Il cosiddetto «anno verdiano» costringe nelle sue non amplissime possibilità pratiche, a due comportamenti nella vita esecutiva. O portare i titoli d'importanza storica e di valore almeno in parte incontestato ad allestimenti capaci di segnare una svolta nella storia del gusto e un punto di riferimento per quel complesso di valori obiettivi che si chiama esecuzione. Ovvero riaprire l'indagine sui vari casi archiviati nell'ambito della produzione minore di Verdi. Dell'alternativa, il primo corno appare temerario, o almeno difficile, per la scomparsa degl'interpreti anche solo vocali atti a realizzare le intenzioni espressive dell'autore.
Il secondo si rivela infruttifero per il ripor mano a un'istruttoria che con eccesso di fiducia dal dopoguerra ad oggi s'è coltivata assai.
Ben più felici gli anni Trenta, quando un «Macbeth», un «Boccanegra», «I vespri siciliani» potevano essere scoperte che Gino Marinuzzi e Francesco Siciliani si comunicarono e comunicarono a tutti. Quale potrebb'essere l'immagine di Verdi senza questi titoli? Eppure si pretendeva darla per completa: come oggi l' eccesso di studi fini a se stessi e autoriproducentesi produce figure viventi, più che per Verdi, di Verdi. Si richiede solitamente prudenza e scetticismo di fronte al Verdi giovane. Un titolo del 1844, che Piave trasse da Byron, «I due Foscari», non certo ignoto e in questi giorni in scena al San Carlo di Napoli, si ribadisce fra le poche certezze critiche ed esecutive d'un lungo periodo. Stile e linguaggio insolitamente sorvegliati, e unitari: un costante tono tragico che portò alla constatazione di monocromia siccome difetto; una connessione non fittizia fra le vice nde umane e le politiche, le quali di anno in anno divengono tema e quasi rovello d'indagine d' un artista che, privato soggetto, è quanto di meno politico esista; infine, l'emergere nei «Due Foscari», benché preceduti da testi come il «Nabucco» e l'«Ernani», della tipica figura del baritono verdiano, protagonista più che antagonista del tenero e segreta o palese incarnazione della coscienza di Verdi.
Che «I due Foscari» tornino in una buona esecuzione è motivo di compiacimento. Quella napoletana ha quale punto di forza il baritono Leo Nucci, che negli anni della maturità viene scoperto nella sua grandezza, ossia nella luminosa tensione degli acuti, nella dizione chiarissima, nella pronuncia appassionata che non si fa tanto enfatica da spezzare arbitrariamente la frase
musicale. Tuttavia ci occupiamo qui d'un caso singolarissimo: per quanto opposto a quella che consideriamo norma generale, non tanto l'opera viene avvantaggiata dalla buona esecuzione quanto quest' ultima diviene, se non pr etesto, causa finale di lei.
Sul podio napoletano sale il maestro Nello Santi, sessantanovenne. Quanti dei nostri lettori ne conoscono il nome? Pochissimi, essendo nome da noi censurato non per congiura ma per un convergere di sciatteria, ignoranza, dilettantismo. Italianissimo di Andria, il maestro Santi vive a Zurigo e nella vita musicale di questa capitale è magna pars. Ma i podi dei più grandi teatri del mondo lo conoscono da decenni: dal Metropolitan di Nuova York al Convent Garden all' Opera di Vienna a quella di Amburgo all'Opéra parigina. Santi è nel senso stretto un grande direttore: in quanto tale, il suo repertorio non ha confini, ma dell' Opera italiana (Rossini, Bellini, Donizetti, Puccini) e verdiana in particolare è considerato uno dei più autorevoli ambasciatori per dottrina ed esperienza. Ebbene, questo illustre musicista che onora podio e bacchetta alla maniera di Tullio Serafin, di Gabriele Santini, di Antonino Votto, di Giuseppe Patané, il suo gemello coetaneo prematuramente scomparso, ha diretto per la prima volta nella sua vita, in un grande teatro italiano al chiuso, e proprio il «suo» Verdi, a sessantanove anni! Lo direi, per le ineunte celebrazioni atto augurale... Che cosa ne sorte? Immaginate un Robert Morley, con tutta la naturale pompa della sua mole, che stringe la bacchetta in mano. Il nostro delicato gigante non sorride né dirigendo apre la bocca, non modula la maschera facciale secondo le mille espressioni del ciarlatano e del cretino, non rivolge trionfali attacchi alle percussioni e agli ottoni. Lunghissima bacchetta nel braccio destro, che nel moto circolare ricorda assai il gesto di Toscanini e che spesso vibra elettricamente da ferma, possiede un'elasticità e una (sbalorditiva) prontezza di «anticipi» che un ventenne dovrebbe invidiargli. Sempre con quel braccio destro, scattante come nessun altro nel «levare», riesce a dare attacchi differenziati, disseminati lungo le frazioni di secondo, a cantanti e orchestra; il sinistro, parcamente usato, si occupa di suddivisione, agogica nei «concertati», espressione. Ascoltare Verdi diretto da Nello Santi è un'alta e nobile gioia musicale. Tutto funziona come un orologio. Il naturale fraseggio del canto, col suo culmine e la sua discesa, vibra di pathos. Nei concertati le varie linee si rilevano e fondono con l'orchestra in un sol canto. I rapporti fra stacchi di tempo e dinamica sono raffinatissimi. E raffinatissimo è il suono dell'orchestra di Santi: accordi luminosi, pieni, soffici. Karajan aveva di questo maestro grande stima: da taluno oggi non se ne ha nemmeno di Karajan.

[CORRIERE DELLA SERA - DICEMBRE 2000]

L'orchestra è giapponese per ragioni geografiche, ma il 99 per cento dei componenti ha studiato a Parigi, a Londra o in Germania, o New York e anche al Santa Cecilia di Roma. Perciò possiamo capirci, parliamo la stessa lingua, come fossimo in Europa. Vale il discorso di Toscanini che diceva: "Non ci sono buone o cattive orchestre, ma ci sono buoni o cattivi direttori." Intendo dire che se un maestro sa fare il suo mestiere non trova differenze nel dirigere. L'orchestra è come una persona. Tutti noi respiriamo, ma ciascuno in maniera un po' diversa. Ognuno ha le sue esigenze e così lo stesso avviene per l'orchestra. Si deve amare l'orchestra, ed i professori sanno dare il massimo della loro bravura, se si lasciano suonare, perché in questo modo si chiede ad ogni singolo il massimo impegno nei confronti di chi dirige e dei suoi colleghi stessi. Ma al tempo stesso noi direttori dobbiamo dimostrare perché facciamo questo mestiere.

La musicalità è sempre stata un vanto occidentale. Dei giapponesi si diceva avessero un'ottima tecnica, ma poco "cuore". È ancora vero?

La musicalità c'è in tutto il mondo, basta studiare bene. Ormai si suona bene ovunque. Nelle orchestre ci sono ottimi professori. E una parte di merito va anche agli strumenti, perché mentre gli archi sono rimasti sempre quelli di prima, i fiati sono migliorati moltissimo grazie alla tecnica, alla preziosità dei metalli, alla serietà nella fabbricazione ed altro. Quando si vogliono fare le opere con gli strumenti originali, è come quel tale che decide di fare un viaggio di piacere da Tokyo a Roma e utilizza la barca di Marco Polo. L'interesse non è come si fa il viaggio, ma di viaggiare, perciò se si vuole un "do naturale", non lo si vuole più basso o più alto. Certo lo si può mettere a posto con la bocca o con il dito, come si faceva una volta, ma adesso si può approfittare dell'evoluzione tecnica dello strumento. Perché ascoltare un concerto di trombe di automobili, quando è possibile avere degli strumenti musicali?"

Spesso è stato detto che le orchestre giapponesi non si distinguono tra loro per il "suono" o la "voce". È così anche oggi, o nota dei cambiamenti?

Il suono dell'orchestra dipende dal direttore, da quello che il direttore chiede all'orchestra, è lui che deve dare una voce all'orchestra. La sola orchestra al mondo che vive di "suono" sono i Filarmonici di Vienna. Prima di firmare un contratto mandano una commissione per rendersi conto dell'acustica della sala. Se l'acustica non è buona, rifiutano...

In Giappone sono stati costruiti molti teatri, tra l'altro anche il Nuovo Teatro dell'Opera, due anni fa. Sono moderni ed utilizzano altri materiali oltre al legno. Che cosa ne pensa dell'acustica?

L'acustica è un problema generale. Non va mai bene niente. Ad esempio un teatro sì, va bene ma ci sono troppi tendaggi, un altro sì, ma non ha tendaggi abbastanza. L'altro ha troppo legno, l'altro troppo marmo e così via. Per me a Tokyo, la Suntory Hall, costruita nel 1986, ha un'acustica magnifica. Ma ha sorpreso tutti, incluso lo stesso architetto che l'ha progettata, la piscina olimpica qui a Tokyo, dove abbiamo rappresentato due opere con l'Arena di Verona, Aida e Turandot. Una struttura tipicamente sportiva che era stata adattata per ospitare l'Arena. Nella Turandot sono riuscito ad ottenere un effetto all'ultimo atto che si fa al Metropolitan di New York, che è un teatro chiuso con un'acustica veramente ottima. L'acustica dipende anche dagli strumenti che possiedono i musicisti. In Giappone ci sono strumenti molto, molto buoni. E questi danno il suono all'orchestra. In particolare gli archi sono il polmone dell'orchestra e i polmoni devono essere in buona salute. I fiati sono il colore del pezzo.

Che cosa ne pensa della "musica al consumo" intesa come CD, cassette, ecc. e della pubblicità che ne ricavano le orchestre nel mondo?

È vero che la pubblicità è l'anima del commercio, ma deve esserci qualcosa di più concreto. Ed è questo che ha rovinato tutto il mercato, perché hanno fatto dischi, CD e cassette con orchestre, cantanti maestri che è tutta gente appartenente alla classe "cinofila". Certo ci sono in giro più cani a due zampe che quattro. Per questo l'industria discografica è in ribasso, perché tutti hanno voluto fare dischi, l'uno peggio dell'altro. Ma, per fortuna, i compratori capiscono ed è interessante sapere che il primato è ancora in mano ad un "giovanotto" che si chiama Arturo Toscanini. Quelli che sono venuti dopo sono quasi tutti spariti, tranne alcune eccezioni. E di conseguenza ci sono magazzini pieni di musica stereofonica invenduta".

Che cosa prevede per il futuro, ci sarà della "buona musica"?

Certo, perché è il pubblico che la vuole. Ed è il pubblico che decide. Io credo che il benessere abbia un po' rovinato il repertorio. Qualunque asino poteva scrivere un'opera e gliela finanziavano con i soldi dei contribuenti. Ed i teatri registravano l'esaurito con un pubblico che spesso non pagava. Sono sfarzi che hanno portato alla bancarotta".

Quali sono i teatri più seri?

Il teatro di Zurigo funziona benissimo. Programma con due o tre anni di anticipo. Continua a fare progressi e finalmente c'è un direttore che è un buon manager. Fa lavorare tutti ed il teatro ha confermato la sua fama internazionale. Ma il primo in assoluto è il Metropolitan di New York. Non si possono chiamare teatri seri quelli che mettono in scena due o tre opere diverse in una settimana e poi ne cancellano qualcuna. È ridicolo. Il programma di un teatro deve essere fatto almeno tre o quattro anni prima, scritturando gli artisti, anche se ciò comporta qualche rischio sulle loro future capacità. È vero che ci sono problemi finanziari in Europa e questo influisce, ma c'è altro. Una volta il teatro era fatto dagli italiani, ed oggi ce ne sono pochissimi. Se dovessimo fare una valutazione della natura musicale degli italiani, il voto dovrebbe essere massimo, ma è scaduta la loro conoscenza della musica. Hanno chiuso le scuole di musica, ci sono soltanto conservatori. Hanno ridotto drammaticamente le orchestre della Radio. Nelle classi, la musica è insegnata per modo di dire. È esattamente quello che è successo per la pazzia. In Italia non ci sono più matti, perché hanno chiuso i manicomi. Ed il problema è stato risolto.