Le 4 avril 1954, au Carnegie Hall à New York, Arturo Toscanini dirigeait ce qu'il avait décidé être son dernier concert.
Il n'est guère besoin d'insister sur le caractère prestigieux d'une carrière - fort bien connue au demeurant - qui dura presque soixante-huit ans et qui se termina au moment où le maestro fêtait son quatre-vingt-huitième anniversaire. À vrai dire la question peut se poser quant aux raisons qui ont pu déterminer le célèbre chef d'orchestre à prendre sa retraite à ce momcnt plutôt qu'à aucun autre, «avant» ou «après». S'agissait-il tout simplement d'un état de fatigue dû à un âge aussi avancé? Mais tous ceux qui l'ont vu au pupitre au cours des dernières années de son activité ont pu témoigner du fait qu'il y a peu de chefs d'orchestre dont l'énergie et la vitalité égalent celles dont faisait preuve alors cet extraordinaire vieil homme. Même ses légendaires répétitions étaient restées aussi agitées qu'auparavant, et il n'était pas rare de le voir «piquer des colères» absolument terrifiantes, de tenter d'arracher son pupitre (que l'on avait pris la précaution de visser solidement au plancher), de casser sa baguette et de la lancer à la tête du musicien le plus proche, de partir finalement en claquant la porte.
Mais il est vrai qu'il pouvait s'agir d'une fatigue d'une autre nature, d'une sorte de lassitude émotionnelle et intellectuelle, et dans ce cas on comprendrait plus facilement la décision en question. Ici encore, cependant, les admirateurs de Toscanini auraient objecté que les exécutions du maître ne trahissaient pas la moindre baisse de ses facultés intellectuelles, ni même une «diminution» de la vigueur de son temperament; que non seulement ses exécutions n'avaient rien perdu de leur précision et de leur mordant, mais qu'elles ne faisaient que gagner sur le plan de toutes ces qualités qui constituaient le secret même et la raison la plus essentielle de la prodigieuse réussite de celui qui restera, pour longtemps peut-être, l'un des interprètes musicaux les plus célèbres qui ait jamais existé.
Quoi qu'il en soit - et il est sans doute vain de s'interroger de la sorte - il est une question que l'on peut poser en tout cas (par-de-là toute considération personnelle ou intime) et c'est de savoir si véritablement un homme comme Toscanini pouvait, à son âge - et cela malgré toute la précision et le mordant dont il était encore indiscutablement capable exprimer quelque chose d'essentiel dans ses interprétations, ou si, au contraire, étant donné le cas précis et l'âge de notre maestro, une interprétation authentique des chefs-d'oeuvre de la musique n'était plus possible. Mais afin de répondre à cette question, il faut d'abord en poser une autre, à savoir: Qu'est‑ce qu'une authentique interprétation musicale?

 

I

Interrogé il y a de nombreuses années déjà sur les raisons qui faisaient que ses interprétations étaient aussi excellentes, Toscanini lui-même fournit un argument (resté célèbre et souvent évoqué) qui semble, à première vue, pouvoir répondre à notre question: «Je ne joue, dit-il en substance, que ce qui se trouve dans la partition.» Fort bien: l'on croit comprendre aisément ce qu'implique une telle affirmation en général, et de plus, dans le cas de Toscanini en particulier, il est aisé de vérifier - avec des preuves concrètes à l'appui la validité ainsi que la sincérité de ce qu'il avançait. En effet, il est tout à fait vrai que de nombreux musiciens prenaient autrefois (et prennent encore) quantité de libertés avec les textes musicaux qu'ils étaient ou sont censés interpréter. Plus particulièrement, de nombreux chefs de théâtre (et cela est sans doute spécialement sensible lorsqu'il s'agit de chefs et d'opéras italiens) se payent le luxe d'introduire, à presque toutes les pages de l'ouvrage, des points d'orgue (ou simplement d'exagérer la durée de ceux qui se trouvent notés dans la partition), de laisser fluctuer les tempi, ou même le rythme, sans rapport aucun avec ce qui se trouve indiqué dans le texte, d'accepter l'adjonction de cadences vocales qui «font valoir» les chanteurs (et qui sont devenues «traditionnelles»), alors qu'elles faussent souvent le sens purement musical et dramatique. À toutes ces mauvaises habitudes Toscanini livra une bataille sans merci, de sorte qu'il était arrivé finalement (aussi bien au concert, qu'au théâtre, ou au disque) à épurer les oeuvres qu'il dirigeait de toutes ces scories, et même â imposer ses convictions à un nombre toujours croissant d'interprètes.
Jusqu'ici, tout est donc parfaitement clair: lorsqu'il s'agit de supprimer des apports étrangers et de ne sauvegarder que ce que le compositeur a voulu que l'on joue, l'on peut affirmer, en effet, et en toute conscience, que l'on ne joue que ce qu'il y a dans la partition. Mais faisons un pas de plus imaginons - et cela se produit de temps en temps que deux interprètes aient la même attitude scrupuleuse à l'égard du texte musical et qu'ils s'efforcent tous deux d'en donner l'interprétation le plus exacte possible. Comment se fait-il alors que -inévitablement! - leurs interprétations sont, en fin de compte, différentes, et qu'elles peuvent même accuser, parfois, des divergences fondamentales? Examinée à ce niveau, l'affirmation «ne jouer que ce qu'il y a dans la partition» n'a presque plus de sens. En effet, si deux interprètes de valeur et de probité égales peuvent donner de la même partition des interprétations ne fussent-elles que très peu dissemblables, on en arrive à se demander si cette partition possède une vérité it en soi», ou si, au contraire, elle fournit à chaque interprète une vérité différente? L'on pourrait même aller jusqu'à se demander si une oeuvre musicale ne revêt, en fin de compte, autant d'aspects qu'il ya d'interprètes qui la jouent, et s'il ne devient pas, en dernière analyse, impossible de distinguer entre ce qui s'y trouve et ce qui ne s'y trouve pas!

 

II

Des disciplines récentes nous ont appris que l'oeuvre musicale se situe non seulement hors du temps et de l'espace, mais même hors du réel, hors de l'existence (Jean-Paul Sartre, L'Imaginaire, conclusion, p. 243-245). De plus, l'exécution de l'oeuvre qui, elle, se situe dans le temps et dans l'espace, n'est que l'analogon de l'oeuvre elle-même. Nous pouvons ajouter à cela que l'oeuvre musicale n'existe pour personne tant qu'elle n'est pas exécutée, et que seule l'exécution fait qu'elle existe, alors, aussi bien pour l'auditeur que pour l'interprète.
Si nous admettons ces points de départ, nous pouvons essayer de définir ce qu'est le rôle de l'exécutant ainsi que ce que peut être la notion d'une exécution authentique de l'oeuvre musicale.

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L'ouvre est un imaginaire si je dois l'interpréter, ma prise de contact avec elle, le fait que je la saisis, l'appréhende, la comprends, tout cela ne peut se réaliser qu'au travers de ma conscience imageante. Cela signifie-t-il que l'oeuvre est ce que j'imagine? Oui et non. Elle ne l'est pas pour autant qu'il ne m'est pas permis d'imaginer n'importe quoi, puisqu'elle possède sa forme, sa structure, ses nuances, sa durée, ses indications de tempo, etc. En fait, imaginer «n'importe quoi» ne peut se faire qu'à partir de l'ouvre, c'est-à-dire que je la quitte, je la laisse échapper, je la perds au profit d'images qu'elle peut, certes, me suggérer, mais qui n'ont, en fin de compte, plus rien à voir avec elle. Elle n'est pas non plus ce que j'imagine si l'on entend par là qu'elle serait une sorte de contenu de conscience dans le sens où l'entendait Berkeley lorsqu'il procédait à l'explication du monde extérieur. Mais elle est tout de même ce que j'imagine en tant qu'elle est l'objet visé intentionnellement par ma conscience imageante.
Allons plus loin cet objet visé par ma conscience n'est pas, cela va de soi, n'importe quel objet: il est telle ou telle symphonie, tel ou tel opéra ou fragment d'opéra qui, comme nous l'avons indiqué plus haut, possède certaines particularités spécifiques qui lui appartiennent en propre, et que l'imagination du compositeur a créées et coordonnées, et qu'il a doté, de plus, d'un sens précis qui est justement celui qui se dévoile à moi lors de l'acte intentionnel de ma conscience, au moment même où cet acte vise l'objet. Cela veut dire deux choses: premièrement, qu'il ne peut y avoir, dans une seule et même partition, une multitude de vérités différentes pour les différents interprètes ou auditeurs, puisque cette partition est dotée de ce sens unique dû à l'acte unique qui a présidé à sa conception, et cela veut dire aussi, en deuxième lieu, que ce sens, ainsi que les divers éléments qui le constituent (mélodie, harmonie, rythme, tempi, structure, forme, intensités dynamiques, etc.) constituent à leur tour les stimuli de ma conscience imageante, c'est-à-dire ce à partir de quoi ma conscience imageante entre en action, s'exerce, se réalise. Par conséquent, l'oeuvre musicale elle-même étant un imaginaire, l'interprète la fait exister pour soi et pour autrui en l'imaginant. Plus même l'interprète dévoile j'oeuvre parce que, non seulement elle se dévoile à lui, mais parce que, inversement, l'oeuvre dévoile aussi l'interprète. Une bonne exécution d'une oeuvre ne signifie donc pas que l'interprète ne joue que ce qui est dans la partition - à ce niveau de notre analyse une restriction de ce genre n'a plus de sens -, mais qu'il joue ce qu'elle est. L'ouvre se révèle à l'interprète dans son mode d'existence spécifique ainsi que dans sa vérité unique, en lui révélant en même temps son mode d'existence et sa vérité à lui. Mais si, par contre, l'interprète prend des libertés «illégitimes» avec le texte de la partition, il ne trahit pas pour autant la vérité et il n'altère pas le sens de cette partition, pas plus qu'il n'ajoute une nouvelle vérité ou un nouveau sens (entre mille autres possibles) à l'ouvre qu'il exécute. Tout ce que l'on peut dire alors, est que sa prise de conscience de l'oeuvre n'est pas authentique, c'est-à-dire que l'oeuvre ne s'est pas dévoilée à lui dans son sens authentique (dans sa vérité) et que, par conséquent, l'oeuvre n'a pas non plus dévoilé l'interprète lui-même d'une manière authentique.
Il nous est donc possible de dire que, de même que l'exécution est un analogom de l'oeuvre, l'interprète est l'analogon du compositeur. Sa fonction consiste tout d'abord (nous verrons plus loin que cette notion a besoin d'être développée) en cette prise de conscience authentique du sens de l'oeuvre (et, bien entendu - ceci en découle -, dans un acte de complète probité artistique à l'égard de ce sens), afin que, ayant pénétré ce sens, il se substitue en quelque sorte - pour la durée de l'exécution - au compositeur lui-même. C'est à ce moment qu'il devient précisément son analogon, ou son double.
De la sorte, ce sont le compositeur et l'oeuvre musicale qui créent l'interprétation et l'interprète. De même que ce n'est pas l'hirondelle qui fait le printemps, alors que, probablement, l'inverse est vrai, ce n'est pas l'interprète qui fait l'oeuvre et c'est, au contraire, l'oeuvre qui fait - au sens le plus concret du terme - l'interprète. C'est elle qui lui fournit sa propre vérité qui ne peut être que la même pour les deux (pour l'oeuvre et pour l'interprète), son authenticité, et jusqu'à ses exigences et particularités de style, et même sa technique. En dernière analyse, ce n'est qu'une prise de conscience plus ou moins authentique du sens de l'oeuvre qui nous montre et nous dévoile l'interprète plus ou moins authentique, et c'est cela qui fait que nous assistons tantôt à de bonnes, tantôt à de médiocres - voire de mauvaises interprétations musicales.

III

De tout ce qui précède il ressort

1º que l'oeuvre musicale constitue pour l'interprète l'objet visé par sa conscience imageante;

2º que c'est dans l'acte intentionnel de la conscience qui vise l'objet que se révèlent la vérité et le sens de l'oeuvre;

3º que la révélation du sens de l'oeuvre révèle simultanément l'interprète lui-même.

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Tout cela, cependant, pose une nouvelle question non moins importante que tout ce à quoi nous avons tenté de répondre jusqu'à présent, à savoir quel est le critère selon lequel il nous est permis de juger de l'authenticité ou de l'inauthenticité de cet acte de conscience? Cela revient, en somme, à se demander quelles sont les normes d'après lesquelles nous pouvons juger de la qualité d'une interprétation musicale.
Disons, tout de suite, que si la probité artistique, ainsi que les connaissances et réflexions théoriques en matière de structures musicales et de leur sens précis sont des conditions nécessaires d'une appréhension authentique de la vérité de l'ouvre, elles n'en sont pas pour autant les conditions suffisantes. Il va de soi que l'on peut être parfaitement honnête et sincère, de même que l'on peut avoir analysé à fond et avoir compris parfaitement les éléments constitutifs ainsi que le sens d'une symphonie ou d'un opéra, et ne pas être capable, pour autant, de les diriger de manière authentique, même si l'on possède en plus une parfaite technique de chef d'orchestre. Il va de soi, aussi, qu'il existe de nombreux musiciens probes, intelligents et habiles techniquement qui n'ont pas ce qu'il est convenu d'appeler un «tempérament» d'interprète.
Quels sont, par conséquent, ces critères, ces normes dont nous avons parlé plus haut? Ici, il faut affirmer immédiatement que l'interprétation musicale est avant tout une praxis, ce qui veut dire que c'est dans l'acte même de diriger, de chanter ou de jouer d'un instrument que nous devons rechercher des réponses à nos questions. En ce sens, il nous semble possible d'affirmer que, de même que l'alpiniste ou le torero saisissent à chaque instant le sens des éléments avec lesquels ils sont aux prises, ou les problèmes que pose, de seconde en seconde, la lutte dans laquelle ils sont engagés, de même l'interprète musical appréhende, à chaque instant de l'exécution de l'oeuvre, le sens de cette oeuvre, ainsi que les problèmes que pose cette exécution. Certes, de même qu'une connaissance théorique de l'alpinisme ou de l'art de «toréer» peut servir mais a la fois ne pas suffire a l'alpiniste ou au torero, de même la connaissance théorique - aussi intime qu'elle soit servira mais ne suffira pas nécessairement (ainsi que nous l'avons déjà fait entendre) à l'interprète musical. Il y a peut-être ici un élément impondérable qui fait que certains hommes ont le courage d'affronter des montagnes et des taureaux, ce qui implique aussi une conviction absolue à l'égard du fait de pouvoir sortir victorieux d'une lutte périlleuse, et c'est peut-être ce même élément impondérable qui pousse d'autres hommes à vouloir interpréter des oeuvres musicales, en même tempe que cela leur confère la certitude qu'ils sauront s'acquitter magistralement de cette tâche. En ce sens, certains cas de «trac i excessif - qui prive quelques interprètes d'une grande partie de leurs moyens dès qu'ils affrontent le public - seraient un peu comme une démonstration par l'absurde de cet état de choses.
Mais nous avons commencé par dire qu'aussi bien le torero que l'interprète musical étaient capables, à chaque instant de leur travail, d'appréhender et de saisir le sens même des problèmes que pose l'exécution de ce travail. Cela veut dire que la situation dans laquelle ils se trouvent est chargée pour eux d'un sens précis et que, par conséquent, les problèmes qui en découlent leur parlent un langage intelligible, comme si elle leur dictait en quelque sorte la «marche à suivre». Il semble évident que pour le musicien les structures musicales de l'oeuvre qu'il interprète parlent un langage éloquent. Il en saisit et en actualise le sens au moment où livré à sa partition il est comme possédé par elle, en même temps qu'il la possède. Car, d'un côté, cette partition lui parle d'un crescendo ou d'un accelerando à faire, et c'est ainsi qu'elle le possède, alors que, de l'autre côté, c'est à l'interprète de posséder cette partition, puisque sans son acte volontaire il n'y aurait ni crescendo, ni accelerando, ni même exécution tout court.

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L'interprétation musicale est une praxis, avons-nous dit; cela n'exclut évidemment pas l'effort intellectuel qui à tout moment soutient (et peut-être se confond avec) l'impulsion émotionnelle. Et, puisque nous venons de mettre l'accent sur la communion de l'interprète avec sa partition, puisque, en somme, l'interprète ne vit que par cette partition qu'il fait vivre, il est peut-être possible de dire qu'une telle communion est fondée sur un rapport que l'on pourrait qualifier d'érotique entre l'interprète et l'ouvre musicale. Merleau-Ponty a parlé du corps comme «être sexué» (in Phénoménologie de la perception), attirant notre attention sur le fait que notre corps n'est pas une chose inerte et sans volonté - comme l'ont soutenu tant de théories «classiques» - mais que, étant donné certaines situations, notre corps est, lui aussi, capable d'une certaine intentionnalité. De même, pour le véritable interprète, l'oeuvre musicale n'est pas une chose figée et inerte, mais elle est - à condition que l'interprète soit capable de la penser et de la saisir - une véritable provocation, grâce à laquelle il arrive précisément à penser et à saisir cette oeuvre, et a la faire penser et saisirpar ses auditeurs. Et c'est sans doute de la force de cette provocation, ainsi que de l'enthousiasme et de la concentration avec lesquels il sait y répondre, que dépend l'authenticité de l'interprète et de ses interprétations.

 

IV

Puisque la carrière et la «retraite» de Toscanini nous ont permis ces quelques réflexions - encore bien trop générales, il est vrai - sur l'interprétation musicale, nous serons peut-être en mesure à présent de répondre à notre toute première question, à savoir si, au cours des dernières années de son activité, les exécutions de Toscanini avaient encore une véritable raison d'être.
Empressons-nous de dire - et avant de répondre - que nous avons toujours partagé l'opinion de ses admirateurs, comme quoi les qualités purement techniques du maestro n'avaient jamais baissé, et qu'elles pouvaient jusqu'à la fin être jalousées par la plupart des chefs d'orchestre (et interprètes en général), à quelque âge qu'ils appartiennent. Et pourtant, notre conviction est ferme sur le point suivant: plusieurs armées déjà avant sa retraite (il est évidemment impossible de fixer une limite précise) les exécutions de Toscanini avaient cessé de se situer sur le plan de l'authentique interprétation musicale.
Sans pouvoir entrer dans tous les détails de cette discussion) qui exigerait une étude à part, nous pensons que les quelques indications suivantes (qu'il nous faut tout de même fournir, achèveront de nous faire comprendre les problèmes que nous avons essayé d'élucider ici.

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Une première observation s'impose depuis de très nombreuses années, l'activité de Toscanini s'était limitée à un répertoire relativement restreint qu'il dirigeait (on peut le dire sans trop exagérer) depuis le début de sa carrière. Une telle activité nous parait incompatible avec les qualités de provocation et d'enthousiasme dont nous avons parlé plus haut, et au sein desquelles il nous a semblé pouvoir déceler les conditions sine qua non de toute interprétation vivante et authentique. Or, comment pouvoir admettre que l'on peut se sentir tout aussi fortement provoqué et emporté par une oeuvre que l'on dirige pour la centième fois en moins de vingt ans que lorsque cette oeuvre était relativement nouvelle pour nous! Je sais bien qu'il y a des qualités de jeunesse que l'on ne retrouve jamais et que l'on ne devient pas nécessairement «gâteux» pour autant. Chaque artiste un tant soit peu sincère sait qu'au cours de sa jeunesse il interprétait certaines oeuvres avec un enthousiasme débordant dont il n'est plus capable à un âge plus avancé, mais il sait aussi - sans forcément se chercher des excuses - que ses interprétations ont pu gagner sur d'autres plans.
Jusqu'ici tout est dans l'ordre, mais il arrive que les interprètes (et surtout les grands virtuoses d'aujourd'hui, dont l'activité est uniquement axée sur un nombre d'oeuvres relativement restreint du répertoire courant) se survivent. C'est alors que l'enthousiasme s'évanouit et il ne reste qu'une certaine monotonie des gestes qui «fonctionnent» encore parfaitement, mais qui peu à peu se vident de tout contenu. Il suffit d'avoir approché certains de ces «glorieux vieillards» dans la vie privée, pour se rendre compte à quel point ce sont véritablement des vieillards. Incapables de penser avec lucidité, même au cours d'une conversation simple et banale, amoindris physiquement, ils se réveillent cependant comme un vieux moteur qu'on aurait bien huilé pour la circonstance, au moment où ils se précipitent à leur pupitre ou à leur instrument. Seulement tout cela ne rend pas un son très juste et ne peut que troubler. En effet, si l'interprétation musicale est avant tout une praxis, une bonne part de cette praxis se fait, tout de même, loin du pupitre ou de l'instrument. Je veux parler de ce continuum où se meut le musicien presque à chaque instant de son existence et où se forgent ses pensées, ses convictions, ses conceptions sur les oeuvres qu'il crée ou qu'il interprète. Encore une fois, il suffit d'avoir vu l'un de nos vieux virtuoses de près pour ne pas trop pouvoir leur faire confiance quant à l'intensité avec laquelle ils préparent leurs interprétations.
Bien souvent cet état de sénilité se traduit par une sorte d'ennui dont souffrent ces interprètes et qui les force pour ainsi dire à prendre des libertés avec le texte (tempi exagérés dans le sens d'une lenteur extrême ou d'une rapidité forcenée, nuances trop contrastées, etc.), afin qu'ils puissent y trouver un intérêt que le texte pur et simple n'est plus capable de leur fournir. Il est vrai, pour en revenir à Toscanini, que notre maestro a moins péché que quiconque en ce domaine (encore que l'on pourrait critiquer certains «tics» de ses interprétations à ce point de vue), mais chez lui la sénilité avait pris d'autres formes.
Écoutons, par exemple, son enregistrement de La Traviata. Toscanini a toujours été, et à juste titre, considéré comme l'un des meilleurs interprètes de Verdi, compositeur auquel il a toujours voué un amour fidèle. Aussi, cet enregistrement reste, à mon avis, un document du plus haut intérêt et constitue sans doute l'une des meilleures exécutions de l'oeuvre que l'on puisse entendre. Seulement, Toscanini n'avait autorisé la parution de ces disques - bien qu'il se soit complètement désolidarisé du talent de ses interprètes (ce qui, soit dit en passant, manque singulièrement d'élégance) - que parce qu'il entendait montrer, grâce à ces disques - et cela pour tous les temps - comment concevoir la manière de diriger Verdi. Un peu plus tard, après avoir refusé je ne sais combien de versions de l'enregistrement de la Neuvième Symphonie de Beethoven, il finit par accepter d'en laisser paraître une, sous prétexte de laisser là son testament, son credo artistique, le modèle pour l'avenir d'une véritable interprétation de ce chef-d'oeuvre du répertoire symphonique.
Malgré la réussite de ces enregistrements, on est en droit de se demander si une telle attitude est admissible. Je ne le pense pas. Il a été dit dans ces pages que deux interprêts d'une probité égale et d'un même niveau artistique devaient forcément donner de la même oeuvre des interprétations différentes. Mais nous avons dit aussi que la vérité do l'oeuvre et de l'interprète ne pouvait être que la même. Existet-il une contradiction entre ces deux effirmations? Il serait faux de le croire, car cela veut dire tout simplement que l'on peut exprimer la même vérité de différentes manières. Ce qui vaut pour une même époque vaut, à plus forte raison encore, pour des époques différentes et c'est pour cela que l'interprétation musicale n'est pas une activité figée (et ne se laisse pas figer), mais qu'au contraire elle varie et évolue sans encourir pour cela les dangers d'une «fluctuation» à l'égard de son authenticité. Tout cela est bien et doit forcément l'être ainsi, parce que les interprètes sont des hommes (et non des dieux ou des prophètes) et que les hommes trouvent - heureusement! - des façons nouvelles pour dire les mêmes choses.