me menaça d'une arme qu'il tenait à la main ( Première partie V, p. 706 ) --, ce même Esprit se retrouve dans le monde des songes. Quand le Sujet se prépare à l'affronter, l'Autre se tourne vers lui et il reconnaît son propre visage. Ô terreur! ô colère! c'était mon visage, c'était toute ma forme idéalisée et grandie... ( Première partie IX, p. 716, O.C. III )

      C'est ainsi qu'il y a à la fois coïncidence entre "les événements terrestres" et "le monde surnaturel" L'Autre / Double du Rêve est le Double arrêté la même nuit que lui. Coïncidence, conjonction et disjonction au sein de la conjonction, puisque cet Autre menaçant n'est Autre que son Double. Simultanément Autre et menaçant, et identique. En lui, "un esprit de mort et de vengeance".

      C'est au coeur du rêve, à l'intérieur du récit construit autour de l'identification du Double, que le narrateur impose comme un "savoir absolu". Ce que Je a à décrire est plus facile à sentir qu'à énoncer clairement. Le pronom je à cet instant du texte réfère à une présence à soi-même, au delà de la visée référentielle, qui apparente le sujet au sujet lyrique dans un déplacement de Soi. Aux limites du langage, les questions posées ouvrent au Sujet ( Sujet écrivant, Sujet Lecteur ) l'espace de l'imaginaire. "Quoi qu'il en soit, je crois que l'imagination humaine n'a rien inventé qui ne soit vrai dans ce monde ou dans les autres, et je ne pouvais douter de ce que j'avais vu si distinctement " (Première partie, IX, p. 717, O.C. III )

      Ce qui a été jusque là disjoint et distribué à différents endroits du texte -- rencontres antérieures d'un inquiétant étranger --, est proposé à l'interprétation et au commentaire. Au comportement soumis à la raison, aux bizarreries de la maladie, Je peut opposer et proposer une autre dimension, une autre forme du croire. Quoi qu'il en soit, je crois...

      Ce frère mystique, qui surgit dans la Ville fantastique pour lui barrer le chemin et l'accès à l'autre monde, est dans le même rapport de dualité avec le Sujet que celui qui a été arrêté la même nuit que lui et qu'on a fait sortir, pense-t-il, sous son nom. En tout cas l'autre m'est hostile .

      Le clivage n'est pas seulement en lui. Il partage ses amis en deux camps, ceux qui le croient malade et ceux qui ont des idées analogues aux siennes ( voir Première partie, V, p. 708, O.C. III), frères de la patrie mystique, et il les voit eux-mêmes dédoublés dans leur pensée à son égard, une partie de leur âme "affectionnée et confiante", l'autre "comme frappée de mort à ( son ) égard". Dans ce que ces personnes disent, il entend un sens double.

      A partir de là, le récit se partage comme l'affrontement entre deux savoirs, un savoir de la tradition et de la science, et un appel de forces obscures, les forces de la nuit et d'une fatalité hostile. L'introduction du Double, et surtout sa reconnaissance contaminent le rêve et font de l'espace utopique le lieu de l'anéantissement, du Non-Moi, du vide et de la mort, où le témoin, celui qui parle, risque de périr.

      Le combat duel s'engage.

Eh bien, me dis-je, luttons contre l'esprit fatal, luttons contre le Dieu lui-même avec les armes de la tradition et de la science. Quoi qu'il fasse dans l'ombre et la nuit, j'existe, -- et j'ai pour le vaincre tout le temps qu'il m'est encore donné de vivre sur la terre. ( Première partie, IX, p.718, O.C. III )

      La cérémonie du mariage mystique se présente comme l'impossible conjonction. Le Sujet veut ce qui lui est interdit. Et la figure de l'Autre qui frappe et menace, prend sa place. ²⁷² 

      Le chapitre X sur lequel s'achève la première partie est le chapitre de l'échec : la volonté de retrouver Aurélia, la certitude d'une existence immortelle qui pourrait actualiser en lui une joie infinie dans une communion avec l'univers des vivants et des morts se heurtent à un "hors de" qui le destine "au désespoir ou au néant". Le monde d'en bas (Je descendis par un escalier obscur ), incapable de créer, monde artificiel aux eaux mortes, desséché, monde sans soleil désolé pour un esprit désolé, ignore le Sujet ( ne pas me voir , sans avoir l'air de me connaître ) et la Fête inachevée semble tenter de mettre en place son Double qui doit épouser Aurélia.

      Ceux qui l'entourent sont eux-mêmes marqués par la non-existence et le factice de l'illusion. Le Rêve qui avait été un lieu privilégié de conjonction se retrouve le lieu de l'isolement, et de l'impuissance : impuissance gestuelle (le geste est arrêté : je voulus m'élancer, mais la boule qu'il tenait... je levai le bras pour faire un signe ), impuissance de la parole.

      Il s'ensuit un retour brutal dans la demeure terrestre, dans l'espace humain par un double cri  ²⁷³  , le cri d'une femme distinct et vibrant, c'est par le cri que s'articulent les deux espaces, puisque au cri de la femme, dans l'ordre transcendantal, sont liés les cris des ombres en fuite; et la mise en place, à la fin du chapitre qui est aussi la fin de la première partie, de l'espace funèbre de la descente aux Enfers se fait avec un effacement de tout spectateur.

Les ombres irritées fuyaient en jetant des cris et traçant dans l'air des cercles fatals, comme les oiseaux à l'approche d'un orage. ²⁷⁴ 

5 - Les images ou le simulacre de la création.

      A l'intérieur de la maladie, les révélations de l'espace transcendantal sont passées par la médiation du rêve. A la fin du chapitre VI une menace de transformation est apparue à l'intérieur des rêves : cimetière, voix qui disaient L'Univers est dans la nuit .

      Rendu à la santé sans retrouver la raison, le narrateur a recours à la création artistique pour fixer les images dont il lui semble voir les formes. Les chapitres VII, VIII correspondent à une description des oeuvres du Sujet réalisant une série de fresques. La représentation d'Aurélia reproduit l'image vue en rêve. Mais il essaie aussi de façonner avec de la terre le corps de la femme aimée. Les "fous" ( c'est la première apparition du terme ) détruisent cette image. Apparaît un Destinateur jusque là laissé dans l'ombre: On me donna du papier . Et la représentation suscite le rêve. L'écriture mêlée de dessins avec une utilisation de toutes les langues connues vise à représenter une cosmogonie, une sorte d'histoire du monde mêlée de souvenirs d'études et de fragments de songes . Le Sujet prend en charge un discours historique, mais en faisant intervenir le rêve, il transforme en vision ces premiers jours de la création, avec sous la pâle lumière des astres, une étoile plus lumineuse.

      On peut observer qu'on est parti dans ce cadre de faux-semblant de sortes de fresques ( c'est le terme employé ) à la façon des peintures égyptiennes ou des fresques d'Herculanum, pour traverser l'écriture, et qu'on aboutit à la glaise originelle, l'argile encore molle -- la terre avec laquelle il tente de figurer le corps de la femme aimée --, ce qui place , nous le verrons plus loin, l'utilisateur de la glaise en situation d'un Dieu qui façonne le monde. ²⁷⁵ 

Je peuplais les coteaux et les nuages de figures divines dont il me semblait voir distinctement les formes.- Je voulus fixer davantage mes pensées favorites, et à l'aide de charbons et de morceaux de briques que je ramassais, je couvris bientôt les murs d'une série de fresques où se réalisaient mes impressions. Une figure dominait toujours les autres; c'était celle d'Aurélia, peinte sous les traits d'une divinité, telle qu'elle m'était apparue dans mon rêve. Sous ses pieds tournait une roue, et les dieux lui faisaient cortège. Je parvins à colorier ce groupe en exprimant le suc des herbes et des fleurs. -- Que de fois j'ai rêvé devant cette chère idole! Je fis plus, je tentai de figurer avec de la terre le corps de celle que j'aimais; tous les matins mon travail était à refaire, car les fous, jaloux de mon bonheur, se plaisaient à en détruire l'image. On me donna du papier, et pendant longtemps je m'appliquai à représenter, par mille figures accompagnées de récits de vers et d'inscriptions en toutes les langues connues, une sorte d'histoire du monde mêlée de souvenirs d'étude et de fragments de songes que ma préoccupation rendait plus sensible ou qui en prolongeaient la durée
( Première partie VII, p. 711, O.C. III )

      Le texte procède ensuite par une série de tableaux qui semblent défiler à la façon des dioramas. Pas d'autres protagonistes que les premiers germes de la création avec utilisation répétitive de s'élevaient , s'élançaient , se formaient comme si le texte s'engendrait lui-même sous les yeux du lecteur, sans autre spectateur.

      On retrouve le Sujet au milieu des combats auxquels il participe en conjonction totale avec les monstres préhistoriques.

      ( ...) dans le désordre de la nature, ils se livraient des combats auxquels je prenais part moi-même, car j'avais un corps aussi étrange que les leurs.. (Première partie, VIII, p. 712, O.C. III ) Je est repris par nos solitudes dans la phrase qui suit.

      La lumière qui éclaire la scène est empruntée à la clarté lunaire, source de la lumière de l'étoile. Des figures se détachent par leur clarté propre, c'est une déesse rayonnante qui guide l'évolution (voir plus loin le Museum) des êtres dans ces nouveaux "avatars". Les figures toujours en transformation ne peuvent être fixées, ni dans leur réalité, ni dans leur représentation ( tous les matins , le travail est à refaire ). Les simulacres que sont le récit ou les figures peintes de la fiction désignent un trou irréparable  ²⁷⁶  .

      Le Sujet s'absorbe, comme il le dira dans la deuxième partie, dans la somme des êtres. Il trouve ensuite sa place chez les nécromants que le narrateur caractérise et qualifie par leur savoir et leur assurance de pouvoir renaître sous une autre forme : ils ont emporté dans les demeures souterraines les secrets de la divine cabale qui lie les mondes. De puissants cabalistes les enfermaient, à l'approche de leur mort dans des sépulcres bien gardés (...). Longtemps encore ils gardaient les apparences de la vie, puis semblables à la chrysalide qui file son cocon, ils s'endormaient quarante jours pour renaître plus tard sous la forme d'un jeune enfant qu'on appelait plus tard à l'empire. Par empathie le héros souffre de l'exil et de la captivité. Il accompagne dans la mort et le salut retrouvé ( l'Arche de Noé ) les images maudites des civilisations qui meurent pour renaître dans un cycle ininterrompu.

      A s'identifier avec les mondes disparus, il perd son identité et son individualité ), caché dans le texte où se multiplient métaphoriquement les souterrains, les hypogées, l'enveloppe protectrice du cocon, avec l'assurance d'une création nouvelle et du salut, la promesse toujours réitérée de l'Etoile du soir et de la Mère éternelle, dans un renouvellement perpétuel. Placées sous le signe de la malédiction et de la mort, les races humaines et la vie même sont aussi placées sous le signe du renouvellement et de la création. Les figures violentes de la guerre et de l'extermination, les figures sanglantes des scènes d'orgie et de carnage du monde d'en bas supposent, au-delà de la sanglante destruction, de la mort inévitable, un possible pardon, un rachat virtuel. L'hymne ininterrompu de la terre et des cieux ( l'espace d'en bas et l'espace d'en haut, la terre et les lieux souterrains ), l'harmonie divine permettent l'espérance.

      La comparaison des chapitres VIII et IX de la première partie avec un passage du chapitre X permet d'entrevoir le parcours de Je. Perdu ou instruit par les simulacres qu'il a mis en place en VII et et VIII, il est soi-disant guéri. En X, il veut être le maître de ses rêves ( voir Rimbaud ), et se retrouvant dans le monde souterrain, il voit modeler en glaise "un animal énorme de la forme d'un lama, mais qui paraissait devoir être muni de grandes ailes".

      Ce rêve annoncé grimaçant et bizarre dénonce les limites de l'art, fausse création, illusion de vie, illusion de création peut-être qui, malgré la présence du feu sacré de la terre, ne peut créer la vie. La phrase ambigüe "Je m'arrêtai à contempler ce chef d'oeuvre, où l'on semblait avoir surpris les secrets de la création divine" est suivie par la reconnaissance des limites de l'illusion: Ne créerait-on pas aussi des hommes? dis-je à l'un des travailleurs, mais il répliqua : "Les hommes viennent d'en haut et non d'en bas : pouvons-nous nous créer nous-mêmes?"

      Il n'est pas indifférent que l'animal énorme ailé, le monstre ailé, statue de glaise vienne après la chute de la Melancholia ailée du premier rêve. Pour pouvoir aller plus loin, il fallait sans doute que le Sujet soit troublé dans toutes ses certitudes, y compris sa croyance dans l'art.

      *

      La seconde partie d'Aurélia fait appel en épigraphe à Eurydice! Eurydice! double imploration, mais aussi répétition insistante de la perte. C'est répéter le cri d'Orphée, le poète descendu aux enfers, pleurant sa bien aimée Eurydice irrémédiablement perdue, par sa propre faute. L'âme incertaine, qui flotte entre la vie et le rêve, plongée dans le désespoir, avant même que le cadre spatio-temporel ne soit défini, veut faire que la mort ne soit pas le néant, et cherche à reconstruire un "édifice mystique".

      Le Sujet découvre ou redécouvre ce qu'il avait oublié, une larme versée et c'est avec cette larme qu'il part à la quête de Dieu et de la Vie spirituelle. Il ne peut pas nier ce qu'il sait.

      Au sortir d'un cycle qu'il définit de synthèse et d'analyse, de croyance et de négation, il lui faut s'engager dans un autre cycle, de purification et retrouver "la lettre perdue ou le signe effacé". Le feu central, l'esprit de l'Etre-Dieu qu'il n'a pas trouvé dans les simulacres, il peut le trouver dans l'Autre. L'homme image de Dieu constitue le premier Double.

L'esprit de l'Etre-Dieu reproduit et pour ainsi dire reflété sur la terre, devenait le type commun des âmes humaines dont chacune, par suite était à la fois homme et Dieu. ( 2° partie I p. 724, O.C. III )

6 - Le Rêve de l'Autre. L'enfermement

      L'épisode de la visite au malade ( Seconde partie, chapitre I ) transforme les relations du Sujet et de son double usurpateur. C'est un dispositif en miroir qui fait de la vision de son ami malade hospitalisé - il est lui aussi comme Je traité dans "une maison" -, affirmant la valeur mystique de son double, la réponse à sa propre interrogation ²⁷⁷  .

      Le rêve "sublime" du malade qui s'est vu mort en fait un témoin : passé de l'autre côté de la vie, il ne peut qu'avoir une parole vraie. Il est celui qui sait.

Il me raconta comment il s'était vu , au plus fort des souffrances de son mal, saisi d'un transport qui lui parut être le moment suprême. Aussitôt la douleur avait cessé comme par prodige. - Ce qu'il me raconta ensuite est impossible à rendre : un rêve sublime dans les espaces les plus vagues de l'infini, une conversation avec un être à la fois différent et participant de lui-même, et à qui, se croyant mort, il demandait où était Dieu. "Mais Dieu est partout, lui répondait son esprit; il est en toi-même et en tous. Il te juge, il t'écoute, il te conseille; c'est toi et moi , qui pensons et rêvons ensemble, - et nous ne nous sommes jamais quittés, et nous sommes éternels!"

      La question posée dans la Première partie (IX p. 717, O.C.III) trouve ici sa réponse:C'était bien lui, ce frère mystique (...) répond à Etait-ce le Double des légendes, ou ce frère mystique que les Orientaux appellent Ferouer ?  ²⁷⁸ 

      Mais cette découverte désespère le Sujet. Lui qui cherche Dieu découvre qu'il l'a eu en lui et l'a chassé. Alors qu'il cherchait le salut qui le réunirait à Aurélia, il a, par les actes accomplis et la mauvaise lecture des actes de l'Autre, procédé à une auto-destruction. Le désormais final qui clôt le premier chapitre, -- C'était bien lui, ce frère mystique, qui s'éloignait de plus en plus de mon âme et qui m'avertissait en vain! Cet époux préféré, ce roi de gloire, c'est lui qui me juge et me condamne, et qui emporte à jamais dans le ciel celle qu'il m'eût donnée et dont je suis indigne désormais! --, marque un point d'arrêt à la quête. Un autre dispositif a donc dû être mis en place à partir de la vision première du mourant. Dieu entrevu par le malade amène au jour et à la lumière, en contrepoint, le Double vu par le Sujet. Ce qui est donné à voir, à partir de l'univers d'un Sujet (le malade), c'est l'univers d'un autre Sujet. Le "toi et moi " a donc un double sens, et ce qui a été énoncé par le malade ménage un lieu pour "Je" auditeur, et lecteur, -- ce qui était annoncé par l'emploi de "on" au début de la séquence --, pour ouvrir une voie à l'interprétation.

      Ce qui est ainsi signifié à travers l'aveu de la Faute, c'est un possible rachat de la Faute.

      Aurélia définitivement perdue par la faute du Sujet ( "à jamais" ) à la fin du chapitre I de la deuxième partie, réapparaît, mise doublement à distance dans le chapitre II de la deuxième partie :

J'allai coucher dans une auberge où j'étais connu. L'hôtelier me parla d'un de mes anciens amis, habitant de la ville, qui, à la suite de spéculations malheureuses, s'était tué d'un coup de pistolet... Le sommeil m'apporta des rêves terribles. Je n'en ai conservé qu'un souvenir confus. -- Je me trouvais dans une salle inconnue et je causais avec quelqu'un du monde extérieur, -- l'ami dont je viens de parler peut-être. Une glace très haute se trouvait derrière nous. En y jetant par hasard un coup d'oeil, il me sembla reconnaître A***. Elle semblait triste et pensive, et tout à coup, soit qu'elle sortît de la glace, soit que passant dans la salle elle se fût reflétée un instant auparavant, cette figure douce et chérie se trouva près de moi. Elle me tendit la main, laissa tomber sur moi un regard douloureux et me dit : "Nous nous reverrons plus tard... à la maison de ton ami." ( Seconde partie II, p. 727, O.C.III )

      L'apparition d'Aurélia, c'est la seconde fois dans le récit, vient s'enchâsser avec un dispositif hoffmannien. Alors même que le Sujet, la tête perdue, a sur lui les deux papiers qui lui permettraient de retrouver le tombeau d'Aurélia, au moment de se diriger vers le cimetière, il change de résolution et se rend aux environs de Paris à la recherche d'heureux souvenirs de sa jeunesse. Le voyage à quelques heures de Paris, voyage dans sa jeunesse, le rappel d'autres figures féminines déplace le Sujet vers un ailleurs qui trouve son accomplissement dans le rêve.

      L'apparition est caractérisée par son inscription dans une continuité funèbre avec l'annonce finale du suicide d'un ami. Le rêve qui n'est pas volontaire, présente un double aspect : il est à la fois inscription, et effacement, comme le nom d'Aurélia réduit à l'initiale "A" trois fois étoilée. La présence de la glace permet d'établir un reflet et de le faire sortir, de façon figurative, de l'espace imaginaire. "Elle" est en position de sujet grammatical tandis que le Sujet se retrouve Objet, avec la projection et l'espoir d'un "nous" au futur.

      Le caractère fugitif et illusoire de l'apparition est pourtant un moment décisif dans le parcours du Sujet, puisqu'il le réinstalle dans un monde ouvert sur un autre plan. L'apparition d'Aurélia atteste une autre instance qui, elle, est irreprésentable, et dont le Sujet a "manqué" la venue : l'Epoux divin ²⁷⁹  .

      On peut voir peut-être ici un moment d'émergence de la constitution du Sujet. Il n'est plus seulement lié au monde des choses et à la perception du monde sensible, il rentre dans une représentation discursive où la Sainte de l'abîme fait écho à sa crainte d'une perte définitive.

      La circulation de l'argent dans la deuxième partie d'Aurélia figure tout un circuit presque obsessionnel du rachat. Cela va des pièces d'or et d'argent jetées en l'air par amusement dans un café du boulevard (chapitre V, p. 735, O.C. III ) au début de la nuit parisienne. Georges reçoit la monnaie de la pièce d'or jetée sur le comptoir pour l'achat d'un chapeau. Quand il se prend pour Napoléon, il y a sans doute un lien avec les pièces d'or.

J'ai fait une faute, et je ne pouvais découvrir laquelle en consultant ma mémoire que je croyais être celle de Napoléon... Il y a quelque chose que je n'ai point payé par ici .
( Seconde partie, chapitre Vp. 737, O.C.III )

      Rendre l'équivalent de tout ce qu'il peut devoir, marque la nouvelle attitude du Sujet. Mais, devant la masse des réparations à faire, son impuissance l'écrase. Il veut rendre l'argent donné en avance sur un travail de traduction non fait, par un poète allemand. Le rachat spirituel est mis en relation dans la vie "normale" avec les deux faces du rachat matériel : matérialité des dettes et matérialité de tout achat.

      On peut établir une relation entre la description que fait le Sujet de sa chambre et juste après, séparée par une ligne en pointillé, la description d'une chambre où il se trouve enfermé.

      Un segment de texte antérieur a introduit la transfiguration du lieu d'enfermement, avec un regard derrière les vitres, par un jeu d'ombres qui a quelque chose de l'expressionnisme du cinéma muet :

Outre le promenoir, nous avions encore une salle dont les vitres rayées perpendiculairement donnaient sur un horizon de verdure. En regardant derrière ces vitres la ligne des bâtiments extérieurs, je voyais se découper la façade et les fenêtres en mille pavillons ornés d'arabesques, et surmontés de découpures et d'aiguilles qui me rappelaient les kiosques impériaux bordant le Bosphore.

      La description de sa chambre,"à l'extrémité d'un corridor habité d'un côté par les fous et de l'autre par les domestiques", est la création d'un espace propre au Sujet qui se met en scène lui-même, et prépare son décor, à la façon d'un décor de théâtre. "C'est un capharnaüm comme celui du docteur Faust", lieu de mémoire aussi, qui rassemble les "débris" de sa vie passée.

Un narguilé rapporté de Constantinople, une grande coupe d'albâtre, un vase de cristal; des panneaux de boiseries provenant de la démolition d'une vieille maison que j'avais habitée sur l'emplacement du Louvre, et couverte de peintures mythologiques par des amis aujourd'hui célèbres (...). Je me suis plu pendant quelques jours à ranger tout cela, à créer dans la mansarde étroite un ensemble bizarre qui tient du palais et de la chaumière, et qui résume assez bien mon existence errante. J'ai suspendu au-dessus de mon lit mes vêtements arabes, mes deux cachemires industrieusement reprisés, une gourde de pélerin, un carnier de chasse. Au-dessus de la bibliothèque s'étale un vaste plan du Caire; une console de bambou, dressée à mon chevet, supporte un plateau de l'Inde vernissé où je puis disposer mes ustensiles de toilette.

      Comme le narrateur a plaisir à garder des traces matérielles d'un passé qui n'est pas le sien (table antique à trépied à bec d'aigle, meubles du dix-septième et dix-huitième siècles, lit à baldaquin ) et de son propre passé, il classe dans ses tiroirs des fragments de correspondance et d'écrits anciens. Dans sa lutte contre la folie et la mort, le sujet semble à la fois prendre acte d'un morcellement -- débris, restes confus, capharnaüm -- , et tenter une recomposition au travers de ces morceaux épars, l'écriture elle-même figurant avec ses trous --- points de suspension, manques, nom mangé -- la déconstruction toujours présente.

Avec quelles délices, j'ai pu classer dans mes tiroirs l'amas de mes notes et de mes correspondances intimes ou publiques, obscures ou illustres, comme les a faites le hasard des rencontres ou des pays lointains que j'ai parcourus. Dans des rouleaux mieux enveloppés que les autres, je retrouve des lettres arabes, des reliques du Caire et de Stamboul. Ô bonheur! ô tristesse mortelle! ces caractères jaunis, ces lettres à demi froissées, c'est le trésor de mon seul amour... Relisons... Bien des lettres manquent, bien d'autres sont déchirées ou raturées; voici ce que je retrouve :

      Retour sur le passé, régression, répétition, circularité de l'enfermement et du narcissisme. L'espace réel s'ouvre et se défait à la fois en espace imaginaire avec les préoccupations orientales, le goût des débris de mémoire, et, en abyme, les brouillons et les lettres effacées et ce qui a été écrit ou perdu. (p. 742, 743, O.C III).

      La Chambre, pour reprendre les termes de Baudelaire ²⁸⁰  , qui ressemble à une rêverie, une chambre véritablement spirituelle, elle, ne disparaît pas pour être remplacée par la cellule étroite d'une chambre disciplinaire au rez de chaussée. Le sujet reconnaît et recrée entre ces nouveaux murs la chambre féerique :

Une nuit, je parlais et chantais dans une sorte d'extase. Un des servants de la maison vint me chercher dans ma cellule et me fit descendre à une chambre du rez-de-chaussée, où il m'enferma. Je continuais mon rêve, et quoique debout, je me croyais enfermé dans une sorte de kiosque oriental. J'en sondai tous les angles et je vis qu'il était octogone. Un divan régnait autour des murs, et il me semblait que ces derniers étaient formés d'une glace épaisse, au-delà de laquelle je voyais briller des trésors, des châles et des tapisseries. Un paysage éclairé par la lune m'apparaissait au travers des treillages de la porte, et il me semblait reconnaître la figure des troncs d'arbre et des rochers. J'avais déjà séjourné là dans quelque autre existence, et je croyais reconnaître les profondes grottes d'Ellorah. (Seconde partie, chapitre VI, p. 743, O.C. III )

      Le rapprochement des textes permet d'observer l'identité du décor qui manifeste la force de la volonté du Sujet autodestinateur, capable, alors qu'il ne peut échapper à l'enfermement de "découper" son champ de vision mentale et de perception, en prenant à son compte la clôture. La présence de la glace épaisse dont nous ne saurons pas à quel monde elle appartient, les châles et les tapisseries qui circulent d'une chambre à l'autre ( transcendant les cachemires industrieusement reprisés) ouvrent l'espace clos sur un paysage qu'il croit reconnaître.

      L'acte de transformation est un acte poétique qui fait du Sujet le producteur du texte.

7 - Le double et le gain du plaisir humoristique

Des corridors, --- des corridors sans fin! Des escaliers, --- des escaliers où l'on monte, où l'on descend, où l'on remonte, et dont le bas trempe toujours dans une eau noire agitée par des roues, sous d'immenses arches de pont... à travers des charpentes inextricables! -- Monter, descendre, ou parcourir des corridors, -- et cela, pendant plusieurs éternités... Serait-ce la peine à laquelle je serais condamné dans mes fautes?

      Le début de CAPHARNAUM  ²⁸¹  pourrait résumer les déplacements du sujet dans Aurélia , mis à distance avec humour.

      Le récit à la première personne des aventures ou mésaventures du Sujet avec son / ses double/s témoigne de la même distance. Du fait de sa position énonciative, S 2 détient un savoir supérieur au savoir de S 1 sur la valeur des valeurs de S 1, et il peut utiliser ce savoir et marquer sa supériorité en se moquant avec une légère ironie de ce qui arrive à S 1 et en multipliant avec des jeux de miroir, le dédoublement et les mises à distance ²⁸²  .

Les personnes les plus chères qui venaient me voir et me consoler me paraissaient en proie à l'incertitude, c'est à dire que les deux parties de leurs âmes se séparaient aussi à mon égard, l'une affectionnée et confiante, l'autre comme frappée de mort à mon égard. Dans ce que ces personnes disaient, il y avait un sens double, bien que toutefois elles ne s'en rendaient pas compte, puisqu'elles n'étaient pas en esprit comme moi. Un instant même cette pensée me sembla comique en songeant à Amphitryon et à Sosie. Mais si ce symbole grotesque était autre chose, - si, dans d'autres fables de l'antiquité, c'était la vérité fatale sous un masque de folie?

      L'ironie vise ici le malaise des visiteurs qui hésitent sur l'attitude à tenir vis à vis du malade et utilisent ce que Sartre dénonce sous le nom de mauvaise foi.

      L'écriture a une double fonction : elle essaie de transcrire, fixer, interpréter, mais elle essaie aussi de démonter les mécanismes et d'en rendre compte par une figure, comme celle du Double.

      Freud met en évidence dans L'humour  ²⁸³  , le lien entre l'humour et la défense de soi. L'humour constitue une défense contre la possibilité de souffrance. Dans le texte de Nerval que nous avons cité, les termes comique (cette pensée ) et grotesque ( ce symbole ) commencent la phrase qui s'achève sur un masque de folie . Diriger l'humour contre sa propre personne, c'est se défendre de la sorte de ses propres possibilités de souffrance. L'individu dans une situation déterminée surinvestit brusquement son surmoi et modifie dès lors, à partir de celui-ci les réactions de son moi . Les explications et les conjectures qu'envisage Freud, mettant en jeu la fluctuation des rapports entre le moi et le surmoi, paraissent particulièrement intéressantes dans la mesure où elles instaurent une structure dialogique où le surmoi, par l'humour, aspire à consoler le moi et à le garder des souffrances, sans toutefois renoncer à l'instance parentale.

8 - Saturnin

      L'épisode de Saturnin occupe une position terminale dans Aurélia et représente, avant l'exaltation lyrique des Mémorables , le terme. L'épreuve , dit l'apparition, à laquelle tu étais soumis est venue à son terme .

      Le médecin, pour guérir son malade, le met en présence d'un autre malade, on pourrait dire qu'il fait de son malade (S 1), un sujet opérateur, qui transforme un autre malade (= contribue à sa guérison). Le médecin --mon excellent médecin -- disparaît de la scène dans une sorte de prologue. Si on regarde Saturnin comme sujet d'état et la maladie ( le jeune homme refuse de prendre de la nourriture, il ne peut ni voir, ni parler ), une transformation s'opère. Ce que l'institution médicale n'a pu faire, le Sujet malade le réalise, et Saturnin commence à guérir, retrouvant successivement la possibilité de parler, de voir, de boire. La maladie qu'on peut regarder comme l'anti-Sujet, devient le lieu de la performance, ce à quoi il faut résister.

      La transformation de Saturnin est une condition de la transformation du Sujet. Apparemment disjoints -- l'ancien soldat d'Afrique, le jeune homme de la campagne, l'âme simple / l'écrivain --, les deux figures se rejoignent, leurs deux esprits étant réunis par une sorte de magnétisme. Sujet opérateur, sans le savoir, Saturnin transforme son compagnon et le fait sortir du cercle monotone de ses sensations ou de ses souffrances morales.

      Saturnin est défini, être silencieux et indéfinissable comme un sphinx aux portes suprêmes de l'existence , ce qui le place dans le parcours de la descente aux enfers, sur la frontière qui sépare la vie de la mort. Il participe des deux espaces, vivant placé entre la mort et la vie ce qui fait de lui un médiateur, un interprète sublime . Saturnin qui ne peut ou ne veut pas parler est capable, semble-t-il, de transmettre des secrets.

      La sympathie et la pitié, sentiments religieux de communion qu'inspire Saturnin à son compagnon le "relèvent" et l'intercession de cette "âme simple et dégagée des liens de la terre" permet au sujet d'obtenir rachat et pardon, dans l'exaltation finale chantée dans les Mémorables .

      L'épisode final de Saturnin apparaît à la fin d'Aurélia , comme le symétrique de la vision de la Melencolia I . Au spectacle de l'être nocturne descendant lourdement dans la cour pour s'écraser, s'oppose le spectacle de l'apparition de la divinité qui est redoublée par l'apparition du Messie vainqueur chevauchant entre Saturnin et son compagnon, dans la lumière céleste. Le parcours toujours recommencé, parti au chapitre VI d'un vaste charnier avec les corps tranchés de toutes parts à coups de sabre des femmes, s'élève enfin pour atteindre le ciel et retrouver la beauté dans un décor fleuri de paradis. De la chair mutilée, figure de la création, avec la tour profonde - encore l'image du cercle - qui part de la terre, et monte si haut du côté du ciel, le mouvement vertical peut , après l'ouverture d'une porte latérale qui livre passage à un Saturnin transfiguré, aboutir, dans la joie, à une création nouvelle et à la conjonction du ciel et de la terre régénérée. L'ascension partagée comble sans doute le Sujet dans ses rêves, mais manifestement laisse sur une ligne d'ombre la génération descendante des races de l'avenir. Et je voyais (... ) sur une ligne d'ombre qui se faufilait par un des jours de la porte, la génération descendante des races de l'avenir

      L'épisode de Saturnin est aussi la reprise, un ton au-dessus, de la visite à l'ami malade ( 2° partie, chapitre I ), un pas de plus dans la libération du Sujet. Si on compare les deux interventions, le premier échange montre un Sujet très impressionné par la conversation avec son ami, mais qui consent à l'éloignement de l'espace céleste.

      Avec l'aide de Saturnin, il devient capable d'actualiser tout ce qui était virtuel en lui : le partage avec l'Autre  ²⁸⁴  .

C'est ainsi que je m'encourageais à une audacieuse tentative. Je résolus de fixer le rêve et d'en connaître le secret. Pourquoi, me dis-je, ne point enfin forcer ces portes mystiques, armé de toute ma volonté, et dominer mes sensations, au lieu de les subir .

      L'étude de la construction du Sujet et de sa quête de soi, conduite jusqu'ici en suivant, dans la mesure du possible, l'ordre du texte, et ce qui permettait d'établir une syntaxe narrative, doit pourtant être complétée par la mise en évidence d'un autre mode de fonctionnement du texte, multipliant reprises, renvois, répétitions, qui pourraient être figurés par la présence obsessionnelle du cercle et de tout ce qui s'y rapporte.

      La construction circulaire, en miroir, s'achève sur le lyrisme des Mémorables

      Dans la deuxième partie, deux chapitres qui se suivent évoquent deux scènes traitées comme deux épreuves d'un même événement. Le chapitre V semble suivre de façon linéaire les événements qui se sont produits au chapitre précédent, en fait il est surtout une variation, une version différente et en même temps semblable du chapitre IV. Les pérégrinations dans Paris, à plusieurs mois de distance, reproduisent les mêmes manifestations, et placent le sujet en crise, dans son impossibilité à assumer le discours social.

      A une certaine heure, dans une promenade nocturne du côté des Halles, en entendant sonner l'Eglise de Saint-Eustache, il pense aux luttes des Bourguignons et des Armagnacs et croit voir s'élever autour de lui "les fantômes des combattants". C'est le son de la cloche qui est à l'origine de la vision, sur fond de guerre et d'extermination, de moments d'intolérance et d'exclusion.  ²⁸⁵  Dans un deuxième temps, il se prend de querelle avec "un facteur qui portait sur sa poitrine une plaque d'argent , et que je disais être le duc Jean de Bourgogne". Il veut l'empêcher d'entrer dans un cabaret. Dispute, soufflet, querelle, métamorphose. Dans le chapitre précédent, une scène semblable faisait du promeneur le témoin d'une dispute, à la barrière de Clichy, avec la rencontre d'un ouvrier en qui il croyait voir saint Christophe portant le Christ enfant.

      Au delà du comportement du Sujet fait de violence et d'opposition à tous ceux que le hasard lui fait rencontrer, la façon dont il malmène l'autre à portée de son visage, le place à la limite de lui-même sans instaurer une autre structure. Le désespoir et les larmes que verse "je", pour son incapacité à séparer les combattants au chapitre IV sont les larmes qu'il voit sur le visage du facteur / Jean sans Peur au chapitre V. Par une singularité que je ne m'explique pas, voyant que je le menaçais de mort, son visage se couvrit de larmes. Je me sentis attendri, et je le laissai passer.

      Ces larmes versées sur lui-même qui affleurent sans cesse dans l'errance désespérée des terrains vagues au chapitre IV, traduisent un sentiment d'impuissance, sans autre horizon que la pensée de se détruire et la mort.

      Ces larmes vont encore couvrir son visage, quand il s'agenouille devant l'autel de la Vierge à Saint Eustache ( chapitre VI ).

      Ce désespoir s'articule avec l'incapacité et l'impuissance découvertes par "Je" au travers de la violence et de la recherche de la force physique dans ses rapports avec l'autre. Je m'imaginai que c'était saint Christophe portant le Christ, et que j'étais condamné pour avoir manqué de force dans la scène qui venait de se passer . La condamnation renvoie à une faute inconnue, -- J'ai fait une faute et je ne pouvais découvrir laquelle --, et la recherche d'un rachat lui inspire des dépenses désordonnées et le remboursement de ses dettes.

      Une question, toujours la même, tout au long de ces deux périples : comment trouver une sortie, alors que toutes les portes se ferment et répondent à la perte par l'absence? La fermeture du cimetière, le refus du prêtre de le confesser, l'absence du père, témoignent de la vanité et de l' inutilité de tous les recours. Le retour vers le centre de Paris, après ce déplacement d'un lieu à l'autre entre la barrière et le faubourg reconduit le sujet dispersé dans cet intérieur, ce vide dont (il) ne sait plus s'il est à (lui).

      Deux sortes de données s'opposent sans autre résolution que l'enfermement à l'hospice de la Charité, rue des Saints Pères : l'absence de père d'un côté, l'averse / déluge qui peut tout emporter (les femmes et les enfants ), la crainte du monde toujours en foule compacte qui risque de l'étouffer comme l'eau risque de le submerger, et d'un autre côté le salut possible et qui commence à briller après l'orage, avec l'espoir d'arriver à déchiffrer les hiéroglyphes.

      Le parcours reproduit, à la façon d'un chemin de croix, des étapes signifiantes: la visite au père, qui n'accepte pas l'aide de son fils au chapitre IV (épisode de la bûche), son absence au chapitre V, le bouquet de marguerites, figure faustienne de la mère morte  ²⁸⁶  . L'absence du père (vivant ) est réparée par la présence florale de la Mère morte. Il n'est pas indifférent que le Jardin des Plantes vienne immédiatement après la visite au père au chapitre V et installe la chaîne darwinienne, renouant avec le passé de l'humanité et son anéantissement possible par le Déluge  ²⁸⁷  .

      Le narrateur jette alors, pour conjurer la montée inquiétante des eaux rue Saint Victor, l'anneau acheté à Saint Eustache -- anneau dont la destinée semble toujours d'être perdu, brisé, jeté, et renouvelé, signe de l'union mystique --, et le contact qui ne s'était pas établi à Notre Dame de Lorette se trouve maintenant établi.

      On peut ainsi mettre en parallèle les deux chapitres, pour suivre les répétitions et les transformations :

      

Désespéré, je me dirigeai en pleurant vers Notre Dame de Lorette, où j'allai me jeter au pied de l'autel de la Vierge, demandant pardon pour mes fautes. Quelque chose en moi me disait :"La Vierge est morte et tes prières sont inutiles. "(...) Je fis glisser de mon doigt une bague d'argent dont le chaton portait gravés ces trois mots arabes : Allah! Mohamed ! Ali ! (...) Quand tout fut éteint, je me levai et je sortis, me dirigeant vers les Champs- Elysées (...) Le Christ n'est plus (...) En entrant, je lui dis que tout était fini et qu'il fallait nous préparer à mourir

Puis je me dis :"(...)C'est le véritable déluge qui commence." L'eau s'élevait dans les rues voisines; je descendis en courant la rue Saint-Victor, et, dans l'idée d'arrêter ce que je croyais l'inondation universelle, je jetai à l'endroit le plus profond l'anneau que j'avais acheté à Saint-Eustache. Vers le même moment l'orage s'apaisa, et un rayon de soleil commença à briller. L'espoir rentra dans mon âme. (...) Pendant mon sommeil, j'eus une vision merveilleuse; Il me semblait que la déesse m'apparaissait, me disant :"Je suis la même que Marie, la même que ta mère (...)"

9 - Et si c'était la même , il y a de quoi devenir fou

      C'est par la parole que la déesse définit son identité :

"Je suis la même que Marie , la même que ta mère, la même  ²⁸⁸  aussi que sous toutes les formes tu as toujours aimée. A chacune de tes épreuves, j'ai quitté l'un des masques dont je voile mes traits, et bientôt , tu me verras telle que je suis... "

      L'apparition de la Vierge dans son sommeil s'oppose à La Vierge est morte du chapitre précédent. Elle n'est qu'une voix, car son lieu est dans la tête du visionnaire. C'est la promesse ici-bas d'une conjonction prochaine avec l'espace céleste. Bientôt tu me verras telle que je suis . L'emploi du terme "épreuve" --A chacune de tes épreuves, j'ai quitté l'un des masques dont je voile mes traits --, place l'apparition dans le parcours narratif, manifestation, dévoilement de l'objet de valeur, qui se découvre au sujet dans son sommeil et le comble. Vierge, mère, objet de désir, et si c'était la même, il y a de quoi devenir fou . L'identification de la Chose (répétition de "la même" ) ne suffit pas pour construire le sujet et combler le vide de la perte.

      La comparaison des deux textes avec leurs similitudes, met à jour les oscillations entre la mort du Christ, l'univers dans la nuit, la destruction du monde, et la lumière du salut, une éternité retrouvée.

      Toutefois, semblables et différents, les deux parcours s'achèvent de la même façon, la maison Dubois ( Seconde partie chapitre IV ), l'hospice de la Charité (Seconde partie chapitre V).

Il(le poète allemand) appela sa femme qui me dit : "Qu'avez-vous? -- Je ne sais, lui dis-je, je suis perdu." Elle envoya chercher un fiacre , et une jeune fille me conduisit à la maison Dubois.

Trois de mes amis (...) me firent entrer dans un café pendant que l'un d'eux allait chercher un fiacre. On me conduisit à l'hospice de la Charité.

      Dans les deux cas, le sujet devient objet pour un sujet anonyme. Entre les deux épreuves, une médiation qui semble avoir fait du sujet un opérateur de transformation : l'écriture dont le narrateur dit qu'elle fut pénible et dont les corrections l'agitèrent beaucoup. Là encore on peut constater une oscillation et non résolution. La rédaction d'une de ses meilleures nouvelles  ²⁸⁹  est suivie de l'épisode raconté au chapitre V , qui se termine encore par un enfermement.

Peu à peu, je me remis à écrire et je composai une de mes meilleures nouvelles. Toutefois, je l'écrivis péniblement, presque toujours au crayon, sur des feuilles détachées, suivant le hasard de ma rêverie ou de ma promenade. Les corrections m'agitèrent beaucoup. Peu de jours après l'avoir publiée, je me sentis pris d'une insomnie persistante.

      Enfermé, le Sujet entretient deux types de relation avec lui-même : il se voit avec la camisole de force, -- Pendant la nuit le délire s'augmenta, surtout le matin, lorsque je m'aperçus que j'étais attaché. Je parvins à me débarrasser de la camisole de force  ²⁹⁰  -- Cette perception, il la partage avec les médecins, l'interne et ceux qui peuvent le voir à l'hospice. Mais simultanément un autre mode de présence donne accès au Sujet à une expérience mystique dont la valeur est déniée et ne peut être reconnue par l'acteur social de l'hospice.

      A la science médicale, "Je" oppose le rôle qu'il se donne et qui fait de lui l'égal de Dieu : c'est cet "être Dieu" qui instaure, justifie et rend possible , selon les termes de Greimas, le faire, ici guérir les malades. L'idée que j'étais devenu semblable à un Dieu et que j'avais le pouvoir de guérir me fit imposer les mains à quelques malades, et, m'approchant d'une statue de la Vierge, j'enlevai la couronne de fleurs artificielles pour appuyer le pouvoir que je me croyais . (p. 737 )

      Selon la logique sociale (ici la science médicale), la possibilité de guérir est réservée à la science, et dans un monde régi par les valeurs sociales, il n'y a pas de place pour les valeurs transcendantales. Ces valeurs garanties pour Ego par la déesse Isis ne sont valeurs que pour lui et n'ont aucune valeur objective.

      Ego se met en scène avec une sorte de sosie qu'il regarde presque comme un corps étranger livré à l'institution, avec toujours une voix intérieure qui cherche à faire reconnaître sa mission et imposer ce pouvoir qu'il s'attribue.

      La camisole de force manifeste la violence d'une société qui ne connaît pas d'autres valeurs que les siennes et exclut par la force en le renvoyant ainsi à lui-même. L'expression "fleurs artificielles", et la répétition des modalités "le pouvoir que je me croyais" sanctionnent une double incapacité : incapacité de la société à comprendre, incapacité du Sujet à trouver, pour manifester son être rénové, une attitude adéquate.

      Le Sujet qui écrit ( le narrateur) "est impliqué dans une double relation intersubjective : il exerce sur celui qu'il a été autrefois, réflexivement, un faire interprétatif, évaluatif et judicateur, dans l'intention de persuader le narrataire de la vérité du croire et du savoir qui fondent le Discours qui est désormais le sien." ²⁹¹ 

      Le narrateur fait apparaître "objectivement" ²⁹²  la manière dont est traité le sujet et il évalue sans doute la manière de faire du sujet, mais il apporte aussi l'image d'une exclusion par la force des "aliénés", déplacés d'une maison à un hospice, et d'un hospice à une autre maison de santé. La mise en place de deux modes de désignation installe le texte au coeur d'un double discours : Le Sujet, double, passe dans un monde de doubles. Ses compagnons sous différentes appellations, -- les personnes réunies dans ce jardin , les prisonniers , les aliénés , les fous , -- reconstituent , dans un espace clos, comme ce qui se passe sur une scène de théâtre, les scènes d'une possible régénération de l'univers.

      Le Sujet, dans sa folie, sur l'autre scène qui lui a été imposée, avec un mur de fond, au couchant, installe une figuration de la mort, masque sur masque et sélectionne les représentations ostentatoires de la mort et de l'au-delà.

La partie de la maison où je me trouvais donnait sur un vaste promenoir ombragé de noyers. Dans un angle se trouvait une petite butte où l'un des prisonniers se promenait en cercle tout le jour. D'autres se bornaient, comme moi, à parcourir le terre-plein ou la terrasse bornée d'un talus de gazon. Sur un mur, situé au couchant, étaient tracées des figures dont l'une représentait la forme de la lune avec des yeux et une bouche tracés géométriquement; sur cette figure on avait peint une sorte de masque; le mur de gauche présentait divers dessins de profil dont l'un figurait une sorte d'idole japonaise. Plus loin, une tête de mort était creusée dans le plâtre; sur la face opposée, deux pierres de taille avaient été sculptées par quelqu'un des hôtes du jardin et représentaient de petits mascarons assez bien rendus. Deux portes donnaient sur des caves, et je m'imaginai que c'étaient des voies souterraines pareilles à celles que j'avais vues des Pyramides. (dernier paragraphe du chapitre V, Seconde partie, p. 738, O.C. III )

      Le nouvel espace fonctionne d'abord à partir de la représentation sur le mur, faux semblant, simulacre, à l'image du labyrinthe, d'une initiation souterraine.

      La répétition du terme jardin transforme le promenoir des malades et l'ouvre sur un jardin funèbre avec ses hôtes. Les exclus, dans l'espace qu'ils n'ont pas choisi, espace contraint, lieu de réclusion et de prison, sont pris en charge par le Sujet qui double leur corps réel d'un corps mystique. A l'intérieur de l'asile / prison/ hospice / maison de santé, placé quel que soit son nom sous le signe de l'exclusion, il y a transfiguration et métamorphose.

      La collectivité remplit, sans le savoir, des rôles à dimension cosmique, qui tendent à régler l'univers, à la fois en opposition à leur place d'homme-machine, et gardant quelque chose de leur activité réelle. Alors que les fantômes n'ont pas de corps, ces hommes ont des corps qui habitent ou servent de réceptacle à des êtres de race divine.

Je m'imaginai d'abord que les personnes réunies dans ce jardin avaient toutes quelque influence sur les astres, et que celui qui tournait sans cesse dans le même cercle y réglait la marche du soleil. Un vieillard que l'on amenait à certaines heures du jour et qui faisait des noeuds en consultant sa montre m'apparaissait comme chargé de constater la marche des heures. Je m'attribuai à moi-même une influence sur la marche de la lune, et je crus que cet astre avait reçu un coup de foudre du Tout-Puissant qui avait tracé sur sa face l'empreinte du masque que j'avais remarquée. Seconde partie, chapitre VI, p. 738, O.C. III )

      Le cercle avec sa fermeture caractérise le mouvement, qui règle l'espace asilaire et les personnes réunies dans le jardin.

      Convergence, communauté, harmonie, accord céleste, conspiration de tous les êtres pour rétablir l'harmonie première du monde. C'est l'élargissement de l'espace en un univers d'universelles communications. A l'intérieur de ce monde uni et aimanté ( en opposition avec la fragmentation et l'éparpillement de l'être ), les âmes fraternelles peuvent se délivrer des corps mortels et trouver enfin refuge dans la lune, au sein d'une fusion qui est aussi dissolution, se perdre pour renaître.

      La métamorphose conjoint, comme le système darwinien, la chaîne des êtres. A cette universelle conjonction qui unit harmonieusement l'espace terrestre et l'espace ouranien, préside le Sujet qui s'imagine chargé de rétablir l'harmonie universelle par art cabalistique et de chercher une solution en évoquant les forces occultes des diverses religions.

      Au centre de cet espace circulaire, ce qui le place au coeur d'une universelle correspondance, au milieu de ses compagnons qui lui semblent "endormis" et "pareils aux spectres du Tartare", "Je" comprend le secret des Mondes, ce qui vient corriger la fin de la première partie.

--Mais selon ma pensée, les événements terrestres étaient liés à ceux du monde invisible. C'est un de ces rapports étranges dont je ne me rends pas compte moi-même et qu'il est plus aisé d'indiquer que de définir...
Qu'avais-je fait? J'avais troublé l'harmonie de l'univers magique où mon âme puisait la certitude d'une existence immortelle. J'étais maudit peut-être pour avoir voulu percer un mystère redoutable en offensant la loi divine; je ne devais plus attendre que la colère et le mépris! Les ombres irritées fuyaient en jetant des cris et traçant dans l'air des cercles fatals, comme les oiseaux à l'approche d'un orage. (Première partie, X, p. 721, O.C. III)

      A la fin de la Seconde partie, dans les chapitres V et VI, Ego, placé dans la limite d'un espace étroit, borné par des murs, où la promenade ne peut que tourner en rond, fait intervenir les autres, malades et soignants sur la scène planétaire.

      L'opération de l'imagination qui est transfiguration transcende l'enclos asilaire. Là où on avait des objets manipulés, Le Sujet opérateur supérieur fait de ses compagnons, des sujets influant sur les astres et réglant la marche des astres.

      Captif sur la terre, -- la prison du corps --, il s'entretient avec le choeur des astres qui prend part à ses douleurs.

      A l'intérieur de l'univers régénéré mis en place par le Sujet, le Sujet lui-même perçoit comme à la fois incompatible et nécessaire, la dénégation possible des valeurs nouvelles. A l'univers harmonieux, s'oppose un univers déchiré, et ensanglanté : vouloir revivre dans son fils, comme on a vécu dans son père, c'est rentrer dans une série qui peut être fatale à l'humanité, avec l'apparition de la filiation. La crainte de l'exclusion rejoint Ego. La captivité, par une sorte de contamination, gagne des peuples entiers dans la succession des générations. D'un côté une science impitoyable, les nouveaux dieux, des esprits hostiles et tyranniques, la domination, les nécromants, de l'autre côté, le vide, le néant qui disparaît dans l'immensité, la dissolution, la crainte d'être à jamais chassé parmi les malheureux.

      Les transformations condamnent l'âme à subir la vengeance des êtres puissants.

      L'eau, qui était l'eau des larmes qui ruisselait sur le visage du Sujet, qu'il retrouvait sur le visage de l'autre, l'eau du Déluge qui punit, l'eau froide imposée au malade, est aussi l'eau de la purification, qui lave des impuretés. Vers 2 heures on me mit au bain, et je me crus servi par les Walkyries, filles d'Odin, qui voulaient m'élever à l'immortalité en dépouillant peu à peu mon corps de ce qu'il avait d'impur. (Seconde partie VI, p. 739, O.C. III )

      La déesse Isis préside. Elle est là dans la promenade du soir, sous les mots de la sérénité aux rayons de la lune . Et l'apparition d'Isis sous des visages différents réalise enfin le mariage mystique d'où le Sujet se trouvait exclu. Regardons la transformation dans la mise en scène de l'apparition et de la reconnaissance d'Isis. Le nom est effacé --la déesse p. 736. Elle est nommée avec une modalisation p. 738  ²⁹³  , elle apparaît ensuite sous le voile de la divinité de mes rêves p. 745, dans un costume presque indien , qui est étoilé d'astérisques ***. Les Mémorables p. 746, confondent enfin Aurélia, et les saintes perdues et retrouvées  ²⁹⁴  Quel que soit son nom, ce qui est affirmé, c'est bien l'identité annoncée par la vision merveilleuse du chapitre V.

      Après le rêve comblé des Mémorables , l'affirmation au présent laisse croire que le narrateur prend à son compte la déclaration du Rêveur fou : Le sommeil occupe le tiers de notre vie (... ) Après un engourdissement de quelques minutes une vie nouvelle commence, affranchie des conditions du temps et de l'espace, et pareille sans doute à celle qui nous attend après la mort. Qui sait s'il n'existe pas un lien entre ces deux existences et s'il n'est pas possible à l'âme de le nouer dès à présent? (Seconde partie, VI, p. 749, O.C. III)

      On peut rapprocher cette déclaration du projet formulé dans la fameuse lettre préface des Filles du feu adressée à Alexandre Dumas :

Une fois persuadé que j'écrivais ma propre histoire, je me suis mis à traduire tous mes rêves, toutes mes émotions, je me suis attendri à cet amour pour une étoile fugitive qui m'abandonnait seul dans la nuit de ma destinée, j'ai pleuré, j'ai frémi des vaines apparitions de mon sommeil. Puis un rayon divin a lui dans mon enfer; entouré de monstres contre lesquels je luttais obscurément, j'ai saisi le fil d'Ariane, et dès lors toutes mes visions sont devenues célestes. Quelque jour j'écrirai l'histoire de cette "descente aux enfers", et vous verrez qu'elle n'a pas été entièrement dépourvue de raisonnement si elle a toujours manqué de raison. (O. C. III, p. 458)

10 - L'écriture du double ou l'auto-portrait

      On pourrait penser que l'apparition du sosie, pour reprendre l'expression de Kurt Schärer, expliquée, traduite, transcrite, fixée dans les Chimères et Aurélia , disparaît de la vie de l'écrivain. Pourtant l'annotation portée le 1er juin 1854 sur son propre portrait  ²⁹⁵  Je suis l'Autre revendique comme un élément de salut la distinction entre un faux Nerval, celui du portrait, et le poète qui s'efforce de se dégager de l'image de lui en train de se former. La lettre adressée à Georges Bell de Strasbourg le 31 mai et 1er juin 1854 constitue une sorte de chambre noire en marge d'Aurélia , où Nerval revient sur des épisodes de sa vie troublée traduits dans le texte poétique ( le rude soufflet, une nuit, à la halle, donné à un quidam ) et à la distinction souhaitée entre le malade que montre le portrait et celui qu'il est :

      Je tremble de rencontrer ici aux étalages un certain portrait pour lequel on m'a fait poser, lorsque j'étais malade, sous prétexte de biographie nécrologique . Dites partout que c'est mon portrait ressemblant, mais posthume, -- ou bien encore que Mercure avait pris les traits de Sosie et posé à ma place .( Pléiade, III, p. 857 ). De ce portrait de lui qu'il refuse, il dit encore qu'il fait trop vrai , condamnant aussi le daguerréotype qui pervertit le goût des artistes.

      André Breton décrit ainsi dans Arcane 17 les incriptions, de la main de Nerval, "bien autrement agitantes", qui encadrent le portrait :

"en marge supérieure, à gauche "Cigne allemand", au centre "feu G rare", la dépendance de la lettre G et de l'adjectif étant soulignée par un petit signe de liaison. Le passage du G au geai (...) est clairement spécifié, à droite, par le dessin sommaire d'un oiseau en cage. Partant de ce G, je ne puis, quant à moi, m'empêcher de relever dans le portrait la curieuse position de l'index méditativement appuyé au menton et qui, dans la planche, tombe juste au-dessous de la lettre. Mais je doute que les familiers de l'oeuvre de Rimbaud découvrent sans frémissement, en marge inférieure, les mots : "Je suis l'autre" précédés d'un point d'interrogation et comme signés d'un hexagramme à point central (...). Le fameux "JE est un autre" de la "Lettre du Voyant" prend du coup un recul auquel rien ne se faisait attendre" ²⁹⁶ 

      Cette photographie de lui faite par les autres, qui lui apparaît travestissement, mensonge, sosie, exacerbe, chez Nerval, le souci de rentrer lui-même dans un processus d'élaboration de son image : la vision qu'il a de lui, il se croit le seul à pouvoir la construire et la détruire, par l'écriture. Ce qui est laid vu par le regard de l'autre, ce qui est malade, fou, il lui reste à l'organiser et à le traduire poétiquement, comme un objet d'art.

      Kurt Schärer, dans son article de l'Herne dédié à Alexandre Dumas, voit, avec l'apparition du sosie un phénomène effrayant. Car le sosie se présente comme un ennemi ou un usurpateur qui profite de la ressemblance pour ravir au moi sa place . Obsession de l'impuissance, de la castration, le moi faible et déshérité devient la victime de son sosie usurpateur.

      Ce dédoublement prend tout son sens, compris dans la dualité cosmique, la dissociation fondamentale qui partage le monde d'en haut et le monde d'en bas.

      S'il écrit sa propre histoire, et celle de sa brisure et de son dédoublement, il ne se débarrasse pas pour autant de la crainte de perdre sa substance, il n'écrit pas le journal d'une cure, il cherche, en se posant en traducteur, à laisser aux rêves et aux fantasmes, leur mouvance et leur surgissement. Tour à tour, narrateur, observateur, patient, acteur, dédoublé, il fait varier, dans son écriture , la distance, les rôles, la place et les temps.

      La "vacillation" ²⁹⁷  de l'identité perçue en marge du portrait où il refuse de se reconnaître et de se laisser enfermer, passe dans la vacillation de l'écriture : Le double se fait miroitement, reflet, chez le sujet, dans la divinité et ses multiples incarnations, dans la déchirure des mondes. L'hésitation constante entre le doute et le vertige de la perte, l'impossible identification, sont poétiquement entretenus par l'écriture. Sans doute, on peut lire le texte d'Aurélia comme une descente orphique aux Enfers, une progression avec une ouverture sur l'Autre représenté par Saturnin, mais l'ébauche d'une initiation réussie est suspendue par des retours et des répétitions, l'oeuvre à faire est dite infaisable, les trous du récit, les preuves annoncées et détruites ²⁹⁸  , les lambeaux du texte arrachés au dernier vertige, le processus toujours visible d'une construction suivie d'une déconstruction, mettent en place un lieu de nulle part où poser, résoudre sans jamais pouvoir l'abolir la dualité spéculaire.

      Le dernier dessin ²⁹⁹  de Nerval au crayon semble une illustration de la phase ultime des Mémorables , nous laissant sur une problématique de séries où les reines sont associées aux poètes dans la montée vers la Jérusalem céleste. Parallèlement au texte des Mémorables , le dessin montre une série de sept reines, six portant le prénom de Marie à laquelle sont joints Catherine de Médicis et Charles V. On voit à gauche le Poète représenté avec sa lyre, en costume de Dionysos, couronné de laurier, sur un petit char, une coupe dans une main, et, dans l'autre, le thyrse de Bacchus, lui aussi multiplié par la légende du dessin. Au-dessus du groupe des Reines, deux sirènes soutiennent une conque où est assis une sorte de Bouddha.

      Les séries sont à la fois indépendantes et regroupées dans un ensemble qui joint la Poésie, l'Autorité, et la Religion. Dans un coin, en bas à droite, comme abandonné ou à la place de la signature, un petit masque de comédie rappelle que tout n'est que représentation.