ANNAROSA ZUCCA
Mondrian: pittura, musica, danza
Introduzione al progetto Durante lo sviluppo del progetto ho condotto delle ricerche sul mondo delle sinestesie, in particolare sul rapporto tra il colore e il suono. La storia è ricca di esempi di artisti, musicisti, inventori di ogni sorta, che hanno correlato le loro percezioni sensoriali in modo unico e suggestivo. L’associazione colore e musica è senz’altro quella più sfruttata, ma non l’unica proposta. Studi di psicologia e di psicanalisi descrivono come siano diffuse e persino naturalmente presenti anche sinestesie tra sapori e colori, odori e suoni, tatto e suono, colori e concetti astratti come le vocali e perfino notazioni matematiche, ma anche relazioni (non propriamente "sinestetiche") con le emozioni, con i pianeti, i segni zodiacali ed oggetti di ogni tipo. Il ricorso simultaneo a suoni e colori viene praticato frequentemente in musicoterapia e cromoterapia ed è considerato particolarmente benefico per la cura di specifici disturbi psichici. In particolare nel corso dell’ottocento e soprattutto nel primo trentennio del novecento, molti artisti si impegnarono, alcuni si unirono per collaborare alla realizzazione di un’opera d’arte che fosse totale, convinti che solo dall’unione delle arti si sarebbe potuta ottenere la massima espressività (Kandinsky, Klee, Schömberg, Skriabin, Nagy, Gropius…) e vennero fatti studi precisi sulla danza, (tradizione russa) sulla parola e sulla poesia, sull’architettura e la scenografia, sul colore, sulla luce, sui suoni. Nagy sognava strumenti in grado di gestire contemporaneamente suoni, colori, luci...e strumenti in grado di coinvolgere emotivamente e fisicamente gli spettatori.
"[Il teatro della totalità dovrà essere, con i suoi svariati fasci di rapporti di luce, spazio, superficie, forma, movimento, suono, uomo - con tutte le possibilità di variazione e di combinazione di tali elementi vicendevolmente - configurazione artistica: organismo.] [Qualsiasi configurazione deve essere un organismo nuovo che ci sorprenda] [La configurazione dei suoni si varrà in futuro, delle varie apparecchiature sonore meccaniche, elettriche o meno...Il colore, la luce, dovrà sotto questo aspetto, registrare variazioni ancora maggiori del suono] [Si dovrà pervenire, in definitiva, ad una azione che non confini la massa degli spettatori alla muta contemplazione, che non si limiti a commuoverli nell'intimo, ma li spinga a partecipare, collaborare e al grado supremo di un'estasi liberata, a confluire entro l'azione scenica]". (Nagy) Questi artisti sognavano strumenti in grado di realizzare le loro sinestesie in tempo reale. Oggi tali tecnologie esistono e permettono di fare esperienze straordinarie di ogni tipo. La realtà virtuale, ma non solo, è la risposta alle loro attese, e noi possiamo trovare tra i loro studi degli spunti progettuali unici e geniali per la realizzazione di sistemi che siano comunicativi e suggestivi.
MONDRIAN: PITTURA, MUSICA, DANZA Studio condotto nel Corso di Laurea in Disegno Industriale presso il Politecnico di Milano
Un utente dotato di un casco virtuale, un paio di cuffie, e una tuta o un sistema di motion capture, ha la possibilità di creare musica e contemporaneamente di dar vita ad una danza attraverso la gestualità necessaria alla manipolazione del dipinto di Mondrian che vede all’interno dell’ambiente virtuale.
sintesi
L’obiettivo di questo progetto è quello di suggestionare emotivamente un utente attraverso stimolazioni simultanee cromatiche, sonore e motorie. Ho studiato le corrispondenze tra la composizione del colore sul quadro, il ritmo e la tonalità dei suoni nella musica e la successione e qualità dei gesti nel movimento.
L’opera scelta per la realizzazione dell’ambiente è "Composizione 2" di Piet Mondrian. Ho considerato questo quadro come un punto di partenza per la realizzazione di un ambiente virtuale dove l’utente spostando le linee del quadro può creare musica, e dai gesti dell’interazione visti in sequenza dar vita ad una danza. Rifacendomi alle teorie espressioniste del colore, ho associato ad ogni colore o combinazione di colori del quadro, uno stato d’animo ed una sequenza musicale che sia conforme con esso. Il quadro nel suo equilibrio cromatico originale non richiama alcuna musica o suono; la musica, il ritmo si generano nel momento in cui tale equilibrio viene alterato, cioè nel momento in cui l’utente interagendo col quadro modifica l’estensione originale delle campiture di colore. La somma dei colori (giallo, rosso e blu) e di non-colori (il bianco e il nero) per Mondrian devono dare come risultato il grigio neutro, quel colore che l’occhio tenta di ricostruire ogni qual volta viene stimolato cromaticamente. Se si osserva a lungo e in buone condizioni di luce il colore rosso, chiudendo gli occhi o spostando lo sguardo, automaticamente nel nostro occhio vediamo la stessa immagine di colore verde. Per un fenomeno chiamato di simultaneità, (contrasto di simultaneità), l’occhio tende a portarsi ad uno stato naturale di equilibrio ricostruendo quel colore che sommato a quello osservato dà come risultato il grigio neutro. L’occhio assocerà quindi al rosso il verde, al nero il bianco. Al grigio assocerà ancora il medesimo grigio, senza che la retina svolga l’attività di simultaneità. Mondrian, d’accordo con queste teorie, riteneva che l’unico colore che non stimolasse la retina, e che quindi non inducesse nessuna reazione emotiva, fosse il grigio. Le sue composizioni, aldilà delle motivazioni concettuali, volevano essere cromaticamente la prova di tale fenomeno, sfruttando in parte l’effetto della sintesi ottica sperimentata dai puntinisti. La somma dei pigmenti primari (giallo, rosso e blu) dà come risultato il grigio così come la somma delle linee nere e dei quadranti bianco-grigio. Secondo Mondrian questa somma nell’osservatore doveva avvenire in modo incosciente, attraverso il principio della sintesi ottica (nonostante le dimensioni del quadro e delle campiture non la rendessero immediata). Il colore finale risultante doveva essere il grigio, perché lo spettatore non potesse provare nessuna emozione particolare, ma essere assolutamente indifferente. Mondrian cercava nel reciproco rapporto di posizione, estensione e qualità delle campiture di colore l’equilibrio otticamente perfetto. "La percezione di un colore non muta, la valutazione del colore percepito muta con l’ampiezza dell’area coperta e con la sua forma (rettangolo, quadrato più o meno pronunciato) […]. La proporzione perfetta la si ha quando tutti i valori del sistema si equilibrano formando non più una superficie omogenea, ma un piano geometrico…Perché l’artista non ha il diritto di influenzare emotivamente e sentimentalmente il prossimo".
(G.C.Argan su Mondrian) Se anche solo uno dei colori fosse risultato dominante sugli altri, necessariamente si sarebbe ottenuto un orientamento espressivo del quadro. Perciò se l’equilibrio originale del quadro viene modificato, si ottiene una composizione con dei colori dominanti il cui effetto ultimo non è più la staticità del grigio, ma l’effetto dinamico dei colori complementari a livello sia ottico che emotivo. La reazione emozionale nello spettatore avverrebbe in funzione del tipo di colore dominante: vivace nel giallo, eccitante nel rosso, malinconica nel blu, inquietante nel nero. Così, con lo stesso criterio sperimentato dai puntinisti, per il quale se si vede da lontano un puntino giallo e uno blu si percepisce il colore verde, dal quadro di Mondrian, in condizione di perfetto equilibrio cromatico dovrebbe essere percepito il grigio, l’arancio se risultano predominanti il giallo e il rosso; il porpora se risultano predominanti il rosso e il blu e così via. Pensando di poter cambiare il quadro originale, si è potuta definire così una serie di coppie di colori e associarle ad un senso espressivo particolare (descritto nel balletto triadico di Schlemmer e nell’eccentrica meccanica di Nagy): Quando l’utente sposta le linee del quadro, varia di conseguenza anche i rapporti tra le campiture di colore, e dà vita a dei ritmi che rispecchiamo il sentimento del colore divenuto dominante. (Per le associazioni seguenti si tengano presente le teorie di Goethe, Schlemmer e Nagy)
Giallo+rosso = arancione (giocoso) rosso+blu = porpora (solenne) blu+nero = Blu scurissimo (mistico) nero+bianco\grigio = grigio (meccanico)
Il progetto è rivolto a tutti però, siccome un ambiente virtuale è un sistema il cui modo di interfacciarsi con l’utente risulta sensorialmente molto coinvolgente, è opportuno documentarsi (studi sulla musicoterapia) sugli effetti suggestivi di tali ambienti multisensoriali che per alcuni soggetti aventi problemi affettivi (di rapporto con l’ambiente esterno), potrebbero risultare così forti da causare traumi.
La danza dovrebbe derivare dal movimento spontaneo che l’utente realizza per spostare le linee del quadro o estrudere i colori. La strumentazione non consente di verificarla. Al momento è stato introdotto nell’ambiente un manichino, con la funzione di "alter ego", per mostrare ugualmente una danza. Il modello realizza col proprio corpo il gesto che avrebbe dovuto fare l’utente, il quale interagisce con il quadro con il solo guanto virtuale. L’interazione col quadro genera la danza del manichino Come chiaramente si può immaginare il movimento del manichino digitale rispetto al quadro di fronte, non può essere casuale e spontaneo come quello di una persona in carne ed ossa; tale movimento è stato studiato perché il suo effetto finale fosse piacevole e fluido e soprattutto potesse essere facilmente realizzato dal sistema. studio di una nuova gestualità (analisi e scomposizione del movimento dell’utente, di fronte al quadro virtuale, nell’atto di spostarne le righe ed estruderne i colori e applicazione di alcuni passaggi al manichino).
alla luce degli studi fatti in merito agli effetti terapeutici delle percussioni su soggetti oligofrenici, ritengo che tali teorie possano essere d’ispirazione in un ambiente virtuale come il mio dove la motorietà è alla base di tutte le variazioni del sistema. Nella scelta delle tipologie di strumenti mi sono ispirata alle tradizioni orientali, scegliendo gli strumenti tra i paesi del Sud Est Asiatico, dell’Oceania, dell’Asia centro orientale, del Medio oriente, dell’India. Alcuni spunti sulla scelta degli strumenti a percussione della tradizione orientale mi sono stati offerti dal Prof. Riccardo Sinigaglia avente la cattedra di musica elettronica presso il Conservatorio G. Verdi . Per l’organizzazione dei suoni rispetto al quadro, ho costruito appositamente uno schema che li riunisce in diverse categorie di colore in funzione di una particolare "sfumatura di colore" (ossia la posizione che il suono ha nell’intervallo tra un colore e l’altro) realizzata in funzione dell’altezza del suono e della chiarezza del colore.
1.La composizione ritmica Il senso espressivo però è relativo a coppie di colori, quindi bisogna trovare un suono o dei suoni che possano essere controllati contemporaneamente da due variabili (la coppia di colori). L’ipotesi di una melodia scomponibile in due elementi risulta povera dal momento che alla fine il quadro potrebbe proporre solo poche varianti. Ritengo più interessante fare controllare alla coppia di colori più campioni di suono e permettere all’utente di poterne aggiungere e togliere nel tempo. Gli strumenti sono stati scelti in base alla qualità del suono (timbro, altezza, intensità..) e alle cerimonie rituali di provenienza. I suoni sono stati suddivisi in sette categorie: 1. Gialli 2. gialli-rossi 3. rossi 4. rossi-blu 5. blu 6. blu-neri 7. neri
Le coppie di colore sono quelle che rappresentano i sensi musicali di riferimento (giallo-rosso:vivace, rosso-blu:solenne, blu-nero: mistico). Siccome il suono deve rappresentare un senso musicale, il quale a sua volta deve derivare da un senso cromatico-emotivo, allora il suono di uno strumento deve rappresentare contemporaneamente il senso musicale e una delle coppie sopra descritte. Poichè l’utente è libero di selezionare i colori indipendentemente l’uno dall’altro, e la variazione del senso musicale deriva dalle relative proporzioni dei singoli colori tra di loro allora anche i suoni devono necessariamente essere legati ad uno solo dei colori della coppia (per poterli gestire singolarmente). Quest’ultima scelta è stata fatta in funzione dell’altezza del suono e della chiarezza del colore.
giallo |
rosso |
blu |
nero |
(Schema che mostra scale di chiarezza e tonalità)
GIALLO |
Sistrum |
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Zilli masa |
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Manjira |
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Giallo-rosso |
Bonang |
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Bell chimes |
vivace |
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tambourine |
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ROSSO |
Naqqara |
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Mrdanga |
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Dara bukka |
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cymbals |
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Rosso-blu |
Timpani |
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Shaman drum |
solenne |
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odaiko |
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BLU |
Timpani |
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ghatam |
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Tabla |
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kendang |
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Blu-nero |
ghatam |
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Tam tam |
mistico |
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Gender |
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NERO |
Gong agend |
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Bamboo jew’s harp |
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angklung |
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I suoni sono stati successivamente collocati nelle singole categorie di colore
(Alcuni vengono ripetuti in più categorie perché lo stesso strumento può creare suggestioni diverse a seconda delle tonalità, a seconda di come viene suonato).
Per ragioni tecniche sono stati scelti cinque campioni per categoria. I suoni sono stati ordinati in base alla loro "sfumatura di colore" ossia la posizione che il suono ha nell’intervallo tra un colore e l’altro. Per capire meglio si può considerare uno spettro di colori dal giallo al nero passando per il rosso e il per blu. Si deve tracciare nello spettro una serie di intervalli di modo che il passaggio da un colore all’altro possa risultare armonico, come si usa dire "sfumato". Quindi prendendo in considerazione lo spazio tra il giallo e il rosso, io troverò degli intervalli che saranno più o meno gialli o più o meno rossi, a seconda della loro vicinanza all’uno o all’altro colore. Questa sfumatura non è comunque perfetta, in realtà ci sono intervalli di colore molto simili e questo per far si che la campitura di colore (a qualsiasi dimensione) possa mantenere una componente forte del suo colore-suono puro originale. I suoni sono stati ordinati in base all’altezza e alla suggestione del ritmo, seguendo questo stesso principio. Si viene a creare così una sfumatura di suono, dal manjira al gong ageng, parallela alla sfumatura di colore dal giallo al nero.
Nel giallo i primi tre suoni sono giallo puro,ossia suoni di tonalità alta, gli altri due rappresentano la sfumatura verso il rosso; il primo della categoria del rosso è in realtà un suono giallo-rosso, gli altri quattro sono rosso puro; nel blu i primi tre sono sfumature del rosso gli altri due sono blu puro; nel nero i primi due sono sfumature del blu mentre gli ultimi tre sono sfumature verso il nero (il gong ageng rappresenta il nero puro = massima estensione della campitura di nero sul quadro).
GIALLO |
ROSSO |
BLU |
NERO |
Manjira |
Bonang |
Shaman drum |
Timpani |
Zilli masa |
Naqqara |
Timpani |
Tabla |
Sistrum |
Cymbals |
Odaiko |
Bamboo jew’s harp |
Tambourine |
Mrdanga |
kendang |
Tam tam |
Bell chimes |
Darabukka |
Ghatam |
Gong ageng |
giallo |
rosso |
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blu |
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nero |
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2 |
3 |
4 |
5 |
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vivace |
solenne |
mistica |
(Questo schema ingrandito e opportunamente modificato descrive la corrispondenza tra colori e suoni.)
Da come si può vedere dallo schema, le coppie di colore (sensi musicali) sono disposte in successione, questo significa che quando io ottengo una di queste coppie avrò di conseguenza una sovrapposizione armonica di suoni. Questa armonia è possibile proprio grazie alle sfumature di suono-colore sopra descritte. Senza di esse si otterrebbero delle composizioni con notevoli contrasti di tono e timbro. Con questo non voglio dire che tali contrasti siano negativi, semplicemente che la nostra cultura, quella occidentale, non è abituata a leggerli e li percepisce come disarmonici e spesso perfino fastidiosi. Questi contrasti sono comunque sperimentabili nelle composizioni: giallo-blu, giallo-nero e nero-rosso, ma anche nelle composizioni ormai note semplicemente mantenendo le campiture di dimensioni ridotte (la spiegazione è qui sotto).
2. Associazione suono-intervallo di campitura del colore campitura
Di ogni campitura di colore è stata considerata la dimensione di partenza, la dimensione minima e quella massima.
La dimensione di partenza è quella originale descritta nel quadro "Composizione 2" di Mondrian. Per misurare la dimensione minima si è preso come riferimento il quadrante rosso, poiché risulta il colore meno esteso. Per misurare quella massima si è considerata quella estensione che permette anche ad un altro colore di rimanere sul quadro. La copertura di tutta la superficie disponibile infatti comporterebbe l’esclusione immediata di tutti gli altri colori. Questo sistema permette di avere delle coppie di colore che possono mettere in gioco tutti i propri suoni.
La variazione di dimensione della campitura, da quella minima a quella massima, è stata suddivisa in cinque passi (ossia tratti di percorso immaginario). Ad ogni passo, ossia 1/5 di superficie massima, corrisponde l’introduzione di un suono (secondo lo schema della sfumatura di colore sopra descritto).
(Qui ci sarà una figura che mostra la variazione di dimensione delle campiture)
Strumentazione per lo sviluppo del progetto:
Con l’intento di rendere l’esperienza dell’utente immersiva, il progetto iniziale prevedeva specifiche tecnologie ed effetti scenografici; con la realizzazione effettiva ci si è invece dovuti misurare con la limitata potenza della strumentazione disponibile. Questa non mi ha consentito di raggiungere l’obiettivo iniziale della suggestione "totale", ma mi ha dato comunque l’opportunità di verificare le interazioni in tempo reale dei colori, della musica e della danza.
Il progetto iniziale prevedeva che l’utente potesse avere a disposizione insieme al casco, una tuta o un rilevatore di movimenti perché l’utente potesse fare un’esperienza di tipo immersivo, di fare in prima persona l’esercizio della danza, del gesto corporeo, ed acquisire così, maggiore controllo delle proprie capacità motorie.
L’interfaccia disponibile per la realizzazione del progetto però consiste in un guanto che, nonostante abbia buone potenzialità, non permette l’esperienza corporea totale desiderata, inoltre la mancanza del casco, non dà la possibilità di sentirsi "realmente" immersi nell’ambiente virtuale. In questa circostanza, visto che il movimento viene trasferito dal corpo alla mano, lo studio sul gesto e sulla danza risulta evidentemente di minor rilievo.
Il modello dell’ambiente e l’implementazione dell’intero progetto sono stati realizzati da Elena Maffioli. con WorldToolKit Direct (versione 7) prodotto dalla Sense8. L’interazione con il sistema è possibile attraverso il guanto 5dt glove ’95. I suoni sono stati modificati insieme all’Architetto David Rossato con il programma Sound Forge 4.0.
"Gli strumenti a corda i fiati, gli ottoni, devono essere sostituiti da una batteria di oggetti duri. [...] sarà preferibile usare l'elettricità, il magnetismo, la meccanica in quanto essi escludono più facilmente l'intromissione dell'individuale".
(Mondrian, 1920)
"Solo se lei lascia da parte gli uomini, può nascere l'opera teatrale del ventesimo secolo. Costruisca piuttosto un meccanismo fantastico di luci e di ombre, in cui luce e ombra, colori, forme, suoni e, tutt'al più, le grida degli uomini (ma meglio senza di esse) siano riuniti insieme per dare un'immagine meccanica del mondo, tale da poter essere messa in moto con un pulsante o una manovella".
(1923, Moholy-Nagy a Schlemmer)
BIBLIOGRAFIA
Alcide Roberto: "La cromoterapia", Xenia, Milano, 1996.
Brusatin Manlio, appunti alle lezioni tenute presso l’Università, nel Corso di "Teoria e storia del Disegno Industriale 2" anno ‘97-’98.
Brusatin Manlio: "Lezioni sui colori", Cafoscarina, Ca’ Foscari (Venezia), 1995. In particolare i capitoli terzo e quinto.
Brusatin Manlio: "Storia dei colori", Einaudi, Torino, 1996. In particolare i capitoli primo, sesto e ottavo.
Critchley Macdonald: "Esperienze estatiche e sinestetiche durante la percezione musicale", in AA. VV.: "La musica e il cervello", Piccin, Padova, 1987.
Harrer G. e H.: "Musica, emozioni e funzioni vegetative", in AA. VV.: "La musica e il cervello", Piccin, Padova, 1987.
Henson R.A.: "Il linguaggio della musica", in AA. VV.: "La musica e il cervello", Piccin, Padova, 1987.
Kandinsky Wassily, Franz Marc: "Il cavaliere azzurro", editrice SE, San Giuliano Milanese, 1988.
Kandinsky Wassily: "Lo spirituale nell’arte", Bompiani, Sonzogno, 1997.
Kandinsky Wassily: "Punto, linea, superficie", Adelphi, milano, 1997.
Muret Marc: "Arte – terapia, disegno, pittura, musica, danza, teatro", Red edizioni, Como, 1991.
Révész Géza: "Psicologia della musica", Giunti Barbera, Firenze, 1983.
Schlemmer Oskar, Laszlo Moholy-Nagy, Farkas Molnàr: "Il teatro del Bauhaus", Einaudi, Torino, 1975.
Sloboda John A.: "La mente musicale", Il Mulino, Bologna, 1988.
Valseschini Silvio: "Psicologia della musica e musicoterapia", Armando Armando, Roma, 1983.
Verdi Luigi: "Kandinskij e Skrjabin, realtà e utopia nella Russia pre-rivoluzionaria", Akademos, Pisa, 1996.
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