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MICHEL VIEGNES
RODENBACH ET LE SYMBOLISME BELGE
AUX ORIGINES D'UNE LITTÉRATURE NATIONALE
UN SYMBOLISME ENGAGÉ
L'INFLUENCE ALLEMANDE - LES ANNÉES D'APPRENTISSAGE
POÈTE AVANT TOUTE CHOSE
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L'influence allemande
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| [...] Rodenbach, comme presque tous ses frères littéraires, emprunte à Schopenhauer la définition philosophique de son mal-être, que les termes de «mal du siècle» ou de «spleen» ne suffisent plus à exprimer. Il n'est pas jusqu'à la théorie du symbole que les symbolistes belges, Mockel en tête, n'empruntent, dans ses grandes lignes, au cercle d'Iéna et aux frères Schlegel. Essentielle, notamment, est l'idée que le symbole montre le devenir du sens, et non son aboutissement, qu'il constitue un seuil entrouvert sur l'indicible, et non la prison sensible d'une idée claire, comme la classique allégorie. C'est tout l'idéal d'exploration des 'terrae incognitae' intérieures, inspiré par la Philosophie de l'inconscient de von Hartmann, que poursuivent le Maeterlinck des Serres chaudes et le van Lerberghe d'Entrevisions. C'est tout le sens qu'il faut donner, également, à cette constante révolte de Rodenbach contre le «monde réel» des positivistes, cet «univers de l'imposture et de l'incertitude». |
Seul le symbole, qui frôle et effleure le sens, est à même de dévoiler une partie du mystère, qu'il faut bien se garder, du reste, de révéler entièrement. «Suggérer, voilà le rêve», déclarait Mallarmé en 1891, dans le même esprit. Rodenbach, plus rêveur et moins penseur que le maître de la rue de Rome, écrivait quant à lui, la même année, au sujet de «la poésie nouvelle», dans les pages de 'La Revue bleue':
«Oui! nous nous enthousiasmons de nouveau pour l'idéal! [...] C'est l'impossible lui-même que nous aimons. C'est le rêve, les nuances, l'au-delà, l'art qui voyage avec les nuages, qui apprivoise des reflets, pour qui le réel n'est qu'un point de départ et le papier lui-même, une frêle incertitude blanche d'où s'élancer dans des gouffres de mystère.»
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Les années d'apprentissage
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Qui est donc celui que l'on peut considérer comme l'un des aînés de ce symbolisme belge, et qui le pratiqua sans être le moins du monde un doctrinaire, tout en constituant un vivant trait d'union entre les brumes flamandes et le microcosme parisien?
Le portrait au pastel qu'en a fait son ami le peintre Lucien Lévy-Dhurmer nous le révèle «tel qu'en lui-même enfin», comme on ne pourrait mieux se l'imaginer à la lecture des vers presque immatériels du Règne du silence. Pâle et blond, le regard aussi bleu et vague que les eaux du canal qui longe, dans l'arrière-plan, les tours et les maisons spectrales d'une Bruges hantée par la mélancolie de Hughes Viane, le héros de Bruges-la-morte, il semble perdu dans la contemplation d'un monde fantasmatique qu'il n'aurait qu'à peine commencé à explorer, avant qu'une banale maladie ne l'emporte, à l'âge de quarante-trois ans. |
Sa naissance le prédisposait à la vie des lettres: si son père n'écrit qu'en amateur, dans les moments de loisir que lui laisse son emploi de haut fonctionnaire, son cousin Albrecht Rodenbach, en revanche, est poète et dramaturge, et sa grand-mère avait tenu un salon littéraire et mondain, que Charles Nodier et Alexandre Dumas avaient fréquenté, aux beaux jours du Romantisme.
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Les morts précoces de ses jeunes sœurs Louise et Adèle, l'une à treize ans, l'autre à dix-sept, ont peut-être sur son imaginaire amoureux le même impact qu'eut le décès de Maria Mallarmé sur le futur poète d'Hérodiade. Il est vrai que tout le 'Zeitgeist' de l'époque se prête aux entrelacs d'Éros et de Thanatos: de Novalis à Poe, en passant par Nerval, les amoureuses sont presque toujours au tombeau, où elles sont «plus heureuses | Dans un séjour plus beau».
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| Quoi qu'il en soit, les aspirations du jeune Rodenbach l'entraînent bien loin de cette carrière d'avocat à laquelle le destinait sa famille - comme ce fut le cas, du reste, pour Elskamp, Maeterlinck et Verhaeren - et le conduisent à Paris, pour un premier séjour d'un an, de 1878 à 1879. Il veut y connaître tous ceux qui comptent en poésie, et rencontre surtout, en fait, des Parnassiens, tels Coppée et Banville. C'est d'ailleurs Lemerre, l'éditeur du Parnasse, qui publie son second recueil, Les Tristesses, en 1879. Deux ans auparavant, Rodenbach avait fait paraître une petite plaquette de vers, Le Foyer et les champs, mais c'est ce second recueil qui révèle véritablement sa tonalité propre. |
De retour à Gand, il est stagiaire au barreau, mais s'occupe surtout de journalisme littéraire. Il avait déjà écrit des chroniques parisiennes pour 'La Paix', le quotidien de Bruxelles, le voilà chroniqueur littéraire pour 'La Flandre libérale'. Dès 1881, il collabore au premier numéro de 'La Jeune Belgique', qu'il quittera lorsque les collaborateurs de Max Waller prendront fait et cause contre le Symbolisme. Durant dix ans, jusqu'en 1891, il publie sur un rythme régulier: des recueils de vers, dont L'Hiver mondain et La Jeunesse blanche, qu'il reprend en partie en 1891 dans Le Règne du silence; un roman, L'Art en exil, paru en volume en 1889, et des proses critiques ou journalistiques: Le Pessimisme en littérature, des études sur Baudelaire, Mallarmé, Huysmans, Monet, Rodin, qui seront réunies après sa mort en un recueil intitulé L'Élite, Agonies de villes - une chronique écrite pour le 'Figaro', qui jette déjà les bases d'une poétique de la «ville morte», et où Bruges figure en bonne place, avec Gand et Saint-Malo - ainsi qu'une Anthologie des prosateurs belges, réalisée en collaboration avec Camille Lemonnier, Verhaeren et Edmond Picard, l'éditeur de L'Art moderne, parue à Bruxelles en 1888.
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Poète avant toute chose
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| Cette année 88 marque un tournant: il s'installe définitivement à Paris et s'y marie. Mais ce Belge «parisianisé» porte toujours en lui sa «province intérieure»: telle est du reste la polarité qui marque son protagoniste dans L'Art en exil. Après la publication du Règne du silence, qui l'impose comme l'une des voix de la poésie contemporaine, il commence à rédiger Bruges-la-morte. Le «roman» paraît d'abord en feuilleton dans le 'Figaro', puis en volume au cours de l'année 1892. Rodenbach en tirera une pièce, Le Mirage, qui sert de base au livret de l'opéra de Korngold. |
| L'oeuvre passe relativement inaperçue auprès de la critique officielle, sans doute déconcertée par le caractère génériquement indéfinissable du texte, qu'est venu brouiller encore plus l'importante illustration photographique. Mais il reçoit de Mallarmé une lettre éminemment consolatrice, si besoin était: «J'apprécie en ce livre le poème», lui écrit l'auteur de «Crise de vers», «infini par soi et littérairement un de ceux en prose les plus fièrement prolongés». De fait, Rodenbach «reste poète, même en prose», comme le voulait Baudelaire, qui imposa le poème en prose dans le champ littéraire français, à partir des années soixante. Chez lui, le narratif n'est jamais sevré de la matrice poétique: ses autres romans, La Vocation (1895) et Le Carillonneur (1897), ainsi que ses recueils de contes, Le Musée des béguines (1894) et Le Rouet des brumes, publication posthume de 1901, procèdent de ce même creusement fantastique du réel, dont les contours s'estompent à force de servir de nourriture à l'imaginaire. |
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Mais c'est en vers, sans doute, que la vision intérieure de Rodenbach se déploie avec le maximum de mystérieuse limpidité. Ses deux derniers recueils, Les Vies encloses (1896) et Le Miroir du ciel natal (1898), repoussent à l'extrême les limites de cette esthétique si exigeante qu'elle substitue au monde extérieur «l'aquarium mental» où nagent les ombres du réel, et qu'elle détrône la musique - paradigme suprême de l'art pour les Symbolistes, qui rêvaient de «reprendre à la musique leur bien» selon une formule de Mallarmé - au profit du silence. C'est également au silence, du reste, que Maeterlinck consacrait le premier essai de son Trésor des humbles en 1892. Pour cet autre poète gantois, le silence est «l'ange des vérités suprêmes»: le futur traducteur de Ruysbroeck l'Admirable distingue d'ailleurs le «silence passif» du «silence actif», celui de la plus grande densité spirituelle. Le silence de Rodenbach est peut-être moins hanté de nostalgie sacrée que celui de Maeterlinck; il s'agit plutôt d'une musique quintessentielle de l'âme, flottant à mi-chemin entre émerveillement et mélancolie, comme en témoignent ces vers du Miroir du ciel natal:
«Ah! ces harpes de la musique du silence
Dont on ne sait si elle est morte ou recommence;
Et mon cœur s'est gelé dans ces harpes de givre.»
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Autre thème essentiel de la poétique de Rodenbach, l'eau devient une catégorie a priori de sa sensibilité, comme l'a noté Bachelard dans L'eau et les rêves. Cette «eau mélancolisante» est sans doute celle des canaux de Bruges et de Gand, mais par-delà cette «illusion référentielle», c'est la grande médiatrice imaginaire du réel. Féminine et funèbre, transparente et nocturne, l'eau est le grand miroir qui à la fois reflète le monde, étant son seul et unique accès, et y creuse des prolongements métaphysiques:
«L'eau calme mêle [aux formes] une part d'infini
Car leur mirage en elle est sans fin et s'allonge
En une profondeur presque d'éternité.»
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On peut se demander quel «Tombeau» aurait écrit pour lui Mallarmé, s'il lui avait survécu. Cette mort, qui dans le cas de Verlaine, apparaissait à Mallarmé comme un «peu profond ruisseau», aurait peut-être été, dans le cas de Rodenbach, une profondeur cristalline et secrète. Comme ses comparses de Gand et dAnvers, le poète des Vies encloses aura apporté à la littérature symboliste un ton dolent et grave, et les affinités germaniques de ces poètes du nord auront réintroduit, dans les lettres françaises, une tentation idéaliste et mystique à laquelle la littérature ne cède jamais sans risques, ni sans profit.
© L'Avant-Scène Opéra Paris
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