KAREN MONSON - LA COMPOSIZIONE DI LULU DI ALBAN BERG

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Karen Monson

La composizione di Lulu

Anche se Berg poteva avvicinarsi al carattere di Lulu , la composizione del lavoro non faceva molti progressi. La prima cosa che lo manteneva lontano dalla seconda opera era «Wozzeck» . Aveva dovuto assistere a molte prime ed a conferenze sull'opera, tanto che ormai cominciava a disperare di potersi dedicare completamente alla seconda. «Spero di ricordarmi ancora come si compone» lamenta in una lettera diretta a Schönberg nel maggio 1930. «Questa lunga interruzione ha risvegliato in me terribili dubbi.»

Però nella prima settimana di agosto s'era già fatto un'idea completa dello sviluppo di «Lulu». Stava ancora lavorando al I atto, quando descrisse particolareggiatamente a Schönberg l'opera. Sentiva di progredire faticosamente nel lavoro, ma più a causa delle difficoltà incontrate nel ridurre il dramma, spesso verboso e prolisso, che per i problemi presentati dalla tecnica dodecafonica. La riduzione del dramma a libretto, scriveva, «procede parallelamente alla composizione. Poiché devo eliminare i quattro quinti dell'originale di Wedekind, la scelta di ciò che deve rimanere è abbastanza tormentosa. E che pena, quando mi sforzo di adeguare la materia scelta alle forme musicali (lunghe e brevi) senza distruggere il tipico linguaggio del drammaturgo... Nonostante questo faticoso procedere nei particolari, la riduzione del testo originale a libretto mi è chiara nelle sue linee generali già da tempo» .

Espone a Schönberg la sceneggiatura, spiegando come i tre atti e le sette scene siano in stretta relazione col testo originale di Wedekind, e spiega poi come, con l'aiuto di un lungo interludio tra le due scene del II atto, darà all'opera una struttura simmetrica, con l'arresto di Lulu , il suo imprigionamento e la liberazione, sinfonicamente rappresentati e con funzione di vero centro. «L'interludio» spiega Berg «...è anche il punto focale dell'intera tragedia. Con esso comincia, dopo la progressione ascendente dei precedenti atti e scene, la discesa delle scene che seguono l'inversione.» Ha deciso assolutamente che l'uomo che visiterà Lulu nell'attico londinese dev'essere impersonato dallo stesso attore-cantante che impersonava il suo primo marito e vittima nella prima metà dell'opera, nell'ordine inverso.

Quando scriveva questo a Schönberg, progettava che nell'ultima scena dell'opera Lulu ricevesse quattro visitatori; ridusse poi il numero a tre, così che il progetto definitivo prevede che il dottore (ruolo parlante) del I atto raddoppi il professore silenzioso del III atto, il pittore il negro, e il dottor Schön ricompaia come Jack lo Sventratore. Poiché Schön predomina nella vicenda, è lui il solo che può determinare la fine di Lulu ; la uccide quando lei è nel suo momento più debole, proprio quando lei l'ha colpito a tradimento alla schiena.

Questo è il contributo personale di Berg al dramma di Wedekind, poiché il drammaturgo non aveva lasciato indicazioni sulla possibilità che gli attori raddoppiassero le parti. Ma questo intervento non va confuso con le altre corrispondenze che ricorrono nell'opera, come quando il compositore indica che uno stesso cantante può interpretare le parti del principe, del servitore e del marchese, essendo tali riduzioni dettate soprattutto da motivi economici. L'unico raddoppio veramente essenziale è quello del domatore che parla e canta nel prologo dell'opera, trasformandosi poi in Rodrigo, entrambi attori di circo (come lo era stato Wedekind) e imparentati al borioso Tamburmaggiore di «Wozzeck» .

Ed è interessante notare come attraverso le citazioni musicali Berg precisi e specifichi una quantità di maschi caratteristici, buoni e cattivi, identificando il domatore col compositore Alwa, e questi con se stesso. In questo dramma il ruolo dell'autore non è in alcun modo dispotico. All'inizio, il manovratore, colui che dà gli ordini, è il domatore, il quale in seguito, nelle vesti di Rodrigo l'atleta, mostrerà di non esser altro che una massa di muscoli senza cervello, un seccatore in una società civilizzata e la vittima d'un complotto ordito dalla contessa Geschwitz e dal vecchio e debole Schigolch. Lo stesso Alwa è una tra le vittime più meschine di Lulu , preda della moglie di suo padre - la quale dice d'essere l'assassina di sua madre - e privo del coraggio o della volontà di salvare se stesso.

La sovrapposizione di identità è soltanto uno degli espedienti con cui Berg apporta mutamenti nella riduzione del dramma di Wedekind a libretto d'opera. Qui i problemi per il compositore sono molto diversi da quelli posti da «Wozzeck» . La struttura frammentaria del dramma di Büchner costituiva un vantaggio; l'espansione del dramma di «Lulu» rappresenta un problema, e Wedekind non aveva dato suggerimenti per una soluzione, neppure quando univa i due drammi che costituiscono la «tragedia mostruosa» ad uso di un trattenimento serale. Berg doveva cimentarsi nel ridurre il testo, ma le difficoltà erano compensate dai particolari del dramma e dal carattere melodrammatico dell'argomento.

In «Wozzeck» l'azione di ogni scena può essere descritta con una frase o due, e il dramma nasce dal far agire i personaggi in una situazione critica. «Lulu» passa di crisi in crisi, i personaggi si sviluppano e cambiano, l'azione è più consistente ma anche più complessa. A Berg non bastava sopprimere le divagazioni di Wedekind sulla natura dell'arte; doveva assumersi la responsabilità di ciò che sarebbe diventata una completa rielaborazione del testo, nell'interesse della sincronizzazione di tempo e canto.

La seconda opera di Berg, perciò, è un significativo successo letterario, come i libretti che Arrigo Boito trasse da Shakespeare per l'«Otello» e il «Falstaff» di Verdi, anche se la musica e le parole, nel risultato finale, sono mirabilmente e inestricabilmente fuse. Procedendo nel lavoro, Berg tagliava di proposito il testo per adattare qualche personaggio al proprio gusto, anche tenendo conto del rilievo che la musica vi avrebbe inevitabilmente aggiunto. Così Alwa - alter ego di Berg sulla scena - nell'opera risulta più forte di quanto non sia nel dramma di Wedekind; ed è difficile ma possibile dimenticare i suoi peccati, dal momento che nell'opera risulta così chiaramente che questi peccati sono un tributo alla bellezza e all'arte.

Nella prima scena del III atto di Berg, il banchiere è disegnato più ampiamente e goffamente che in Wedekind; e nell'opera la contessa Geschwitz non è importante e umana come lo è nel dramma, forse di proposito, poiché Berg non aveva simpatia per le lesbiche, o forse a causa dei tagli e dei rifacimenti che dovettero esser apportati al dramma originale. Comunque sia, la Lulu dell'opera è più provocante e più affascinante del suo prototipo che parla solamente. Wedekind aveva detto: «Nel descrivere Lulu ho dato importanza alla maniera in cui le parole ch'ella dice dipingono il corpo della donna. Mi sono domandato se ognuna delle sue osservazioni poteva servire a renderla giovane e bella».

Una donna così giovane e bella si proponeva di per sé come soggetto di un'opera. E col metterla in musica Berg la valorizzò, la rese anche più bella, più pericolosa e mitica. Lo stile di «Lulu» è più all'antica di quello di «Wozzeck» , nonostante l'impiego delle tecniche di composizione dodecafonica. In ogni suo particolare, «Lulu» è un'opera per cantanti come «Il trovatore»: è costituita da arie, duetti, pezzi chiaramente strutturati, dopo ognuno dei quali il pubblico può applaudire - deve applaudire -, proprio come applaudirebbe il domatore di leoni e l'equilibrista del circo. Dire che «Wozzeck» canta nel registro di baritono acuto non significa molto. Ma è assolutamente indispensabile per la sua personalità che «Lulu» sia un soprano di coloratura acuta. Deve poter giungere a un re acuto e mantenerlo. Deve poter proiettare la snella purezza d'un bambino, e le sue note devono fluttuare come lo spirito in un irreale mondo di sogni e d'illusioni.

La contessa Geschwitz è un mezzosoprano drammatico, con una voce realmente grave, fino al registro più profondo. Il dottor Schön è un «baritono eroico», maturo e intelligente, capace di riunire le sue forze e la sua energia per vincere, alla fine, quella forza soprannaturale che è Lulu . Nella partitura, Berg definisce Alwa un «giovane tenore eroico», forse, con quell'«eroico», adulando se stesso ed il personaggio, ma mettendo il figlio di Schön al suo posto nella gerarchia dei personaggi. L'artista che impersona il domatore e poi Rodrigo può essere un «basso eroico con buffo», atto a gareggiare nei suoi gorgheggi vocali sia con Schön che con Alwa, e deve pavoneggiarsi come un gentiluomo non farebbe mai. Nessun ruolo è facile. Ognuno, però, esige una voce gradevole e mezzi di espressione capaci di padroneggiare tutte le esigenze drammatiche e musicali del lavoro.

Procedendo nella composizione Berg trovò incoraggiamento anche in Schönberg, che nel 1931 gli ricordò come alcuni testi della sua nuova opera «Moses und Aron» fossero divenuti definitivi solamente quando la musica era stata composta. Alcune decisioni, però, dovevano essere prese molto tempo prima. Nel giugno del 1928 Berg aveva scritto a Webern di essere alle prese col problema di applicare le tecniche dodecafoniche ad un'opera lirica, e d'esser giunto alla conclusione che per sostenere la tensione drammatica sarebbe stato utile impiegare alcune serie diverse. Una simile soluzione non è proprio ortodossa, però non contraddice le regole di Schönberg. Alla fine Berg trova modo di mantenere la purezza teorica della struttura con una sola serie, ma al tempo stesso si concede la possibilità di non sacrificare la varietà. Sicché impiega un certo numero di serie diverse, e diverse disposizioni di accordi, ma tutti - con una sola notevole eccezione - derivano direttamente (anche se non sempre ovviamente) dalla serie di «Lulu» .

La sola eccezione è la citazione (nella seconda scena del III atto) del Lied con accompagnamento di liuto composto da Wedekind, armonioso tributo al drammaturgo. Il Lied è un'inattesa apparizione del mondo esterno, e produce un effetto misterioso quanto quello dei suoni e delle tecniche più sofisticate apparse in precedenza. Suscita l'impressione che il mondo esterno sia divenuto strano e terrificante quanto quello interiore, il mondo dello spirito, e che davvero la distinzione tra fantasia e realtà sia scomparsa.

La serie di base è quella di «Lulu» e da questa deriva tutto il dramma. Il profilo sonoro di questa serie (si bemolle, re, mi bemolle, do, fa, sol, mi bequadro, fa diesis, la, sol diesis, do diesis, si naturale) si presenta per la prima volta in veste da cerimonia, nella famosa canzone nella quale al II atto Lulu identifica se stessa - secondo l'indicazione della partitura - «nel tempo di un battito di polso... in una decisa, orgogliosa maniera». Poi, suddividendo le dodici note di questa serie, Berg costruisce un gruppo di quattro accordi che caratterizzano il ritratto di Lulu in costume da Pierrot, ritratto che nell'opera ha una parte importante come quella dei personaggi, e che, più di qualsiasi persona trascinata nella scia di Lulu , simboleggia giorni che furono e cose che avrebbero potuto essere. Melodie derivate da questi «accordi del ritratto» rappresentano Lulu nella sua relazione col pittore e col suo lavoro, la sua innocente bellezza ed il suo potere distruttivo. Un lavoro così limpido nella sua cantabilità, dalla struttura simile ad un arco.

Ripetendo la serie di base di Lulu , ed omettendo prima una nota, poi due, poi tre, e così via, Berg stabilisce la serie da assegnare a Ludwig Schön. Ripetendo più volte la serie e togliendo ogni settima nota, il compositore crea una nuova serie per Alwa. Creata con lo stesso procedimento, la serie della contessa viene elaborata in un sistema «pentatonico» (cioè basato sull'intervallo di quinta) che risale alla tradizione musicale dell'antica Grecia e dell'isola di Lesbo. Ingrossando gli accordi della contessa con grappoli di suoni, Berg caratterizza la rozzezza turbolenta dell'opposto della Geschwitz, l'atleta Rodrigo. Una insinuante serie cromatica, piena di esitazioni e orchestrata come musica da camera, rappresenta Schigolch, realizzando il modo reumatoide e prudente con cui il vecchio procede e la sua sospettosa natura. Nessun personaggio, anche il più marginale, è ignorato; ogni frammento di musica deriva dalla serie di Lulu in una maniera che potrebbe esser disegnata in un complesso schema grafico, tanto nella sua integrità formale quanto nel suo significato simbolico.

Ma questo non è ancora abbastanza per Berg. Le serie modellano i segmenti individuali, ma non condizionano la ristrutturazione finale nel suo insieme. Questa dev'esser fatta su più ampia scala; il materiale dev'essere disposto in modo tale da poter essere immediatamente compreso dagli ascoltatori, in quanto lo esige l'eterna ed eternamente sottile ripetizione di intonazioni.

E qui le soluzioni di Berg, pur facendo ricorso alla immaginazione ed alla sperimentazione tecnica, non sono per nulla sorprendenti. Insieme col testo esse creano l'aura che fa di «Lulu» una tra le più impressionanti realizzazioni drammatiche e musicali del ventesimo secolo. «Wozzeck» , grazie alle sue scene chiuse e quasi indipendenti, poteva essere strutturato in forme autosufficienti: danze, invenzioni, una sonata-sinfonia, ecc.; ma la realizzazione di «Lulu» doveva essere ben diversa. Anziché «pezzi di carattere», i personaggi stessi dovevano agire durante tutto lo svolgimento del dramma, sempre riconoscibili e sempre mutevoli, in continuo rapporto l'uno con l'altro, operando a vicenda sino al sanguinoso scioglimento finale, quando solamente Schigolch - la scala cromatica leggermente strumentata, dalla quale tutto proviene ed alla quale tutto, in musica, deve ritornare, persino Lulu - rimane.

«Lulu» vive nei suoi personaggi, così che ciascuno di essi, fatta eccezione per la stessa Lulu , prende una forma caratteristica da cui dipende l'importanza del suo ruolo nel dramma. Solamente «Lulu» è abbastanza camaleonte per essere parte di tutti quei personaggi, solamente «Lulu» è abbastanza forte da dominare ognuno di loro.

Al dottor Schön Berg ha dato come segno di riconoscimento la forma musicale più importante della tradizione europea: la sonata, che porta con sé tutte le implicazioni storiche, di generazione, di cultura, e che opera con una sottigliezza dinamica molto adatta a Schön. Come il buon dottore, la sonata è espansiva, si sviluppa su piani diversi in gran parte del I atto dell'opera, a cominciare dalla seconda scena quando, appena Schigolch se n'è andato, Schön si volge verso Lulu e le dice: «Se io fossi vostro marito, a questo individuo non sarebbe permesso di passare la soglia di questa casa». Lulu gli ricorda incidentalmente che quando le si rivolge la parola, è logico usare il famigliare tu; dopo tutto, sono loro due soli. E, con l'aiuto dello sviluppo della sonata, Schön tenta invano di liberarsi dall'irretimento di Lulu.

In una lettera del 23 luglio 1931 Berg scrive a Webern a proposito della sonata: «Il finale del I atto... è uno sviluppo ed una ricapitolazione del tempo di sonata, la cui esposizione e ripresa s'erano rese necessarie molto prima. Ora la difficoltà... è di strutturare la musica, condizionata da leggi solamente musicali, col testo di Wedekind, determinato invece da leggi dialettiche, di farli coincidere e gettare su entrambi il possente arco dell'azione».

Lo sviluppo della sonata è precipitato dagli avvenimenti drammatici: la morte del pittore, Lulu che esercita la propria influenza su Schön, e l'interferenza - o la tentata interferenza - del principe suo corteggiatore. I temi, elaborati come i wagneriani Leitmotiven dell'amore e del destino, ma che qui operano in posizioni strutturalmente cruciali, rivelano sulla relazione di Lulu con Schön quanto e più di ciò che potrebbero fare le parole. Contemporaneamente la gerarchia di ritmi berghiana - ancora una volta l'impiego dell'Hauptrhythmus come nel «Wozzeck» - suggerisce insidiosamente violenza e distruzione ogniqualvolta appare. Il ritmo principale di Lulu , annunciato con note puntate e terminante con due brevi colpi, richiama all'attenzione dell'ascoltatore la morte del dottor Goll, per dominare poi alla fine con tanta forza da diventare l'impulso dell'intera saga di denigrazione e di decadenza.

La complessità d'animo di Schön è caratterizzata anche da due importanti forme musicali (non importa se più brevi e meno distinte): la prima è un arioso (uno stile tra recitativo e aria), l'altra una fluttuante aria di cinque strofe; entrambe rappresentano la climatica lentezza dell'andamento drammatico. Da queste forme, debitamente indicate nella partitura, si comprende che si tratta di pezzi convenzionali, collegati allo stile tradizionale dell'opera, dove il recitativo fa procedere l'azione, mentre le arie, gli ariosi, ecc. concedono ai personaggi maggior spazio di tempo, sia per introspezioni personali sia per virtuosistiche esibizioni vocali (come nelle opere di Händel e di Mozart). L'arioso di Schön, un monologo, appare quasi all'inizio del II atto; Schön e Lulu sono sposati, e guardando il loro troppo splendido salotto egli riflette: «Così siam giunti a questo. Il disastro è qui. Ho lavorato per trent'anni, ed è questa la mia vita famigliare, la vita che mi sono scelto... È venuta la follia e si è impadronita del mio cervello?... Che sporcizia, che sporcizia!».

L'aria di Schön pone in evidenza il Lied-coloratura di Lulu, proprio un momento prima ch'ella si mostri. L'aria appare nel momento più selvaggio e disperato della loro relazione; i versi di essa vengono ripetutamente interrotti dai vari parassiti che attendono i favori di Lulu. «Tu, spregevole cosa, sei stata mandata per trascinare nel fango la mia vita sino alla tomba» grida lui alla moglie in tempo furioso. «Vattene, o diventerò pazzo e domani mio figlio sarà assassinato.» Lulu propone il divorzio, ma Schön non può e non vuole nemmeno sentirne parlare: «L'insulto finale! Così domani un altro uomo potrà percorrere il sentiero del piacere, dove io rabbrividisco da un orrore all'altro, ossessionato dall'idea del suicidio, e tu indenne! Come posso divorziare da te? Cosa può fare il divorzio a due persone che sono cresciute insieme, diventando così ciascuna una mezza persona?». La musica di Berg non lascia dubbi sul fatto che Schön sa già ciò che l'altro uomo vorrebbe essere. La musica, infatti, annuncia che qualcuno si propone di percorrere il «sentiero del piacere», e questo qualcuno è proprio il figlio di Schön, Alwa.

Ma questi, nonostante la sua conquista drammaticomusicale, già prima della morte del padre ha rivelato un carattere assai più semplice e superficiale di quello di Schön padre; perciò la sua caratterizzazione è basata su una più antica ed immediata forma musicale. Alwa è un rondò; il fatto ch'egli sia figlio di suo padre è stato ben considerato dal musicista, poiché questi sottolinea la relazione tra i due uomini identificando le loro serie e la compatibilità delle rispettive forme, ma la relativa giovinezza ed il desiderio sessuale del compositore Alwa conferiscono alla sua serie un carattere meno drammatico di quella del padre. Il tema di Alwa ha un gusto di tonalità minore ed una dolcezza che lo rende facilmente identificabile nelle due ampie sequenze d'amore dell'opera. Alwa-Alban, come il rondò, vuol tornare sempre alla stessa conclusione: la bellezza di Lulu. Berg diceva a Reich: «L'artista vede Lulu come lei deve esser vista, così da far comprendere a chi la guarda - nonostante le cose terribili che succedono a causa sua - perché ella sia così amata».

L'ampio rondò di Alwa domina le due prime scene del II atto; i suoi sviluppi sono estesi quasi quanto quelli della sonata di Schön, ma il rondò non dà la stessa impressione di ampiezza, né la sua struttura a blocchi è così importante. La fine del rondò introduce uno dei più importanti episodi dell'opera: l'inno cantato da Alwa (che costituisce un parallelo con l'aria di Schön). Qui, ancora una volta, Berg s'identifica col personaggio, come se non gli bastasse d'aver già affermato che si sarebbe potuto comporre un'opera interessante sulla figura di Lulu mentre l'orchestra suonava le prime battute di «Wozzeck» .

Con l'inno, Alwa-Alban porge a Hanna Fuchs-Robettin un programma della sua «Lyrische Suite»; i movimenti musicali ricordati nel testo sottolineano le sezioni della Suite ch'erano state composte per Hanna: il grazioso per le caviglie, il cantabile per le rotondità, il misterioso per le ginocchia, e così via. E con questo inno Alwa comincia ad eccitarsi, al punto da voler seguire Lulu dovunque, oltre ogni limite. I glissando dell'arpa suggeriscono che in qualche luogo vi può essere un paradiso.

Con Lulu che domina l'intera opera, e con Alwa e Schön che hanno affermato la loro importanza rispettivamente con una sonata e un rondò, l'interludio tra la prima e la seconda scena del II atto rappresenta una ricapitolazione. Qui Berg voleva far proiettare il film muto che avrebbe mostrato la via percorsa da Lulu dall'arresto fino all'evasione dal carcere. L'idea era interessante, ma per nulla pratica. Troppe azioni avrebbero dovuto essere concentrate in una breve pagina di musica; inoltre il film avrebbe dovuto essere interpretato dagli stessi artisti, sicché sarebbe stato necessario un nuovo film per ogni nuovo cast di interpreti. L'ostinato dell'interludio è un ampliamento dell'allegro misterioso della «Lyrische Suite» un ritmo frenetico nel quale viene rielaborato tutto ciò ch'è apparso prima e al momento centrale, sopra una figurazione ostinatamente ripetuta che rievoca il rintocco del grave do diesis nella misteriosa entrata del pianoforte nel «Kammerkonzert», la musica si ripiega su se stessa, riappare nel retrogrado e vien ripetuta alla maniera di palindromo. La fortuna si è rivoltata contro Lulu, e sta per finire.

La scivolante discesa dopo l'episodio centrale dell'interludio costituisce un parallelo all'ascesa nelle prime quattro scene dell'opera. Nella seconda scena del II atto, Lulu, già sposata con Alwa, è nella stessa camera che appariva nella prima scena del II atto. La prima scena del III atto rievoca la gaiezza istrionica e la frivolezza della terza scena del I atto nella sala da ballo; ma qui non si parla d'altro che del triste destino delle azioni della ferrovia della Jungfrau, allo scopo di mantenere l'azione, totalmente surreale, su un piano terreno; e Lulu deve trattare col mercante di schiave Casti-Piani, senza poter esercitare il controllo che aveva avuto su Schön nella scena della lettera. Nella seconda scena del III atto ritornano tutti i temi che hanno accompagnato l'ascesa di Lulu, per insinuarsi nella coda della sonata di Schön quando Jack lo Squartatore entra per reclamare un'altra vittima.

I personaggi secondari si muovono nella trama generale con grande individualità, ma sempre in armonia con il tutto. Poiché non dominano le forme che reggono lo sviluppo musicale, essi appaiono o come parte di un più ampio sviluppo o come breve commento. La contessa è sempre accompagnata o introdotta da pentatoni impressionisti, e Schigolch da musica da camera intensa e personale.

Berg vuole assicurarsi che i segreti contenuti nella sua seconda opera non sfuggano a nessuno. Come «Wozzeck» , anche «Lulu» rigurgita di annotazioni minuziose, non solamente nelle giunture delle strutture più ampie (sonata, rondò), ma anche nei più minuti particolari. Canoni e variazioni sono segnati, come pure le inflessioni di voci nelle varie sezioni del melodramma. Con «Wozzeck» , Berg aveva sentito la necessità di essere «produttore ideale» non meno che compositore. Con «Lulu» si comporta allo stesso modo, accumulando nella partitura didascalie, avvertimenti, norme e minuziose descrizioni, in tal numero da rendere a prima vista impossibili differenze sensibili tra una rappresentazione o esecuzione dell'opera e l'altra. Per fortuna o sfortuna, questo non è avvenuto. Qualche direttore di scena ha creduto opportuno modificare le disposizioni di Berg, per esempio quando non poteva avere cantanti atti a interpretare due ruoli diversi come nel caso di Schön e Jack lo Squartatore, provocando in tal modo confusioni drammatiche.

La ricchezza musicale di «Lulu» è tale da rendere impossibile l'indicazione di qualsiasi riferimento o collegamento. I più evidenti - la citazione da «Wozzeck» quando Alwa pensa di scrivere un'opera su «Lulu» , oppure l'individuazione del movimento della «Lyrische Suite» - rappresentano semplicemente un accenno alla quantità di allusioni del genere, talune già individuate, altre che attendono ancora d'essere scoperte. Il labirinto delle relazioni musicali è sconvolgente. Le implicazioni strutturali della prima opera di Berg erano semplici in confronto a quelle incorporate nella seconda, dove persino la reale esistenza delle tecniche di composizione dodecafonica comporta un complesso di implicazioni.

Ma tutto ciò è importante per chi vuol passare semplicemente una serata a teatro?

«Lulu» è un lavoro abbastanza teatrale da occupare un'intera serata. Dal momento in cui il domatore presenta i personaggi del circo, l'azione non s'interrompe un solo istante. Quando il pubblico può capire le parole - e qui, come in altre opere, è essenziale che il linguaggio sia dialettale, o che almeno l'ascoltatore sia preparato a comprendere - l'irresistibile natura dell'argomento garantisce l'interesse dello spettatore.

È utile, nondimeno, sapere qualcosa di più. Fin dal prologo - l'ultima parte composta da Berg - l'orchestra fa rapide allusioni al carattere dei personaggi, identificandoli con gli animali: Lulu col serpente, Schön con la tigre, la contessa col coccodrillo, Rodrigo con l'orso, il marchese con la scimmia, Schigolch col verme, il dottor Goll con il rettile. Il domatore stesso si appropria della musica di Alwa - che è Berg stesso -, in tal modo introducendo, da vero virtuoso, il pubblico nell'opera. Egli comincia il suo discorso con bravura, poi lo adatta al ritmo della danza e del gioco d'azzardo che ritroveremo nella scena di Parigi (prima scena del III atto), infine comincia a cantare. Mentre i temi dell'opera sfilano gradualmente, egli regola la propria intensità vocale fino a quando intonerà un intenso cantabile per Lulu (egli ne è già innamorato).

Allora, come l'interludio del II atto, anzi come l'intera opera, il domatore ritorna di colpo alla voce parlante. L'effetto è drammatico, e la forza è strutturale. Chi non sia già familiarizzato con i temi individuali, non può sperare d'impararli durante questa parata. Ma non è questo che importa. L'essenziale unità dell'opera lavora nel subcosciente dell'ascoltatore anche meno preparato, proprio come Lulu nell'anima delle sue vittime. Vittime e ascoltatori, senza sapere il perché, intuiscono di esserne dominate, ma non possono lasciarla né dimenticarla.

Karen Monson, Berg, Milano, Rusconi, 1982, pp. 296-309.