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JOHN MAUCERI
«UNE MUSIQUE DES OMBRES»
INTERVIEW
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Comment décririez-vous la musique de Korngold?
C'est une musique des ombres. Ses partitions, qui sont plus contrapuntiques que verticales, évitent les accords de trois sons et ne s'installent jamais dans une tonalité donnée. Écoutez sa musique, vous y entendrez les murmures de l'ambiguïté. Elle suggère que tout n'est pas aussi simple qu'il n'y paraît. Elle demeure optimiste, mais d'un optimisme qui n'a rien de naïf. On sent très clairement que Korngold refuse de se laisser emporter par un sentiment tragique comme Mahler a pu le faire. Il préfère se diriger vers la lumière, à l'instar de Beethoven.
Et puis la musique de Korngold est d'une complexité qu'on a de la peine à imaginer. À mon sens, Le Miracle d'Héliane est bien plus difficile à diriger que le deuxième acte de Lulu. Ce n'est pas un jugement de valeur: j'aime profondément ces deux œuvres, je parle uniquement de leur réalisation. Les partitions de Schoenberg ou Webern, aussi ardues qu'elles puissent sembler, sont plus faciles à mettre en place car elles s'inscrivent dans un système aux contours nets. La musique de Korngold, en revanche, se consume de l'intérieur et déborde souvent de son cadre. Rien que sur la première page du Miracle d'Héliane, j'ai dû passer plusieurs heures avant de comprendre comment les plans sonores s'articulent les uns avec les autres et de savoir quelle partie de cette harmonie polytonale était jouée par tel instrument à telle mesure. En plus de cela, le rubato viennois induit par ses nombreuses indications rendent de telles partitions rudes à mémoriser. Même les motifs sont sources de difficulté, car ils n'existent jamais sous une forme fixe, ils évoluent en permanence. Par sa luxuriance et son élasticité rythmique, cette musique réclame une grande précision en même temps qu'une constante fluidité, afin de retrouver son caractère all'improvviso. C'est un immense défi. Et la preuve qu'une partition tonale n'est pas forcément plus simple qu'une pièce atonale. Chaque fois que j'ai dirigé des œuvres de Korngold, avec le Boston Symphony, le Hollywood Bowl Orchestra ou l'Orchestre Radio-Symphonique de Berlin, les musiciens ont réagi de la même manière. Ils s'attendaient à une «crème fouettée» viennoise. Après une demi-heure, ils étaient fascinés... et exténués! C'est une musique que vous pouvez difficilement «lire»: lors d'un premier contact, vous devez la diriger très lentement et par petits fragments car elle demande de chaque instrumentiste une redoutable virtuosité. Cela en dit long sur la pensée musicale de Korngold, qui coulait si facilement et naturellement sous sa plume.
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Et La Ville morte?
C'est une ceuvre que j'ai beaucoup étudiée et dont j'ai dirigé plusieurs extraits lors du centenaire Korngold à Vienne en 1997. Ce qui me fascine le plus en elle, c'est son sujet. Songez qu'en 1916, au moment où il commence à composer sa partition, Korngold est sans doute encore vierge. Il vient pourtant d'écrire Violanta, opéra d'un érotisme brûlant, et voilà qu'il jette son dévolu sur un argument où le plaisir charnel s'oppose violemment à une passion nécrophile. Qu'ont en commun les sujets lyriques (et même certains films - je pense à Between Two Worlds, qui raconte le voyage métaphorique de plusieurs êtres humains entre la vie et la mort) mis en musique par Korngold? Ils nous disent que rien n'est univoque, ils évitent de dépeindre la réalité en noir et blanc, ils affectionnent le chiaroscuro. il faudra un jour qu'un chercheur se penche sur les raisons qui ont conduit Korngold à choisir des sujets aussi ambivalents. Je me demande si cela n'a pas un rapport avec son enfance, avec les contes tchèques qu'ont pu lui raconter sa mère et sa grand-mère à Brno. Cela expliquerait peut-être sa fascination pour ce monde aux ombres post-tristanesques.
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Comment expliquer le regain d'intérêt que suscite ce répertoire aujourd'hui?
Il y a une ironie de l'histoire. Le principal reproche que l'on adressait aux musiciens juifs (Wagner le premier), c'était de n'être bons qu'à imiter les autres compositeurs - Korngold lui-même fut victime de ce cliché. Or, rendez-vous compte que ce sont des musiciens juifs, des Steiner, des Waxman et des Korngold, qui ont importé en Amérique l'héritage de Wagner, dont ils ont fait le fondement de la musique de film! Aujourd'hui, soit deux générations plus tard, on ne considère plus les artistes selon leur appartenance ethnique ou leur nationalité: la musique est mondialisée. Aujourd'hui, les étiquettes n'importent plus autant que par le passé. Les esprits se sont ouverts.
New York, avril 2001
Propos recueillis par A. Px
© L'Avant-Scène Opéra Paris
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