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L'AVANT-SCÈNE OPÉRA
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BRENDAN G. CARROLL

ERICH WOLFGANG KORNGOLD
(1897-1957), UN PORTRAIT

[INTRODUCTION]
DÉBUTS À L'OPÉRA
ANNÉE VINGT, ANNÉE DORÉE
HOLLYWOOD ET LA MUSIQUE DE FILM
L'ÉCHEC DU RETOUR

Débuts à l'Opéra
[...] À la fin de la Grande Guerre, sa musique de scène pour la pièce de Shakespeare Much Ado About Nothing (Beaucoup de bruit pour rien), composée à l'âge de 21 ans, figure au répertoire d'une centaine d'orchestres dans le monde. La suite pour violon et piano correspondante est tout aussi populaire auprès de Kreisler, Heifetz, Elman, Seidel et bien d'autres interprètes.
Ces premiers succès sont couronnés par son troisième opéra, Die tote Stadt (La Ville morte), créé simultanément à Hambourg et à Cologne en décembre 1920. À l'affiche dans toute l'Europe, La Ville morte est le premier opéra allemand monté au Metropolitan Opera de New York après la Première Guerre mondiale, en 1921, assurant un magnifique début sur cette scène à Maria Jeritza. En France, on annonce la création de La Ville morte pour 1925: la version française est prête, la grande Germaine Lubin retenue pour le rôle de Marietta, et Korngold (qui s'est rendu à Paris l'année précédente) a de puissants amis en Paul Geraldy, la famille Clémenceau et le ministre Painlevé. Mais le théâtre fait faillite, la production est annulée, et c'est ainsi qu'en dehors d'une version de concert au début des années 1980, La Ville morte n'a jamais été donné en France jusqu'au printemps 2001.

Années vingt, années dorées
Dans les années 1920, le succès de Korngold semble ne devoir jamais s'interrompre. Dès 1926, il est, après Richard Strauss, le compositeur d'opéras le plus présent à l'affiche dans les pays de langue allemande. Cette même année, il est nommé professeur à la Staatsakademie de Vienne et récompensé du Kunstpreis (Prix des Arts) de la Ville de Vienne. Demandé de tous côtés comme chef d'orchestre, il a souvent l'occasion de faire jouer ses propres ceuvres en concert, aux quatre coins de l'Europe.
Mais enseignants et critiques ne sont pas les seuls à l'encenser. Ses confrères compositeurs sont également nombreux à l'admirer. Puccini (qui apprécie beaucoup La Ville morte, dont il a lui-même envisagé de mettre l'argument en musique) considère Korngold comme «le plus grand espoir de la musique allemande», doté d'un tel talent qu'«il pourrait aisément en céder la moitié et en garder suffisamment pour lui-même». Pour sa part, Sibelius le décrit comme «un jeune aigle» ! Quant à Richard Strauss, à l'issue d'une soirée de gala au cours de laquelle Korngold a dirigé ses opéras de jeunesse en un acte, il se dit stupéfait de «l'incroyable polyvalence du génie de Korngold».
Mais qu'en est-il du véritable Korngold? Est-il réellement ce génie charismatique, capable de réussir tout ce qu'il choisit d'entreprendre? Si la seconde proposition est assurément vraie, Korngold est en réalité un homme rondouillard, charmant, plein d'esprit, d'un abord simple comme celui d'un enfant, et doté d'un extraordinaire sens de l'humour; ni arrogant ni ombrageux, quoique prompt à s'emporter si ce qui touche à sa musique ne lui plaît pas.
Son sens de la répartie est entré dans la légende. Lors de la création mondiale de son Concerto pour violoncelle, on lui demanda ce qu'il pensait de l'interprétation de la soliste, enceinte jusqu'aux yeux. «Allegro con embrio!» fusa la réponse. Et lorsque Max Steiner (son collègue et rival à Hollywood) demanda à Korngold pourquoi sa musique avait empiré en dix ans alors que la sienne n'avait cessé de s'améliorer, Korngold lui répondit aussi sec: «C'est parce que je pique chez toi, et que toi, tu piques chez moi!»
En fait, depuis bientôt trente ans que je consacre mes recherches à cet homme et à sa vie, jamais je ne lui ai découvert un seul ennemi, et jamais personne ne m'a dit du mal de lui - ce qui est fort rare dans l'univers musical. Tout le monde semble avoir aimé ce génie corpulent, d'une incroyable modestie s'agissant de son propre talent, mais toujours extrêmement franc et direct en matière de musique. Témoin de l'engouement croissant pour le sérialisme et l'atonalité dans les années 1920, il n'en reste pas moins inébranlablement fidèle à ses propres convictions et à son propre style jusqu'à sa mort. Convaincu que la tonalité au sens large est inépuisable, Korngold va jusqu'aux limites extrêmes de l'harmonie dans ses œuvres - son langage peut d'ailleurs être qualifié de polytonal -, mais sans jamais s'aventurer au-delà.
Tout au long des turbulentes années 1920, Korngold compose plusieurs de ses meilleures œuvres, dont un Concerto pour la main gauche d'une redoutable difficulté; typiquement, il s'agit d'un concerto en «ut dièse», sans qu'il soit précisé «mineur» ou «majeur», la tonalité étant véritablement schizophrénique. Ce Concerto pour piano est une commande de Paul Wittgenstein, et le premier d'une série incluant notamment ceux de Ravel et de Prokofiev. Les années 1920 voient aussi la composition de magnifiques lieder, de plusieurs morceaux de musique de chambre importants et, vers la fin de la décennie, du chef-d'œuvre de Korngold dans le domaine de l'opéra: Das Wunder der Heliane (Le Miracle d'Héliane, créé à Hambourg le 7 octobre 1927), œuvre imposante qui ne devait cependant pas connaître le succès.
La tendance est désormais au Zeitoper (opéra des temps modernes) et à la neue Sachlichkeit (nouvelle objectivité) -comme le montre l'extraordinaire accueil réservé à Jonny spielt auf (Jonny mène la danse) de Krenek -, et aux antipodes du conte foisonnant, romantique et éminemment érotique de Korngold. À Vienne, Das Wunder der Heliane est créé avec Lotte Lehmann et le jeune Jan Kiepura dans les principaux rôles. À la même époque, le père de Korngold livre une vaine bataille journalistique contre l'opéra de Krenek, suscitant un tel retour de bâton parmi la critique que l'œuvre de son fils se retrouve enterrée. Das Wunder der Heliane, l'un des opéras les plus importants des années 1920, disparaît de l'affiche après 1930 et n'a toujours pas connu de production contemporaine de premier ordre.
Tout au long de cette difficile période, Korngold est par ailleurs à l'origine de ce que l'on peut appeler une renaissance Johann Strauss grâce à sa version révisée de Eine Nacht in Venedig (Une nuit à Venise, qui avait été un échec jusque-là) et d'autres œuvres qu'il dirige de manière brillante dans toute l'Europe. C'est quasiment le début d'une deuxième carrière pour lui, et les huit années suivantes sont autant consacrées à diriger ou à arranger des opérettes qu'à donner ses propres œuvres.
En fait, lorsqu'il remanie (et compose en partie) Rosen aus Florida (Roses de Floride), basé sur un ouvrage inachevé de Leo Fall, c'est lui dont on met le nom en gros caractères sur l'affiche. Le soir de la première, on peut voir au premier rang de ses invités Richard Strauss, Maurice Ravel et Emmerich Kalman. Les années 1920 sont aussi celles de la stabilité personnelle puisque, après l'avoir longtemps courtisée, il peut enfin épouser - contre le gré de ses parents autoritaires - la belle Luise von Sonnenthal, en 1924. Deux fils, Ernst et Georg, viendront parachever son bonheur domestique.

© L'Avant-Scène Opéra Paris