LAURETO RODONI

«ADESSO I VOSTRI COLORI CANTANO»

I violini di Marc Chagall e altro:
appunti sull'esposizione in corso
al Museo d'Arte Moderna di Lugano
 
Pubblicato sul GIORNALE DEL POPOLO
il 31 maggio 2001





Come ho scritto in un precedente articolo, Chagall fu educato secondo i princìpi del chassidismo, movimento religioso caratterizzato da una visione della fede meno elitaria rispetto al giudaismo, poiché seppe aprire i segreti della spiritualità e della mistica agli ebrei meno colti e più poveri. Lo zaddik (= l'uomo giusto), guida spirituale della comunità chassidica, educa i suoi fedeli a vivere e a servire Dio nella gioia e nella semplicità, suscitando in loro una visione ottimistica e lieta dell'esistenza. Tutto ciò che procura gioia (tra cui il teatro, il canto e la danza che arricchiscono la preghiera e la vita religiosa quotidiana) possiede quindi un valore sacro. Una premessa necessaria per comprendere la Weltanschauung di Chagall e la sua concezione antica della pittura, intesa come una missione in cui l'artista («lo stilo del Creatore») svolge il ruolo di mediatore tra Dio e i fruitori delle sue opere.

Affermazioni come: «Nella vita, proprio come nella tavolozza del pittore, non c'è che un solo colore capace di dare significato alla vita e all'arte: il colore dell'amore», oppure: «Io ho sognato di raffigurare un ideale di fratellanza e di amore con i miei colori e le mie linee», costituiscono un vero e proprio credo artistico-religioso.

L'interesse di Chagall per la musica risale al periodo dell'infanzia ed è connesso ai riti della comunità ebraico-chassidica di Vitebsk, di cui la sua famiglia faceva parte con profonda devozione. Egli era attratto dai canti, dalla musica strumentale e dalle danze dei kletzmerim, i musicisti ebrei che si esibivano nelle feste o nelle cerimonie religiose.

Affascinato da queste esperienze, il giovanissimo Chagall prese lezioni elementari di canto da un vecchio precettore: «Diventerò cantante, diventerò cantore. Entrerò al Conservatorio», scrisse nella sua autobiografia. Ma la passione per la danza gli fece ben presto cambiare idea: «Diventerò un ballerino, entrerò... non sapevo dove.» Vicino a casa sua abitava un violinista: «Durante il giorno faceva il commesso presso un mercante di ferramenta; la sera insegnava il violino. Io strimpellavo qualcosa. Qualsiasi cosa fosse, o comunque suonassi, lui diceva sempre, battendo il tempo con lo stivale: Ammirevole! E io pensavo: Diventerò violinista, entrerò al Conservatorio».

Divenne invece pittore: «La pittura mi era necessaria come il pane. Mi sembrava come una finestra da cui avrei potuto fuggire, evadere in un altro mondo.» Un mondo in cui serbò per tutta la vita i ricordi d'infanzia, che seppe trasfigurare nelle sue tele: «I miei quadri sono i miei ricordi», affermava spesso. Il violinista, per esempio, è sì un frammento del suo vissuto, ma soprattutto una figura-chiave del suo linguaggio figurativo, del suo mondo pittorico lirico e visionario, intrisa di pregnanti valori simbolici: quando nel 1920 fu incaricato di decorare la nuova sala del Teatro Ebraico a Mosca, Chagall scelse come figura allegorica della musica proprio un violinista, molto simile a quello che avrebbe dipinto tre anni dopo (Il violinista verde).




Prima di partire per Parigi nell'autunno del 1910, Chagall dipinse tre tele di fondamentale importanza per comprendere gli sviluppi futuri della sua arte: Il morto [cfr. infra], La nascita, Le nozze. Il risultato artistico non soddisfacente di queste e di altre opere lo convinse definitivamente che la partenza verso un «mondo nuovo» era improrogabile: «Avevo l'impressione che se restavo ancora a Vitebsk mi sarei coperto di peli e di muschio.» Così pregava a quel tempo: «Dio, tu che ti celi nelle nuvole, o dietro la casa del calzolaio, fa' che la mia anima, anima dolorosa di ragazzo balbuziente, si riveli, mostrami la strada. Non vorrei essere uguale a tutti gli altri; voglio vedere un mondo nuovo.» E un nuovo mondo, il suo, quello pittorico gli appare veramente, come in una visione: «In risposta, la città pare spaccarsi, come le corde di un violino, e tutti gli abitanti si mettono a camminare al disopra della terra, abbandonando i loro posti abituali. I personaggi familiari si installano sul tetti e lì si riposano. Tutti i colori si rovesciano, si trasformano in vino che zampilla dalle mie tele.» La decisione era ormai presa: «Sto molto bene con voi tutti. Ma... avete sentito parlare delle tradizioni, di Aix, del pittore che si tagliò l'orecchio, di cubi, di quadrati, di Parigi? Vitebsk, ti abbandono. Restate soli con le vostre aringhe!» Altrove ebbe però a precisare: «Vitebsk era la terra che aveva nutrito le radici della mia arte, ma la mia arte aveva bisogno di Parigi così come un albero dell'acqua. Non avevo nessun altro motivo per abbandonare la mia patria ed io credo di esserle rimasto sempre fedele nella mia pittura.»

Non fu certo per caso che le tre tele citate in precedenza fossero riprese con gli stessi titoli durante il soggiorno parigino (il lettore ne può ammirare una versione di ognuna nella mostra luganese: catalogo pp. 23, 24 e 173). Se la struttura figurativa è pressoché identica, del tutto stravolte sono le scelte cromatiche: il contatto con le avanguardie pittoriche lo liberò sin dalle prime settimane dai condizionamenti religiosi d'origine talmudica (il Giudaismo proibiva la creazione di idoli, la rappresentazione di Dio e di tutte le creature) e accademici e fece esplodere la sua tavolozza, dalla quale si sprigionarono colori squillanti, sgargianti, scintillanti: «Nessuna accademia avrebbe potuto darmi tutto ciò che ho scoperto mordendo le mostre di Parigi, le sue vetrine, i suoi musei.»

Chagall considerava la capitale francese come la sua seconda Vitebsk: «Io ho portato i miei oggetti dalla Russia, Parigi vi ha riversato sopra la luce», scrisse nell'autobiografia. E ancora: «A Parigi sono nato una seconda volta.» Quando Léon Bakst, maestro di Chagall a San Pietroburgo, trasferitosi pure lui a Parigi, ebbe la possibilità di contemplare i radicali mutamenti stilistici del suo ex allievo, esclamò sconcertato: Adesso i vostri colori cantano.


VISIONI STRUGGENTI E ALLEGORICHE

Sulle tele e sui guazzi le vicissitudini degli ebrei russi

«Il morto» fu dipinto a San Pietroburgo nel 1908 e si riferisce a un fatto di cui Chagall fu spettatore: una mattina presto egli vide sulla strada una donna che si disperava accanto a un uomo morto. Molta gente accorse. Alcuni accesero i ceri e cominciarono a pregare attorno al cadavere. Nel quadro compaiono tre figure non menzionate nel racconto: un violinista sul tetto, uno spazzino e un altro personaggio, di cui si intravedono solo le gambe, che sta imboccando, frettoloso, un vicolo tra due case. Sylvie Forestier, dopo aver messo in rilievo che nella parte destra del dipinto «le forme che si urtano, i personaggi che si muovono, i colori più decisi [...] indicano l'universo delle passioni umane, forse quello di una scelta», ipotizza che l'uomo senza volto possa essere Chagall stesso, «deciso a rompere, per la sua vocazione, per la sua pittura, con l'ordine naturale del suo ambiente familiare e sociale.»

Ma tutto il quadro potrebbe essere un'allegoria. Il morto sarebbe allora tutto ciò di cui Chagall si voleva disfare: proprio quei condizionamenti religiosi e accademici, che tarpavano le ali alla sua fantasia, che gli impedivano di esprimere sulla tela la sua visione del mondo e della pittura, per poter finalmente imboccare la sua strada di artista inserito nel contesto delle avanguardie europee. Lo spazzino-becchino, metaforicamente, starebbe per compiere proprio ciò che Chagall si augurava. La donna che si dispera potrebbe riassumere figurativamente le preoccupazioni della madre e la tristezza della fidanzata Bella Rosenfeld che non seguì il pittore nel suo viaggio a Parigi.

Il violinista sul tetto riunisce due personaggi del vissuto di Chagall: lo zio musicista e il nonno che si faceva sorprendere «arrampicato sul tetto a sgranocchiar carote». La collocazione eccentrica lo fa diventare un vero e proprio archetipo, il capostipite di tutti i violinisti che compariranno nelle tele chagalliane fino agli anni '80 inoltrati. La posizione in bilico sul colmo del tetto (evidentissima nel guazzo del 1911 esposto a Lugano, cat. p. 173) o sul camino (guazzo del 1913) evoca da una parte la precarietà economica e sociale dei kletzmerim: sebbene la loro presenza fosse ritenuta indispensabile per la celebrazione di molte feste, essi e la loro musica non hanno mai goduto di molta considerazione sia all'interno, sia all'esterno della comunità e il loro compenso era minimo o nullo. Molti erano costretti a condurre una vita grama e difficile e a esercitare altre professioni per sopravvivere. Dall'altra questa stessa precarietà, questo trovarsi sempre «in bilico» si possono estendere a tutto popolo ebraico. In quest'ottica il violinista non è soltanto una figura che suscita nostalgia, che dà gioia o conforto (come nello struggente «Le luci del matrimonio», dipinto in memoria della moglie Bella, cat. p. 115): essa è anche un simbolo di sofferenza causata dalle persecuzioni.

Nel guazzo del 1911 le figure sono molto più stilizzate rispetto all'opera precedente dipinta a San Pietroburgo. L'uomo che fugge è soltanto abbozzato ed è difficilmente identificabile se non si conosce la fonte pittorica da cui deriva. Due anni più tardi Chagall riprenderà di nuovo questo tema, in forme più compiute: le case alla sinistra sono blu (colore freddo); quelle a destra rosse (colore caldo che indica vitalità, fervore, laboriosità); il cielo è giallo con nuvolette scure che sembrano procedere nella direzione dell'uomo che corre, molto meglio delineato rispetto al guazzo del 1911: sulle sue scarpe compare lo stesso colore blu delle case, come se, lasciando la Russia, non potesse rompere con tutto il suo passato.

Per dipingere la Crocefissione bianca (1938; cfr, articolo precedente) Chagall si rivolse a tele giovanili tra cui Golgota (1912) e Il violinista (1912-1913): in quest'ultimo dipinto, per la prima volta, campeggia una figura centrale enorme, attorniata dalle case di Vitebsk, proprio come nella «Crocifissione». Con la differenza che la Vitebsk idilliaca e fiabesca dei primi anni del secolo si trasforma in una città devastata dall'efferatezza umana alla fine degli anni '30. Inoltre il musicista viene sostituito dal Cristo. Il critico d'arte Viktor Misiano ipotizza audacemente che il personaggio denudato e crocefisso al centro del quadro potrebbe essere proprio il violinista di Vitebsk (del resto nel grande dipinto si intravede sulla sinistra, tra le case devastate, un piccolissimo violino che sembra abbandonato). Se così fosse «La Crocefissione bianca» sarebbe anche una agghiacciante visione poetico-pittorica del martirio dell'arte. Un'ipotesi plausibile se si pensa che anche il violinista può essere un simbolo del popolo ebraico perseguitato. «Queste trasformazioni iconografiche» scrive Misiano «non sono forzature interpretative, ma un dialogo reale che Chagall, giungendo con «Crocefissione bianca» al culmine della sua attività creativa, iniziava a svolgere con la tradizione del passato e con la propria opera.»

In un'altra opera esposta a Lugano («Cristo sul ponte», 1951, cat. p. 207 e infra), Chagall assimila il dramma della crocefissione alle peripezie della sua vita (cfr. cat. p. 168), identificandosi con il Cristo sofferente, come in «Deposizione» (1941), dipinto nel quale il suo nome è addirittura inscritto sopra la croce. Un violinista sorridente, pregnante anacronismo (come nel formidabile dipinto L'esodo, cat. p. 99), è accanto al Cristo sul ponte: la gioia del chassid che, insieme a una figura eterea (Bella, la moglie defunta di Chagall) dà conforto al martire.



Il trittico Resistenza-Resurrezione-Liberazione

RAPPRESENTARE LA PERSECUZIONE

La mostra luganese ospita anche uno dei capolavori di Chagall e di tutta la pittura del Novecento: il famoso trittico «Resistenza - Resurrezione - Liberazione», la cui genesi è a dir poco sorprendente (cfr. cat. p. 60 e 94-96). I primi due pannelli sono intimamente legati tra loro: in essi Chagall esprime il tragico destino degli Ebrei, di cui Cristo è l'incarnazione. Un destino nel contempo attuale e atemporale: «È l'essenza stessa della persecuzione» scrive Sylvie Forestier «che si manifesta in quest'immagine: Cristo, in quanto ebreo, è martire da tutta l'eternità.»

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___________Resistenza --------------Resurrezione

Il terzo scomparto, «Liberazione» (1952), scelto a rappresentare la mostra luganese in tutti i manifesti, nel suo sfolgorio cromatico esprime da una parte la felicità del pittore per la fine dell'Olocausto e per la creazione dello Stato ebraico, dall'altra la vittoria della vita e dell'arte sulla morte. Tre cerchi concentrici evocano il sole oppure la ruota del destino. La figura dominante che si erge dal centro rosso è quella del violinista, a cui è affidato il compito di esprimere gioia e luce attraverso la musica del suo strumento. Attorno i temi più cari all'artista: la madre sulla soglia della sua casa, vicino a lei il gallo, spesso metafora del pittore, la città natale, il candeliere, l'occhio scrutatore, il matrimonio con Bella allietato da un altro violinista, la capra, il circo con i suoi giocolieri, musicisti e acrobati, un violoncellista: «forme sonore come suoni», scrisse Chagall. Infine il pittore stesso, nell'atto di dipingere, con un'espressione accesa e serena che fa dimenticare la smorfia di raccapriccio, quando era disteso nel mezzo di una strada insanguinata, nel tetro pannello «Resurrezione».

La gioia cromatica che inonda il dipinto sembra sprigionarsi dal violino stesso, magico strumento che suona, con i colori, un inno all'amore e all'arte.



LA MUSICA

Solo di recente si sono affacciati sulla scena musicisti che si ispirano all'antica tradizione ebraica sia nella versione ortodossa che attraverso una lettura moderna.
Gli stili musicali in lingua ebraica seguono il tragico percorso della diaspora.
Gli stili principali sono quelli della tradizione klezmer e yiddish, che per altro hanno molti elementi in comune.
Il primo ha origine nelle comunità ebraiche di Romania, Polonia, Russia e Ucraina e trova la sua rappresentazione nel mondo descritto da scrittori come Sholom Aleichem, nella pittura di Marc Chagall e in opere come Il violinista sul tetto.
Il nome klezmer nasce dall'unione di due parole ebraiche: kley e zemer che significano «strumento per canzoni».
Dopo l'emigrazione degli inizi del secolo e il periodo segnato dall'olocausto, la musica klezmer ha avuto un grande sviluppo negli Stati Uniti dove si contano oggi più di 130 formazioni.
Pur modernizzata nel passaggio mantiene le caratteristiche originarie di musica che passa da momenti contemplativi a momenti frenetici e che combina il folk tradizionale dell'Est europeo con la cultura ebraica.
Gli strumenti utilizzati sono, oltre al canto, il clarinetto e il violino.
Si definisce invece yiddish la musica klezmer cantata in questa lingua
che ha unificato un'ampia parte delle comunità ebraiche d'Europa.
Le caratteristiche musicali sono pressoché identiche avendo la medesima radice culturale ed etnica

Discografia
Ykhes: Klezmer recordings from 1907-1939, Trikont.
Various Klezmer pioneers: 1905-52, Rounder.
Don Byron, Plays the music of Kickey Katz, Elektra.
Giora Feidman, The magic of klezmer, Delos.
The Klezmatics, Rhythm jews, Piranha.
Sulam, Klezmer music from Tel Aviv, Wergo.
Muzsikas, Maramaros, Hannibal.
Chansons Yiddish, Ocora.

Italia
Moni Ovadia, Dybbuk, Arpa.
Moni Ovadia, Oylem Goylem, Fonit Cetra.
Miriam Meghnagi, Shirat Miriam, Soné.

Miriam Meghnagi
Appartenente a un gruppo di origine sefardita, è giunta in Italia da Tripoli nel '67. Da allora, dopo aver studiato etnomusicologia, si è dedicata alla ricerca sul patrimonio etnomusicale ebraico.
Il suo repertorio tocca l'insieme delle tradizioni ebraiche e mediterranee.
Svolge una intensa attività concertistica in tutto il mondo, fra i suoi dischi ricordiamo Shirat Miriam e un'antologia di canti religiosi pubblicata dalla rivista "Avvenimenti".


New Haddash Orchestra
È una formazione nata con l'intento di riscoprire e rilanciare la tradizione klezmer, utilizzando sia strumenti acustici che elettrificati.
Raccoglie l'esperienza formata in gruppi impegnati nello studio della musica di tradizione ebraica.

Klezroym
Il progetto del gruppo punta a una riscoperta del patrimonio ebraico
attraverso una contaminazione fra diversi stili e culture musicali:
jazz, etnica, classica.
Il progetto del gruppo parte dalla riscoperta della musica ebraica,
arricchita da altri elementi del pop e della musica etnica (formazione:
G.Coen, A.Pandolfo, P.Laino, fiati; R.Manzi, chitarra; M.Camboni,
contrabbasso; L.Cesari, batteria; E.Coen, voce).