A PASSEGGIO IN PROVENZA CON CÉZANNE

L'allestimento multimediale di questa mostra - coprodotta e organizzata dal Comune di Milano e da Skira Editore e curata da Rudy Chiappini con la collaborazione di Denis Coutagne - permette al visitatore di passeggiare virtualmente nella campagna provenzale in compagnia di Cézanne stesso, di vedere con gli occhi dell’artista i luoghi privilegiati della sua pittura, di incontrare quei personaggi comuni immortalati nelle sue tele e di visitare i suoi numerosi ateliers: dal Jas de Bouffan, con le alte pareti interamente affrescate, alla piccola casa con giardino all'Estaque (villaggio di pescatori vicino a Marsiglia), al locale nei pressi del Château Noir (abitazione isolata e goticheggiante in una boscaglia presso Aix), al capannone presso le cave di Bibémus, allo studio degli ultimi anni sul Chemin des Lauves, in cui nacquero i capolavori che ebbero un influsso determinante nell’arte del XXº secolo.
Senza dimenticare l'atelier en plein air che fu per Cézanne la Provenza intera, eletta come luogo privilegiato della sua ‘réalisation’ (la creazione artistica), con le sue campagne, le sue colline, le sue rocce, il suo mare, i suoi intrichi boschivi, la sua luce...
L’esordio della mostra è brusco e sorprendente. Accoglie il visitatore l'artista stesso, in un Autoritratto giovanile (del 1875) in cui Cézanne, trentaseienne, si ritrae con lo sguardo severo, penetrante, risoluto. Uno sguardo che sembra ammonire e disilludere chi si accinge a percorrere la sua vita artistica nelle sale dell'esposizione. Un ritratto spietato e senza compiacimenti, metafora del rigore e del fervore ma anche dell'insoddisfazione con cui Cézanne si dedicava alla ricerca pittorica. A quegli anni risalgono queste parole indirizzate alla madre: «Devo sempre lavorare, non certo per giungere al 'finito', che suscita l'ammirazione degli imbecilli. Porto a termine soltanto per il piacere di far cose più vere e più sapienti.»
E dei primi anni del Novecento è questo brano di lettera a Vollard: Ho conseguito qualche progresso. Perché così tardi e così faticosamente? Sarà l'arte effettivamente un sacerdozio che pretende dei puri che gli appartenano interamente? Per Cézanne l'arte fu davvero una religione, ai cui misteri offerse da 'sacerdote' una devozione tormentata e assoluta. Se la 'réalisation' era per lui travaglio e sacrificio ed equivaleva a una metaforica preghiera, l'afasia (ossia l’incapacità di ‘réaliser’) suscitava invece nel suo animo costernazione e angoscia.
Tutto questo sembra esprimere lo sguardo di Cézanne nell'Autoritratto d'esordio, prima che il visitatore s'inoltri nel suo mondo famigliare e artistico.
Si tratta di un percorso espositivo che, pur succintamente, illustra tutti i periodi della sua ricerca, dagli omaggi agli antichi maestri, all'esperienza impressionista condivisa intimamente soprattutto con Pissarro, alla fase 'costruttiva' caratterizzata da un controllo formale del soggetto che diviene sempre più rigoroso, infine alla fase 'sintetica' in cui Cézanne orienta la ricerca verso una pittura che racchiude proprie leggi di forma: una pittura che è quindi sempre più staccata dai dati naturali o emotivi.
Colpisce nella sala dedicata ai 'd'après' (con le opere giovanili in cui Cézanne rende omaggio ai suoi maestri) il dipinto Le Baigneur au rocher (uno dei murali dell'atelier Jas de Bouffan trasferiti su tela, come le monumentali Quatre Saisons, omaggio a Ingres, pure esposte): una figura massiccia e solida che già preannuncia la visione statica del corpo che Cézanne svilupperà nelle Baigneuses e nei Baigneurs (che costituitanno un vero e proprio genere a partire dagli Anni Settanta), quando tenterà di risolvere l'arduo problema dell'integrazione della forma nello sfondo, ossia della fusione tra figura umana e paesaggio senza che vi sia perdita di forza nei volumi corporei che strutturano lo spazio. Sin dagli esordi dunque il nudo serve al pittore da docile strumento per sondare la cavità spaziale (Renato Barilli): esso infatti, a differenza delle figure vestite, più limitate nei loro movimenti poiché legate agli usi e alle convenzioni, può essere atteggiato a piacimento anche in contorsioni e raggomitolamenti, come in un altro dipinto giovanile dai tratti cupi, pastosi e tumultuosi, Baigneuses devant la Montagne Sainte-Victoire, in cui la preoccupazione per la composizione provoca una deformazione dei corpi che sembra prefigurare Bacon.

Nella sala dedicata ai paesaggi spicca Le Rocher rouge (1895), considerato uno dei capolavori della maturità cézanniana, dipinto en plein air e nel citato capannone nei pressi delle cave di Bibémus. In questo come in altri dipinti coevi esposti nella mostra milanese (Grand pin et terres rouges, Dans le parc du Château noir, Rochers et branches à Bibémus…) al paesaggio naturale Cézanne conferisce una peculiare unità strutturale. La roccia incandescente squadrata e a strapiombo sulla destra, profilata contro l'azzurro pallido del cielo, sembra la quinta di un teatro che introduce la folta vegetazione strutturata da mosaici cromatici. Di fondamentale valenza strutturale l’opposizione tra la roccia sghemba e la piccola pietra bianca orizzontale sulla sinistra, che conferisce all’insieme un equilibrio stupefacente.
Sul rapporto con la natura scrisse Cézanne a Émile Bernard: «La natura, per noi uomini, è più in profondità che in superficie. […] L'arte è un'armonia parallela alla natura - che pensare degli imbecilli che vi dicono che l'artista è sempre inferiore alla natura?»
Nella sala dedicata ai ritratti, contemplando Le Paysan assis, tornano alla mente le parole di Cézanne: Amo sopra ogni cosa l'aspetto della gente che è invecchiata senza far violenza alle usanze, lasciandosi andare alle leggi del tempo. Attraverso un'attenta ricerca cromatica e formale (anche nei ritratti della maturità l'organizzazione dello spazio pittorico è sempre più geometrica e sempre meno mimetica: si osservino la sproporzione tra la testa piccola e severa e il corpo possente oppure le mani enormi) Cézanne esalta la dignità e la nobile semplicità del soggetto.
Il ritratto del Jardinier Vallier che conclude la mostra instaura con l’Autoritratto d’esordio un rapporto antitetico e speculare. Come ha ben rilevato il curatore della mostra, è se stesso che Cézanne vede in quest’uomo anziano e il ritratto è una sorta di meditazione sul tempo, la vecchiaia e la morte. In questa versione del giardiniere conservata alla Tate di Londra, Cézanne conferisce alla figura quella luminosità e serenità assenti nell’Autoritratto: l’austerità sembra sciogliersi in pacata attesa.

A un mese dalla morte, nell’ottobre 1906, l'indefessa ricerca di una vita interamente dedicata alla pittura (Cézanne più che un pittore era la pittura stessa divenuta vita, scrisse Émile Bernard) non aveva ancora prodotto, a suo parere, i frutti sperati: Arriverò al traguardo tanto cercato e così a lungo perseguito? Lo spero, ma finché non l'avrò raggiunto, rimarrò in questi vago malessere che non potrà scomparire se non quando avrò raggiunto il porto, cioè quando avrò creato qualcosa che si sviluppa meglio rispetto al passato.
Come ebbi a scrivere in occasione della fondamentale mostra cézanniana Compiuto/Incompiuto allestita a Zurigo nel 2000, Cézanne, dal suo punto di vista, non raggiunse mai quel ‘porto’ poiché considerava incompiuta la sua opera pittorica. Tuttavia quel ‘porto’, pur se raggiunto, non sarebbe mai diventato luogo di sosta e stasi creativa o di autocompiacimento. Cézanne era altresì consapevole che la sua opera avrebbe aggiunto soltanto un anello alla catena dell'arte universale. 'Soltanto'... ma aureo e imprescindibile, quell'anello, alla luce degli sconvolgimenti dell’arte del Novecento, racchiusi in nuce in molte opere del pittore di Aix-en-Provence.
In www.rodoni.ch/cezanne il lettore troverà le foto di tutti i dipinti citati e molti altri approfondimenti.