HOME   L'OPERETTA     1. Claudio Casini 2. Alberto Iesuè   L'operetta ebbe origine in Francia alla metà dell'Ottocento, si diffuse quindi a Vienna e a Londra nell'ultimo quarto del secolo e conservò inizialmente caratteristiche nazionali: Offenbach a Parigi, Johann Strauss figlio a Vienna, Gilbert & Sullivan a Londra furono gli autori più applauditi. Con la Belle Époque, prevalse un tipo di operetta cosmopolita il cui standard derivava dall'operetta mitteleuropea di lingua tedesca, nata dall'operetta viennese con apporti di autori «danubiani», ad esempio Lehár e Kalmán, che erano tipici rappresentati della mescolanza etnica e linguistica determinata dalla convivenza di popoli diversi nell'ambito della declinante monarchia absburgica. Al cosmopolitismo fece in parte eccezione l'operetta francese alla quale vari autori, ad esempio Messager, Chabrier, Hahn, conferirono toni sofisticati ed intellettualistici. Fra le due guerre mondiali l'operetta giunse ad una fase conclusiva come genere teatrale, e si può fissare all'anno 1940 la data terminale del suo itinerario. Ma essa sopravvisse nei Paesi socialisti, particolarmente in Russia e in Germania, con teatri appositi e compositori specializzati che miravano a conservare modelli antiquati, adattandoli all'attualità. Uno sviluppo molto particolare avvenne negli Stati Uniti, dove l'operetta era stata importata alla fine dell'Ottocento e dove si trasformò nella «musical comedy», con autori come Kern e Gershwin, per entrare alla fine nella produzione cinematografica: nel teatro americano la distinzione fra operetta e musical comedy risulta abbastanza labile fino a «Show Boat» di Kern (1927), e l'unica demarcazione valida consiste nel passaggio dal teatro al cinema. L'operetta è una commedia in parte recitata e in parte cantata che, per l'importanza delle parti musicali, viene in genere considerata come una filiazione del teatro musicale e, in particolare, dell'opéra-comique francese (un genere nazionale che in Francia era sorto e si era sviluppato nel secolo XVIII, protraendosi fino alla metà del XIX e oltre): nel 1921 Camille Saint-Saëns dichiarò infatti, rispecchiando un'opinione ampiamente diffusa, che l'operetta era una figlia «mal tournée» dell'«opéra-comique». Allo stesso modo, antecedente dell'operetta austriaca e mitteleuropea è considerato il Singspiel tedesco (anch'esso nato nel secolo XVIII nei teatri popolari, sviluppato da Mozart nell'«Entführung aus dem Serail» e nella «Zauberflöte» e quindi protrattosi con grande fortuna nel secolo XIX), dato che anche nel «Singspiel» si alternano la recitazione e il canto. Quanto all'operetta inglese, si è voluto ricercare una lontana origine nella «balad opera» settecentesca, il cui modello fu «The Beggar's Opera di Gay» e Pepusch. In realtà, l'analogia fra l'operetta otto-novecentesca e i citati generi di teatro musicale è soltanto esteriore. L'«opéra-comique», il «Singspiel» e la «balad opera» nacquero in opposizione al diffondersi del teatro musicale italiano nell'Europa musicale del secolo XVIII; furono adottate le lingue nazionali, per quanto riguardava il testo, e si rinunciò al recitativo cantato: si trattò insomma di una reazione, in chiave realistica e popolare, alle convenzioni del teatro musicale settecentesco imposte (con l'eccezione della «tragédie-lyrique» francese) dal cosmopolitismo dell'opera italiana. L'operetta invece nacque molto più tardi, in pieno Ottocento, dal teatro minore di prosa, nel quale venivano occasionalmente inserite pagine musicali: specificamente, dal vaudeville e dal «mélodrame» francesi. Da questo tipo di teatro ebbe origine la caratteristica principale dell'operetta: la sua stretta aderenza a temi attuali, come la satira sociale e politica, particolarmente sensibile in Offenbach e in Gilbert & Sullivan, o come la semplice caricatura sociale, non priva di sentimentalismo, in Strauss e negli autori danubiani. L'operetta derivava da un genere minore di spettacolo teatrale di prosa e fu nobilitata, per quanto riguardava la musica, dall'influsso del teatro musicale maggiore. Non fu, come in genere si ritiene, il frutto di un declassamento. Per questo costituisce un genere a se stante, con proprie peculiarità e con una propria storia. La sua nascita avvenne in Francia in coincidenza con l'affermarsi della borghesia, una condizione storica che accompagnò costantemente la diffusione dell'operetta nei paesi europei: a Vienna e a Londra, le due capitali in cui venne imitata l'operetta francese (con particolare riguardo alla produzione di Offenbach), insieme con il nuovo spettacolo venne infatti importato il mito, tipicamente borghese, di Parigi come capitale del divertimento e della spensieratezza. E non è casuale che la maggiore popolarità dell'operetta in Europa si sia verificata durante la Belle Époque, corrispondente alla massima internazionalizzazione del gusto borghese, e che la sua fase conclusiva, svoltasi nel periodo fra le due guerre, abbia accompagnato il declino dello spirito borghese ottocentesco. Questo legame fra società e spettacolo operettistico viene confermato dalla sopravvivenza dell'operetta nei Paesi socialisti e dalla trasformazione dell'operetta in «musical comedy», avvenuta negli Stati Uniti: nei Paesi socialisti e negli Stati Uniti i modelli del divertimento borghese si sono conservati più a lungo grazie alla lora diffusione a livelli popolari, per motivi diversi ed opposti. Per tali ragioni, la storia dell'operetta appartiene più alla storia dello spettacolo che alla storia del teatro musicale. Le partiture musicali operettistiche, infatti, raramente sono autosufficienti. Nella maggior parte dei casi, risultano perfettamente fruibili soltanto nella rappresentazione, come parti integranti di un insieme teatrale. Claudio CASINI e Maria DELOGU, «L'operetta», in «Musica in scena», UTET, Torino, vol. IV, pp. 279-280. Questo genere di spettacolo teatrale ebbe il suo periodo di espressione dalla metà dell'Ottocento alla prima guerra mondiale. Il termine è chiaramente diminutivo di «opera»: come manifestazione artistica è una via di mezzo fra la commedia e l'opera lirica. Sulla base di una trama generalmente semplice si alternano in essa recitazione e canto, contornati da scene ricche e suggestive e sostenuti da un'orchestrazione brillante. Proprio su questo tipo di musica, leggera e di immediata godibilità, più che sulla credibilità della vicenda drammatica, si fonda l'operetta. L'alternanza della recitazione e del canto, l'intreccio drammatico di carattere gioioso, la briosità della musica fanno individuare i più vicini antecedenti dell'operetta nel Singspiel tedesco e nell'opéra-comique francese, forme di spettacolo a loro volta derivanti, in fondo, dall'opera buffa italiana del XVIII secolo. L'operetta è quindi una forma di spettacolo che venne maturando nel tempo, attraverso forme affini eppure diverse tra di loro, tanto che sarebbe erroneo farla derivare specificatamente dall'una o dall'altra. La componente saliente e determinante dell'operetta è soprattutto quella del divertimento: è un'occasione, un momento di spettacolo distensivo e privo di intendimenti didascalici o ideologici, che si basa sulla semplicità dell'intreccio, sulla facilità e sulla comunicativa della musica, nonché su scenografie e coreografie spettacolari e suggestive. Da un punto di vista sociologico, il momento di maggior fortuna dell'operetta coincide con l'affermazione dei ceti borghesi che tendevano, culturalmente, alla ricerca di appagamenti edonistici facili e momentanei. Quando le illusioni di questo tipo di società vennero tragicamente sconvolte dalla prima guerra mondiale, l'operetta cessò praticamente di esistere. L'operetta ebbe una fioritura particolare a Parigi e a Vienna. L'«inventore» di questo genere fu il francese Florimond Hervé (pseudonimo di Florimond Ronger), fondatore e direttore del Théatre des Folies-Nouvelles, che debuttò come operettista nel 1848 con la farsa musicale «Don Quichotte et Sancho Pança». Ma la storia riconosce in Jacques (Jacob, in realtà, essendo ebreo di nascita) Offenbach (1819- 1880) il primo grande rappresentante dell'operetta e ne fissa la nascita nel 1855, anno in cui Offenbach inaugurò il suo teatro Bouffes parisiens con «Les deux aveugles» e «Une nuit Blanche». Da quel momento l'operetta resterà legata al nome di Offenbach, rappresentante sovrano del genere con oltre cento lavori fino alla fine del Secondo Impero (1870). La fortuna delle operette di Offenbach è anche legata alla collaborazione che egli ebbe da parte dei migliori librettisti dell'epoca, fra i quali va ricordato almeno Ludovic Halévy (il compositore Jacques Halévy era suo zio): di qui il successo dell'operetta di Offenbach, perfetta fusione fra musica e parte recitata. Qualcuno ha voluto vedere nella satira drammatico-musicale di Offenbach una sorta di satira politica, ma lo scopo del compositore era certamente solo quello di divertire. Fra le migliori operette di Offenbach sono «Orphée aux enfer» (1858), il suo primo vero capolavoro, «La belle Hélène» (1864), «La vie parisienne», «La Grande-Duchesse» de Gerobstein, «La Périchole», «Les brigands», «La fille du tambourmajor» (1879). Con la Terza Repubblica, la satira parve essere fuori luogo e l'operetta divenne «borghese, rispettabile e rispettosa dei gusti puritani di una società più reazionaria e affaristica, che nel verbo positivistico scopre il proprio credo e la propria vocazione» [Mazarakis]. Di questa operetta dai toni più pacati, moderatamente dilettevole, è rappresentante Charles Lecoq (1832- 1918): nelle sue oltre cinquanta operette la musica è leggiadra e carezzevole, senza mai però raggiungere la vena brillante e la vigoria del temperamento di Offenbach, e si avvale di testi di buon livello sul genere fantastico-sentimentale. I suoi lavori di maggior successo furono «La fille de Madame Angot», «Giroflé-Girofla» e «Le petit duc». Nell'operetta francese altri compositori di buon livello furono Edmond Audran, André Messager, Robert Planquette, Claude-Antoine Terrasse. L'operetta viennese nacque sotto l'influenza e, si potrebbe dire, per diretta iniziativa di Offenbach, il quale fu a Vienna per far rappresentare suoi lavori con il testo tradotto in tedesco. In questa situazione i contemporanei rappresentanti dell'operetta viennese, Suppé e J. Strauss jr., incontrarono inizialmente alquante difficoltà per imporre i loro lavori. Franz von Suppé (Francesco Ezechiele Ermenegildo Suppe-Demelli, 1819-1895) fu il primo a tentare di creare un'operetta di stile prettamente viennese, le cui caratteristiche, che saranno meglio espresse da Strauss, furono «passione, nostalgia, sensualità penetrante, calda voglia di lagrime, desiderio di oblio e di vita» e la faranno diversa dall'operetta francese. Fra i circa trenta lavori di Suppé quelli che meritano di essere ricordati sono «Fatinitza», «Die Schöne Galathee», «Pique Dame», « Cavalleria leggera», «Boccaccio», forse la sua migliore, per vena comica ed esuberanza melodica. Popolare ancor oggi l'ouverture di «Dichter und Bauer» (Poeta e contadino). Johann Strauss jr. (1825- 1899), viennese puro sangue, re incontrastato del Walzer, figlio di J. Strauss senior, divenne il re dell'operetta viennese. Purtroppo il suo estro musicale, la sua genialità creativa non furono sorrette da testi letterari adeguati, sicché le sue operette furono soprattutto musica, con poco spettacolo. Delle sue sedici operette, pertanto, solo alcune rimangono in repertorio, sorrette da una trama teatrale ben organizzata: «Il fazzoletto della Regina», «Una notte a Venezia» (famoso il Valzer della laguna), «Il Pipistrello», che rimane il suo capolavoro. Altre operette viennesi che ebbero una certa fortuna furono «Lo studente povero», di Karl Millöcker, «Der Vagabund» e …Der Vogelhändler» di Carl Zeller. Una volta scomparsi Suppé e Strauss l'operetta viennese attraversò un momento di stasi, fino all'apparire dell'ungherese Franz (Ferenc) Lehár (1870-1948). L'equilibrio orchestrale, il fascino e l'originalità delle melodie, l'esaltazione della passione amorosa, sono gli elementi de «La vedova allegra», senz'altro il suo capolavoro, che degnamente rimane viva ancora oggi. Molte altre furono le operette fortunate e belle di Lehár, in cui egli spesso fa confluire elementi del folklore ungherese e spagnolo, delle melodie russe, della liricità italiana: «Frasquita», «Paganini», «Il paese del sorriso», e poi altri gioielli colmi di vitalità e melodie come «Il Conte di Lussemburgo», «Amore gitano», «La danza delle libellule». Con la sua sapienza costruttiva egli seppe adattare ai caratteri propri dell'operetta viennese - fantasia, sensualità, romanticismo - il Walzer, la mazurka, la csárdás, il tango, il fox-trot, lo slow. Contemporanei di Lehár furono Leo Fall («Die Dollarprinzessin», «Die geschiedene Frau») e Robert Stolz («La principessa della Czarda»). L'operetta trovò spazio e fortuna anche a Berlino, in Inghilterra, negli Stati Uniti, in Romania, nell'Unione Sovietica: è evidente che non possiamo dilungarci sulle particolarità e sugli autori del genere in questi paesi e concludiamo la panoramica osservando come andarono le cose in Italia. La tradizione del melodramma in Italia impedì la formazione di un'operetta di stile italiano: il gusto del pubblico subì il fascino dell'operetta tardivamente, quando cioè cominciarono a circolare, oltre a quelli francesi, anche i lavori di Strauss e di Lehár. Comunque, anche quando musicisti e librettisti italiani si impegnarono nel genere - l'operetta in Italia ebbe il suo periodo storico dal 1880 al 1930 - si mossero sempre sulla scia dell'influenza dei compositori francesi e viennesi, imitandone la vivacità e la preziosità delle scenografie senza mai conseguire delle espressioni tipicamente nazionali. Molti furono i teatri importanti che "aprirono" all'operetta; fra tutti, ricordiamo il Carcano e il Dal Verme a Milano, il Costanzi a Roma e il Vittorio Emanuele a Torino. Fra le numerose compagnie di operette rimasero famose la «Carlo Lombardo» e la «Maresca-Garisenda». Il tentativo di ottenere un immediato contatto con il pubblico e di far sì che l'operetta divenisse popolare, fu spesso caratterizzato dall'adozione del dialetto. Gli anni di grande fortuna dell'operetta in Italia, durante i quali la produzione fu numericamente elevatissima, furono fra il 1910 e il 1930: ci fu come una frenesia che coinvolse centinaia di librettisti e musicisti, con l'ovvio, conseguente basso livello artistico della produzione. Ma non mancarono i buoni lavori quando al genere si accostarono musicisti quali Mario Costa, Virgilio Ranzato e Giuseppe Pietri, che furono i tre migliori rappresentanti dell'operetta italiana, e librettisti del valore di Carlo Lombardo, che fu anche compositore. Fra i titoli di operette di grandissimo successo e rimaste famose furono Scugnizza, di Costa; «Il paese dei campanelli», «Luna Park», «Cin-Ci-Là, Cri-Cri», di Ranzato; «Addio giovinezza» e «L'acqua cheta», di Pietri. Ricordiamo poi che alla storia dell'operetta italiana parteciparono Ruggero Leoncavallo con «La reginetta delle rose» e Pietro Mascagni con «Sì». Come curiosità possiamo aggiungere che anche il famoso tenore Tito Schipa compose un'operetta («La principessa Liana»). Agli inizi degli anni Trenta, con la moda della rivista e del cinema, la passione per l'operetta subì un calo definitivo. Alberto Iesuè, «Storia della musica», vol. I, Padova, Franco Muzzio Editore, pp. 231-234. André Charles Prosper MESSAGER (1853 - 1929), cornpositore e direttore d'orchestra francese. Allievo di Saint-Saëns, nel 1874 divenne organista e compositore di musica sacra a St.Sulpice, e nel 1880 iniziò a Bruxelles la carriera direttoriale, divenendo poi direttore stablie dell'Opéra-Comique di Parigi nel 1898: qui, nel 1902 diresse la prima esecuzione di «Pelléas et Mélisande» di Debussy. Nel 1924 diresse anche 'orchestra dei Balìetti russi di Diaghilev. Compositore raffinato nel linguaggio armonico e melodico, scrisse una ventina di opere comiche e operette, tra le quali ebbero notevoie foruna «La Basoche» (1890) e «Fortunio» (1907) Reynaldo HAHN (1875-1947), compositore e direttore d'orchestra francese. Allievo prediletto di Massenet al Conservatorio di Parigi, frequentò l'ambiente letterario di Mallarmé e di Proust, col quale ebbe un nutrito carteggio. Dal 1934 fu critico musicale del «Figaro» e dal 945 direttore d'orchestra dell'Opéra. Compositore dalla vena elegante e leggera, scrisse soprattutto per il teatro: musiche di scena, 6 baletti (fra cui ebbe particolare successo, nel 1910, «La fete chez Thérèse»), 5 opere, 10 operette e commedie musisicali (fra cui «Cibooulette», 1923. e «Mozart», 1925). Compose inoltre 1 oratorio, musica sinfonica (fra cui un Conecerto provenzale e Concerti per violino, per pianoforte, per violonello), musica pianistica e da camera nella tradizione di Saint-Saëns, liriche carezzevoli e delicate («Fétes galantes», «Chansons grises», «Rondels», «Etudes latines», «Chansons latines», «Mélodies retrouvées»). Fra i suoi scritti: «Sul canto» (1920) e «Note-diario di un musicista (1933). Alexis-Emmanuel CHABRIER (1841-1894), compositore francese. Visse dal 1856 a Parigi, dove terminò gli studi musicali e dove dal 1861 al 1879 fu impiegato al ministero degli interni. Dal 1881 diresse il coro dei Nouveaux Concerts Lamoureux. Amico di Manet, Massenet, Verlaine, Fauré e altri intellettuali francesi di primo piano, Chabrier va considerato tra i padri dell'impressionismo. Riflutando il tranquillo accademismo di tanta musica francese contemporanea, Chabrier indirizzò la sua ricerca per nuove vie, ampliando nella sua produzione gli orizzonti armonici e le possibilità di caratterizzazione umoristica, e accettando buona parte delle innovazioni linguistiche wagneriane. Tenuto in poco conto dai contemporanei, fu apprezzato nel suo valore solo dopo la morte, particolarmente da Debussy e da Ravel. Compose musica teatrale, strumentale vocale e da camera: vanno ricordate soprattutto le opere «L'étoile» (1877), «Une éducation manquée» (1879), «Gwendoline» (1886) e «Le roi malg'ré lui» ( 1887), la rapsodia per orchestra «Espana» (1883), oltre ai numerosi pezzi per pianoforte e alle liriche. HOME