FERRUCCIO BUSONI

VALORE DELLA TRASCRIZIONE

WERT DER BEARBEITUNG*

LO SGUARDO LIETO
pp. 217-220

Berlino, novembre 1910

Seguendo il modello di Liszt, che ha trascritto per pianoforte e orchestra la Wanderer-Phantasie di Schubert e la Polonaise di Weber, originariamente per pianoforte solo, nel primo impulso mimetico del mio repentino e infuocato entusiasmo per lui detti veste sinfonica, diciassette anni fa, alla Rapsodia Spagnola. Fu quello il momento della mia vita in cui nel mio modo di suonare mi si fecero palesi tali lacune ed errori, che con decisione energica ripresi lo studio del pianoforte dall'inizio, e su basi completamente nuove. Le opere di Liszt divennero la mia guida e mi dischiusero una conoscenza intimissima della sua scrittura; sul suo specialissimo «periodare» basai la mia «tecnica»: gratitudine e ammirazione mi resero allora Liszt maestro e amico. La Rapsodia Spagnola, nella sua forma originale per pianoforte solo, richiede dal pianista uno sforzo enorme senza concedergli la possibilità - anche nel caso della migliore riuscita - di porre i punti salienti in luce sufficientemente brillante. Gli ostacoli si trovano nel fraseggio, nelle deficienze dello strumento, nella resistenza limitata del pianista. Per di più il carattere nazionale del pezzo esige un colorito acceso, quale solo l'orchestra può dare. Inoltre una trascrizione di questo genere dà occasione al pianista di mettere in evidenza il suo stile personale. I virtuosi precedenti alla penultima generazione suonavano in verità soltanto opere proprie o trascritte da loro: suonavano quello che si erano accomodati da sé e per sé, quello che «faceva per loro», e propriamente solo quel che erano in grado di suonare, sia riguardo alla sensibilità che alla tecnica. E il pubblico andava ai concerti di Paganini per sentire Paganini (e non, per esempio, Beethoven). Oggi i virtuosi devono essere dei trasformisti; la tensione spirituale che il «salto mortale» (1) dalla Hammerklaviersonate di Beethoven a una Rapsodia di Liszt richiede è tutt'altra prestazione che quella pura e semplice di suonare il pianoforte.
Dunque le trascrizioni nel senso virtuosistico sono un accomodamento di idee altrui alla personalità dell'esecutore. Quando si trattava di personalità deboli queste trascrizioni diventavano deboli riproduzioni di un originale più potente, e poiché in tutti i tempi i mediocri sono la maggioranza, al tempo dei virtuosi si ebbe un'infinità di trascrizioni mediocri, anzi di cattivo gusto e deformatrici degli originali, a causa delle quali il genere si screditò e decadde. Per rialzare di colpo la natura della trascrizione nella considerazione del lettore a dignità d'arte, basta fare il nome di J.S. Bach. Egli fu uno dei trascrittori più fecondi di lavori propri e altrui, e precisamente nella sua qualità di organista. Da lui imparai a riconoscere una verità: che una musica buona, grande, «universale», resta la stessa qualunque sia il mezzo attraverso cui si faccia sentire. Ma allo stesso tempo imparai anche una seconda verità: che mezzi diversi hanno un linguaggio diverso (loro peculiare) col quale comunicano questa musica in modo sempre un po' differente.

I Concerti di Vivaldi, i Lieder di Schubert, l'Invito alla danza di Weber risuonano volta a volta nell'organo di Bach, nel pianoforte di Liszt, nell'orchestra di Berlioz. Ma la trascrizione dove comincia? Di questa Rapsodia Spagnola esiste una seconda versione di Liszt che porta il titolo: Grande fantasia su melodie spagnole. E un altro pezzo, e in parte sono gli stessi motivi. Quale delle due è la trascrizione? Quella scritta pii tardi? O non è già la prima una trascrizione di motivi popolari spagnoli? La Fantasia Spagnola comincia con un motivo equivalente a quello della danza nel Figaro di Mozart. E già Mozart ha ripreso questo motivo: il motivo non è suo, è trascritto. Inoltre, lo stesso motivo appare nel balletto di Gluck Don Juan.
La frequente opposizione che ho sollevato con le mie «trascrizioni» e l'opposizione che spesso critiche irragionevoli hanno sollevato in me, mi hanno spinto a tentar di raggiungere la chiarezza su questo punto. Ecco quanto ne penso in definitiva: Ogni notazione è già trascrizione di un'idea astratta. Nel momento in cui la penna se ne impadronisce il pensiero perde la sua forma originale. L'intenzione di fissare con la scrittura l'idea impone già la scelta di un ritmo e di una tonalità. Forma e mezzo sonoro che il compositore deve scegliere determinano sempre più la strada e i suoi confini. Per quanto dell'indistruttibile carattere originario dell'idea qualcosa permanga, tuttavia a partire dal momento della scelta questo carattere viene ridotto e costretto a un tipo già classificato. L'idea diventa una sonata, un concerto; e questo è già un adattamento dell'originale. Da questa prima alla seconda trascrizione il passo è relativamente breve e senza importanza. Pure, in generale, si fa un gran caso solo della seconda. E nel far ciò non si avverte che la trascrizione non distrugge la versione originale, e che quindi non si perde questa per colpa di quella.

Anche l'esecuzione di un lavoro è una trascrizione, e anche questa non potrà mai far si che l'originale non esista - per quanto libera ne sia l'esecuzione.
Perché l'opera d'arte musicale sussiste intera e immutabile prima di risuonare e dopo che ha finito di risuonare. E insieme dentro e fuori del tempo.
Del resto la maggior parte delle composizioni per pianoforte di Beethoven fanno l'effetto di trascrizioni dall'orchestra; la maggior parte delle opere orchestrali di Schumann, di trascrizioni dal pianoforte - e in certo qua! modo lo sono.
Strano a dirsi, la forma della variazione trova grande considerazione presso i pedanti. E curioso, perché la forma della variazione - quando è costruita su un tema altrui - presenta tutta una serie di trascrizioni, e tanto più irrispettose quanto pii geniali. Così la trascrizione non avrebbe valore perché cambia l'originale; e il cambiamento lo avrebbe benché trascriva l'originale.
Questa Rapsodia Spagnola consta di due parti che portano un nome (Folie d'Espagne - Jota aragonesa), cui fanno seguito un terzo tempo senza titolo e un finale.
Prima di tutto troviamo una cadenza a mo' di preludio e delle variazioni su un tema lento di danza, che a quanto pare è di Corelli (siamo di nuovo in forse davanti al problema della trascrizione). Questa prima parte è in do diesis minore. La seconda parte, in re maggiore, presenta pure delle variazioni, questa volta su una vivace danzetta di otto battute, in ritmo di 3/8. (Anche Glinka l'ha usata in un pezzo per orchestra).
Una nuova cadenza, che anticipa il tema, porta al terzo tempo, che è costruito sul tema seguente:

 

(Incontriamo questo tema nella Terza Sinfonia di Mahler - come c'è arrivato?).
Da ultimo i tre temi si uniscono con un brillante crescendo in una stretta sempre più serrata.
Abbiamo potuto dimostrare che il materiale tematico delle due fantasie spagnole di Liszt si ricollega ai nomi di Mozart, Gluck, Corelli, Glinka, Mahler. Vi si aggiunge ora anche il modesto nome mio. Il fatto è che gli uomini non possono creare; possono solo elaborare quanto già esiste sulla terra. E questo per il musicista sono le note e i ritmi.
Nella trascrizione per pianoforte e orchestra ci sono tre possibilità di disposizione: 1) Pianoforte solo - 2) Orchestra sola - 3) Pianoforte con orchestra. Nel terzo caso si danno nuovamente tre tipi di elaborazione: 1) distribuire l'originale tra orchestra e pianoforte - 2) lasciare la parte originale al pianoforte e aggiungere del nuovo in orchestra - 3) affidare l'originale all'orchestra e aggiungere gli elementi nuovi nella parte del pianoforte. Solo la sensibilità e il gusto del trascrittore possono scegliere e decidere volta a volta l'impiego di queste trasformazioni.
Non esistono regole; certo però modelli e - in generale - molta, troppa routine!


NOTE DEL CURATORE

* B.147, H.122, R.27. Programma illustrativo di un concerto diretto da Arthur Nikisch alla Filarmonica di Berlino nel 1910 (il terzo, 7 novembre). Larghi passi vi riproducono letteralmente luoghi dell'Abbozzo di una nuova estetica della musica.


(1) In italiano nel testo.