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L'AVANT-SCÈNE OPÉRA
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JEAN-MICHEL BRÈQUE

LA VILLE MORTE: UN HYMNE À LA VIE

[INTRODUCTION] - LE ROMAN DE RODENBACH

BRUGE PROTAGONISTE - LE MIRAGE ET L'ECLIPSE DE BRUGES

L'OPÉRA ENTRE DANS LA DANSE - LA VISION-CAUCHEMAR

LA VIE À NOUVEAU - LE «CAS» HUGUES (OU PAUL)

MARIETTA OU LA MÉTAMORPHOSE - RETOUR À LA VILLE

DE BRUGES-LA-MORTE À LA VILLE MORTE

L'opéra entre dans la danse
Le Mirage attira l'attention de divers musiciens, au nombre desquels le compositeur d'opérettes Leo Fall, Puccini lui-même un moment, et surtout Erich Korngold, dont le père, éminent critique musical, avait été averti par un ami de l'intérêt du sujet. Le livret de Die tote Stadt fut élaboré en commun par le père et le fils.
Ce livret, en trois actes, est de structure très limpide. Les noms des personnages ont été modifiés: Hugues est devenu Paul, Joris Frank, Geneviève Marie, et Jane Marietta (et Barbe Brigitte!). La proximité Marie-Marietta est pertinente, le diminutif faisant de l'actrice comme un double «Populaire» de l'épouse. Surtout l'opéra ajoute à la distribution les camarades de Marietta qui ne sont pas moins de cinq et jouent un rôle non négligeable dans l'action.
L'opéra avance au premier acte plusieurs événements qui n'avaient lieu qu'assez tard dans le roman ou le drame. Paul invite Marietta à lui faire visite dès le lendemain de leur rencontre. La mise en scène destinée à accuser la ressemblance avec l'épouse est modifiée: Marietta reçoit des mains de Paul un châle et un luth pour être a l'image dit grand portrait qui représente Marie ainsi. Et cela nous vaut l'adorable Chant au luth propre à l'opéra, lequel, comme il se doit, nous donne à entendre ce que le roman et le drame donnaient seulement a voir. Ce sont les rires joyeux, sous les fenêtres, des camarades de Marietta, qui renseignent Paul sur l'identité de l'inconnue, laquelle se lance alors, tout en dansant dans un vibrant auto-portrait-profession de soi: la danse la possède, embrase ses sens, l'excite toute. Du coup, Paul connaît dès ce premier contact la même déception - et le même dilemme - que son modèle Hugues: cette danse à la fois exubérante et lascive dégrade l'image de Marie, tout en rendant Marietta charnellement attirante.

La vision-cauchemar
Le deuxième acte s'ouvre sur une apparition identique à celle qui avait terminé le premier: après le départ de Marietta, Marie était descendue de son portrait pour adresser a Paul des reproches mesurés et des paroles quelque peu ambiguës («La vie te réclanie, uni nouvel amour te fait signe, vois et coniprends»). Les mêmes mots sont répétés, et une «vision» leur succède. Paul a noué depuis quelque temps déjà une liaison avec Marietta, vis-à-vis de laquelle il est toujours partagé entre attirance et répulsion. Les reproches de sa gouvernante, qui le quitte, ceux de Frank, qui condamne catégoriquement son attitude, accroissent son trouble et ses remords. L'apport propre des librettistes consiste ici dans la superbe scène où les camarades de Marietta, arrivés en barque, chantent, rient, et festoient. Marietta y apparaît dans toute sa dimension de reine des cœurs, volage, primesautière et folâtre.
C'est elle qui a l'idée de proposer une «répétition» parodique de Robert le Diable, laquelle provoque l'intervention furieuse de Paul, dissimulé jusque là: que Marietta ose jouer une femme ressuscitée est ressenti par lui comme une transgression insupportable. De là un violent affrontement entre les protagonistes: Paul jette à Marietta pour l'humilier que c'est son épouse qu'il a aimée en elle. Marietta blessée déploie alors tous ses talents de séductrice pour le reconquérir - victoire vite remportée - et obtient qu'ils se rendent non pas chez elle, mais chez lui, ceci pour l'emporter définitivement sur sa rivale, dans le cadre où elle a vécu: «le spectre doit être banni à jamais».
Le troisième acte est tout aussi riche d'invention. Alors que la Procession du Saint-Sang était le prétexte choisi par Jane pour forcer la porte de la maison du héros, elle a lieu ici, pure coïncidence, au lendemain du retour de Marietta chez son amant. L'artifice du rêve (de la vision) permet à cette Procession de se dérouler sur la scène (idée de génie), ce qui entraîne chez Paul, en qui l'empreinte chrétienne est restée forte, des remords d'autant plus vifs. Nous assistons à une double lutte: d'une part entre un Paul qui voudrait désespérément rester fidèle à une épouse pure, mais morte, et une Marietta terriblement vivante et séduisante - et d'autre part entre Marietta et l'épouse morte à laquelle elle se mesure, tout au long de l'acte, comme dans un combat singulier: ce combat culmine au moment où, la natte autour de son cou, elle exécute devant Paul une danse sauvage qui est comme un hymne frénétique à la vie et à l'amour, une danse quasi orgiaque. Paul, une fois encore, ne voit là qu'un abominable sacrilège.
Avec le meurtre de Marietta s'achève la vision [1]. Et Paul peut méditer dès lors la leçon de son rêve.

La vie à nouveau
Il faut rappeler ici les propos de Marie à la fin du premier acte: «Notre amour a été, est, et sera... et pourtant tu m'oublieras. La vie te réclame, un nouvel amour te fait signe, vois et comprends». Paul a vu, et il a compris. Marie veut que Paul lui garde la fidélité du souvenir, mais elle accepte de n'être pas pour lui la femme exclusivement aimée. Par le canal du rêve qu'elle lui a envoyé, elle lui fait savoir qu'il ne doit pas aimer son double, sur-tout dans cette maison tout imprégnée d'elle et que garde sa chevelure: l'issue tragique manifeste qu'un tel scénario est une impasse. Paul a troublé le repos de la morte en s'éprenant d'une Marietta à son image: passion malsaine, fidélité biaisée et fautives [2]. Paul quittera donc Bruges, ville du deuil et de la mort(e). Il va essayer de vivre et d'aimer, mais d'aimer quelqu'un d'autre que «Marie rediviva».
Il ne reverra plus Marietta («je lis dans vos yeux que Marietta n'est plus le miracle», lui dit Frank, dont les mises en garde au premier acte avaient été très proches de celles de Marie). Bref, l'opéra laisse ses chances à la vie, alors que le roman et le drame signaient la victoire de la mort. Et c'est un Paul prêt pour une nouvelle existence qui, avant que le rideau ne retombe, reprend en en modifiant le texte le chant de luth: «Joie, qui viens d'en haut... la vie et la mort doivent se séparer».

Le « cas » Hugues (ou Paul)
Paul n'est certes pas le double de Hugues, puisque lui ne tue pas sa maîtresse (il ne le fait qu'en rêve) et que sa passion, au bout du compte, n'est pas incurable. Il a par ailleurs un caractère plus décidé, plus agressif, d'où les scènes violemment conflictuelles qu'il déclenche. Toutefois, du fait du contenu de son rêve, il n'est pas perçu par le spectateur comme foncièrement différent du héros de Rodenbach - du moins jusqu'au dénouement. Et il pose par là les mêmes problèmes.
Hugues, Paul: ce type de personnage laisse... rêveur. Voilà quelqu'un qui semble croire aux miracles, se complaire à s'abuser lui-même. En fait, il n'a pas été longtemps dupe, si tant est qu'il l'ait jamais été. Passé le premier instant de vertige, ses yeux se sont dessillés. Mais il entretient sciemment son mirage consolateur. «Il n'avait pas d'amour pour elle. Tout ce qu'il désirait c'était pouvoir éterniser le leurre de ce mirage». Il atteint même des sommets de mauvaise foi quand il prétend n'avoir pas le sentiment d'un parjure à l'égard de la défunte, et «honorer la morte dans le simulacre de cette ressemblance».
Cette mauvaise foi s'explique, entre autres motifs, par la puissance de la chair. Rodenbach nous rappelle que, pendant dix ans, le héros a connu avec sa femme un accord charnel parfait: «La passion intacte, la fièvre continue, le baiser à peine assagi...». De là, après cinq ans de veuvage, une frustration qui explique la flambée de désir pour lane. Sa première apparition au théâtre a été d'autant plus troublante «qu'il avait entrevu ses bras nus, sa gorge, la ligne souple du dos. Il croirait reposséder l'autre, en possédant celle-ci». C'est par la chair que Jane ou Marietta «tiennent» le héros, le reconquièrent - aisément - quand il prétend les rejeter. Il en a pleine conscience et se sent coupable, vil: «Il souffrait maintenant de sa passion comme d'une possession». Le chrétien aux principes rigides qu'il est resté vit sa liaison comme une honteuse débauche.
Notre héros fait donc quelque peu pitié, et on ne peut approuver son attitude. Alors que Jane (Marietta) se montre à lui telle qu'elle est, il l'abuse, la manipule puisqu'il lui cache son deuil, lui imposant un rituel bizarre de relations sans en expliquer le pourquoi. Dès que l'identité propre de la maîtresse s'affirme (scène de la robe ou du luth), c'est l'inévitable déception et bientôt les reproches violents, comme si le seul fait de n'être pas le double exact de l'épouse était pour l'amante la plus inexpiable des fautes. Bref, il ne lui pardonne pas d'être elle-même. Et c'est pourquoi la profanation de la chevelure n'est à certains égards que le prétexte du meurtre: le héros n'a pu supporter que son amante, loin d'être la morte ressuscitée, en soit comme la caricature vivante. La sanction de cette discordance devait être la mort. Mais on peut penser aussi que le héros n'a pu supporter l'aliénation passionnelle autant que sensuelle qui était la sienne, et le sentiment de déchéance, de profonde culpabilité qui l'accompagnait. Le meurtre de la maîtresse devient alors le seul acte qui puisse lui rendre un semblant de dignité [3]. «Je vais tuer mon péché», disait le Hugues de la pièce de théâtre.

Marietta ou la métamorphose
Si Paul reste un frère - plus viril toutefois - de Hugues, Marietta est aux antipodes de ses modèles. Alors que la Jane du roman était quasi muette, Marietta s'exprime surabondamment, et du coup sa personnalité est infiniment plus affirmée. Avec elle les librettistes ont joué à fond le jeu de la danse, extériorisation du dynamisme vital, un élément que ni le roman ni le drame n'exploitaient alors qu'il s'agit de l'identité même de la jeune femme. En même temps l'héroïne est devenue des plus sympathiques: d'une part elle n'est en aucune manière intéressée, différence essentielle, et par ailleurs sa vitalité, son désir de l'emporter sur le passé, le deuil, l'attitude déplorablement nécrophile de Paul ne peuvent que lui rallier les suffrages. Poussée à bout au troisième acte, elle justifie sa façon d'être par le rappel de son passé: venue du ruisseau, elle a dû surmonter mille humiliations, se battre longuement pour échapper à l'enfer de la misère: sa joie de vivre est une conquête durement payée. Sa réaction est particulièrement juste et belle quand Paul lui assène sur le ton le plus méprisant que c'est son épouse qu'il aimait en elle: elle réussit alors à lui faire dire les mots exactement contraires de ceux qu'il avait d'abord prononcés: «Oui, c'est toi que j'embrasse, c'est ta chevelure que je caresse». Une femme n'accepte jamais de ne pas être aimée pour elle-même [4].
Bref, l'opéra dote Marietta d'une biographie beaucoup plus riche et non seulement la réhabilite, mais l'exalte. Il y a chez elle une qualité rare d'humanité, un vouloir-vivre et une dignité qui forcent le respect. Si Jane était méprisable (avec d'évidentes excuses), Marietta suscite l'admiration. Et au total le rôle est écrasant: la cantatrice-interprète doit savoir être aussi sémillante qu'une Zerbinetta, savoir incarner les héroïnes les plus dramatiques (d'autant, ne l'oublions pas, qu'elle joue aussi Marie), et de plus danser en ballerine accomplie.

Retour de la ville
Le titre de l'opéra, Die tote Stadt, montre que la ville de Bruges, plus ou moins absente de la pièce de théâtre, a retrouvé ici sa place et son rôle. Bruges est présente dans la conscience des deux héros, et leur attitude visà-vis d'elle est le reflet de leur personnalité respective. Marietta la déteste (l'air y sent le renfermé comme dans une tombe, dit-elle), et elle la hait plus encore quand elle a mieux mesuré son influence maléfique sur Paul: d'où son toast «À bas Bruges et tout ce qu'elle représente», repris en chœur par ses camarades. Pour Paul, Bruges reste liée à la mort, à Marie, et ses églises, ses couvents, le son de ses cloches ne cessent de réveiller sa mauvaise conscience, ses remords d'avoir trahi en faveur de Marietta son épouse morte. Bruges-la-Pieuse hante un pécheur qui se sait impur: «Absolvez-moi, confesseurs de cuivre». Lors de la pantomime de résurrection, béguines et cloches sont les témoins sévères et désapprobateurs de la mascarade profanatrice, et Paul, quand il succombe de nouveau au(x) charme(s) de Marietta, ne sait que répéter: «Bruges, je vous ai manqué, j'ai trahi Marie ». Un sommet est atteint lors de la Procession quand prêtres et figures historiques deviennent des accusateurs menaçants que Paul, les yeux hagards, voit s'avancer vers lui.
Bruges est-elle pour autant redevenue dans l'opéra le protagoniste, au sens vrai de ce mot, qu'elle était tout au long du roman? Son rôle est moindre sans être pour autant devenu mineur, il s'est atténué dans la mesure même où les deux héros font montre l'un comme l'autre d'un caractère beaucoup plus affirmé. Marietta défie Bruges comme elle défie l'image de Marie, et Paul trouve finalement la force de s'arracher à son influence. C'est dire qu'avec Bruges la seule victoire possible reste la fuite, et que le litre de l'opéra, La Ville morte, n'est pas usurpé, même si ladite ville est perçue davantage comme un arrière-plan d'importance majeure que comme un acteur à part entière.

De Bruges-la-morte
à La Ville morte
On sait qu'il est difficile, en règle générale, de tirer un bon livret d'opéra d'un roman [5]. Ici la transmutation est réussie, mais il est vrai que le livret diffère très sensiblement du roman, tout en lui ajoutant beaucoup. Il fait ainsi, à bon droit, une grande place au spectacle en multipliant les duos conflictuels (Paul-Frank ou Paul-Marietta), en installant la danse au cœur de la scène, en proposant une très plaisante animation de style commedia dell'arte prolongée par une répétition parodique d'opéra (théâtre dans le théâtre), ou en donnant à voir la procession: autant de choses qui pour la plupart étaient absentes de Bruges-la-Morte. On notera que l'opéra reprend certes des éléments empruntés au roman (ou à la pièce) mais en les subvertissant ou en les détournant très habilement, modifiant radicalement du même coup leur impact ou leur sens: scène du luth (originale), apparitions de la défunte (mais pour un tout autre message), scène de la résurrection (dans un tout autre contexte et avec de tout autres conséquences), scène de la procession (intégrée au spectacle). Ce qui frappe, en définitive, c'est bien la qualité de l'invention, sa richesse, et donc l'originalité éclatante de l'opéra.
La différence la plus notable est bien sur que l'action est devenue pour l'essentiel virtuelle, puisque le cœur de l'opéra est un rêve, ou plutôt une manière de cauchemar. Cauchemar salubre, puisqu'il expose au héros les désastreuses conséquences qu'entraînerait pour lui l'aventure où il croit pouvoir s'engager. Par là la vision est une manière de parabole, dont le héros tire aussitôt la leçon. Hugues, lui, allait jusqu'au bout de sa névrose. On peut trouver le roman plus fort, son scénario plus cohérent dans son implacable logique interne. L'opéra, lui, est plus optimiste, plus sain. Il a nom La Ville morte, mais il prend le parti de la vie. Il s'éloigne des brumes symbolistes et décadentes pour faire vivre des personnages bien réels, de chair et de sang. Quand, au premier acte, sous les fenêtres, éclatent les chants des camarades de Marietta, c'est comme si se brisait la vitre de la pièce où s'asphyxie lentement le héros. Et ce grand souffle ne cesse plus de soulever l'opéra de son dynamisme.

NOTES
1. De même, dans le film de Fritz Lang La Femme au portrait, le héros (Edward G. Robinson) vit une aventure tragique et angoissante, mais prend conscience à son réveil qu'il a seulement rêvé cette aventure.

2. Cf. leur dialogue à la fin du premier acte: «En elle, c'est vous que je vois. Parce que c'est moi que vous voyez, c'est encore moi que vous aimez», reproche à son époux le fantôme de Marie.

3. On peut penser ici au meurtre de Carmen par Don José, du moins dans la nouvelle de Mérimée. Impuissaut à briser le maléfice qui l'aliène, José décide d'en finir par le meurtre de sa maîtresse.

4. Cf. Sylvie, chap. 13: «Vous ne m'aimez pas! Vous attendez que je vous dise: La comédienne est la même que la religieuse... Allez, je ne vous crois plus!»

5. Il est beaucoup plus aisé de tirer un bon livret d'une pièce de théâtre, comme l'ont fait Mozart, Verdi, Richard Strauss et tant d'autres. Un roman s'inscrit dans une durée temporelle que le théâtre a beaucoup de mal à restituer. L'adaptation ne peut se faire sans d'énormes sacrifices de la matière romanesque, et l'évolution psychologique des personnages risque de ce fait d'être peu convaincante.

© L'Avant-Scène Opéra Paris