ATTO II [LIBRETTO]
Quadro primo. Nel chiostro del convento di San Giusto, laddove Carlo V ha la sua tomba, un coro difrati celebra la pochezza umana e la fragilità dei potenti in confronto all’eterna grandezza di Dio; sopraggiunge Don Carlo, che cerca nel chiostro quiete alle sue pene. Gli si avanza incontro l’amico Rodrigo, marchese di Posa, e cerca d’impegnare l’infante nella difesa dell’oppresso popolo fiammingo; chiede tuttavia ragione del turbamento del principe e apprende con orrore che egli ama colei che è diventata la sua matrigna. Lo sprona allora a farsi inviare dal re nelle Fiandre, e a coltivare il supremo valore dell’amicizia e della libertà (duetto «Dio che nell’alma infondere»). L’improvviso passaggio del re e della regina getta tuttavia Carlo nello sconforto.
Quadro secondo. In un giardino non lontano dal convento di San Giusto, le dame eTebaldo fanno ala alla principessa Eboli, che canta una canzone saracena, la ‘canzone del velo’. Entra Elisabetta, e a lei si presenta Rodrigo con una lettera di Carlo. Mentre la regina legge turbata, Rodrigo cerca di distrarre Eboli e le altre dame con le ultime notizie dalla corte di Francia, e quindi implora Elisabetta di incontrare l’infante (“Carlo, ch’è sol il nostro amore”). Carlo giunge al cospetto d’Elisabetta nella massima agitazione: ella gli assicura il suo appoggio per il viaggio in Fiandra, ma Carlo le rinnova le sue disperate profferte d’amore e quindi fugge. All’improvviso entra Filippo che, trovando la regina sola, caccia dalla corte la dama di compagnia, la contessa d’Aremberg. Elisabetta consola l’amica («Non pianger mia compagna») e si congeda dal consorte. Filippo rimane a colloquio con Rodrigo, che chiede al re libertà per il popolo fiammingo, accusandolo d’imporre ai suoi stati «la pace dei sepolcri». Filippo fingerà di non aver ascoltato la provocazione, ma mette in guardia Rodrigo dal grande Inquisitore e cerca d’avere il marchese alleato al suo fianco, confidandogli il suo atroce sospetto nei confronti di Carlo e della regina.
Il n'est pas difficile de retrouver cette même dialectique dans les autres tableaux de l'ouvrage. C'est ainsi que le premier tableau du deuxième,acte - qui dure moins d'un quart d'heure seulement - introduit, lui aussi, quantité d'événements musicaux et dramatiques: le choeur des moines, auquel se superposera l'air du moine prostré devant le tombeau de Charles Quint, la scène entre Don Carlo et le moine (chez qui Don Carlo croira reconnaitre la voix de l'empereur défunt), enfin l'arrivée de Rodrigo et le duo des deux protagonistes. Notons que ce duo est «coupé» par l'arrivée de Philippe Il et d'Elisabeth qui apparaissent parmi les moines (c'est de nouveau une simple pantomime, mais combien intense dramatiquement par la multiplicité des sentiments qu'elle «démontre» chez les différents personnages), ainsi que par une nouvelle «intervention» des moines. Enfin, le tableau se termine par le «pacte d'amitié et de liberté» qui réunit Don Carlo et Rodrigo. Ici encore, le clair-obscur crée une ambiance fantomatique qui englobe l'ensemble du tableau, et il vaut la peine de citer un fragment de la première scène dont la structure harmonique et orchestrale illustre parfaitement cet état de choses.
[Dans] la première section du chœur des moines, le clair-obscur harmonique est parfaitementmis en évidence par l'alternance constante du mineur («obscur») et du majeur («clair») dans les quatre premières mesures. Cet effet - d'une désarmante simplicité, mais combien efficace - se retrouve dans l'instrumentation des accords majeurs de la deuxième et de la quatrième mesures: le fa dièse de la basse est joué par trois cors et par le deuxième basson à l'unisson, alors que le premier basson fait entendre, tout seul, le la dièse. Cette tierce du registre grave acquiert ainsi une couleur obscure, alors que le registre aigu est instrumenté de manière claire: l'octave du do dièse se fait entendre au second hautbois et à la première flûte, alors que le fa dièse est joué par le premier hautbois et par la deuxième flûte à l'unisson.
Le chœur module à présent, en trois mesures, de mi bémol mineur (relatif mineur de fa dièse majeur) en si bémol majeur (région napolitaine de la majeur, c'est-à-dire du relatif majeur de la tonique). La voix du moine se fait entendre de façon «grandiose», et l'accompagnement témoigne d'une épaisseur apte à soutenir ce caractère (en même temps que son côté sombre contraste avec l' «explosion» de clarté de la ligne vocale). Nous entendons des trémolos des cordes et des timbales, des sons soutenus (fa) de deux cornets et de deux trompettes à l'unisson (partie supérieure), des trois trombones, du tuba et du quatrième basson dans le grave, alors que les trois premiers bassons complètent d'abord l'harmonie et se joignent ensuite aux violoncelles.
Le deuxième tableau du deuxième acte constitue le tableau le plus long de tout l'ouvrage (sa durée est de quarante minutes environ). C'est aussi, ainsi que nous l'avons déjà dit, le seul qui se passe en plein jour, mais - et cela aussi nous l'avons déjà indiqué -, l'atmosphère crépusculaire peut fort bien (et avantageusement) être introduite à la fin du tableau.
Un bref prélude (qui n'est pas sans rappeler certaines pages de Carmen) introduit le choeur des dames de compagnie de la reine, et c'est ensuite la «chanson du voile» que chante la princesse Eboli (ici aussi une certaine parenté avec Carmen semble manifeste). Une nouvelle scène s'enchaîne directement. Elisabeth sort du couvent, Rodrigo fait son entrée et glisse dans la main d'Elisabeth un billet écrit par Don Carlo. Afin de permettre à la reine de lire le billet, Rodrigo s'approche d'Eboli et l'entraîne dans une conversation frivole. Verdi a réussi ici l'un de ses «ensembles psychologiques» les plus parfaits et les plus subtils. Sur une figure ostinato des premiers violon d'une rare élégance (et apte à traduire merveilleusement l'allure frivole dont il est question), s'ébauche un dialogue entre Eboli et Rodrigo qui chantent à l'unisson des violons certains fragments de la mélodie principale. Elisabeth, par contre, est en proie à une forte émotion et ses interventions se font en aparté (son texte, d'ailleurs, est noté entre parenthèses); elle ne chante d'abord que sur le mode du parlato (sur une seule note),'et même lorsque, plus tard, elle passe au chant véritable, sa mélodie reste totalement indépendante de la mélodie principale. Nous avons affaire ici, encore une fois, à un effet de clair-obscur qui se manifeste dans la conception polyphonique même du morceau.
Le tableau se poursuit par la romance de Rodrigo à laquelle succèdent la grande scène et le duo entre Elisabeth et Don Carlo. L'entrée de Philippe II, qui donne congé à la comtesse d'Arenberg (puisqu'elle a failli dans sa tâche de dame d'honneur) crée une césure dramatique suivie de la mélancolique romance d'Elisabeth (qui déplore le départ de la comtesse) accompagnée à la fois par Rodrigo, Philippe et le choeur. Enfin, le tableau se termine par la grande scène et le duo entre Rodrigo et Philippe.
Il est intéressant le noter, à propos de l'agencement architectural de ce vaste et complexe tableau, que Verdi utilise ici (comme d'ailleurs presque constamment au cours de l'ouvrage) certains moyens structuraux qui ne sont pas sans rappeler ceux de l'«Euryanthe» de Weber. C'est en cela surtout que réside, selon nous, la parenté de «Don Carlo» avec le romantisme allemand. En effet, Verdi évite toute rupture véritable entre les morceaux, et les différentes césures sont toujours composées au moyen de progressions harmoniques qui établissent aisément et logiquement l'enchaînement d'un morceau à l'autre. C'est ainsi que le prélude est en si mineur, le choeur des dames est en si majeur, mais dès l'intervention d'Eboli commence une modulation en la majeur qui sera la tonalité de la chanson du voile. La petite scène qui précède le trio commence dans cette même tonalité, la césure entre les deux morceaux n'étant créée que par un bref silence et surtout par le contraste subit d'écriture, de rythme, de tempo, d'intensité et d'orchestration.
Tout l'orchestre, pour ainsi dire, participe - dans la nuance fortissimo - à la conclusion de la chanson, alors que seules les cordes font entendre - en pianissimo - le débout de la scène suivante. Celle-ci, en faisant entendre dès le début le sol naturel aux altos et violoncelles, prépare ainsi la tonalité de ré majeur au sein de laquelle évoluera le trio. La césure entre ce morceau et la scène suivante (entrée de Don Carlo) se fait selon un procédé semblable (mais plus subtil) à celui de la césure précédente: bref silence, changement de rythme, de tempo, d'intensité et d'instrumentation, le tout s'appuyant sur une progression harmonique plus complexe.
Nous remarquons que la nuance piano de toute la fin du trio n'est «contredite» que par le seul accord final, et que celui-ci suffit à créer le contraste avec le piano qui suit. De plus, ce sont surtout les cordes qui assument le rôle principal tout au long du trio, alors que la scène suivante commence par les caractéristiques octaves des bois (première flûte et premier hautbois à l'octave supérieure, première clarinette et premier basson à l'octave inférieure). Harmoniquement, le contraste est extrêmement accusé, puisque l'on passe sans transition de ré majeur à mi bémol majeur. Toutefois, la logique de cette progression se révèle par le fait que cette dernière tonalité constitue la région napolitaine de la première, ce qui se confirme fonctionnellement par la suite, étant donné que le grand duo entre Elisabeth et Don Carlo commence en ré mineur. Cependant, la dernière partie du duo est de nouveau en mi bémol majeur et l'accord tonique de cette tonalité servira de dominante à la tonalité de la bémol majeur dans laquelle débute la scène marquée par l'entrée de Philippe II. Cette nouvelle tonalité se transforme tout naturellement en son relatif mineur (fa mineur), tonalité dans laquelle commence la romance d'Elisabeth. La césure se fait encore une fois selon les procédés qui nous sont familiers.
La romance se poursuit en fa majeur; elle revient pour un instant en fa mineur et se termine en fa majeur. Ce sont à présent la grande scène et le duo entre Rodrigo et Philippe qui terminent le tableau. L'enchaînement se fait de manière subtile: la romance s'étant terminée sur l'accord de tonique de fa majeur, l'intervention de Philippe commence sur les sons fa-la, dont le deuxième se transforme de la médiante de fa en la fondamentale la mineur.
La suite du morceau est complexe. La tonalité de la mineur se transforme en celle de la majeur qui, a son tour, sert de dominante à ré mineur (c'est le début du duo proprement dit). Une modulation audacieqse et d'une extrême violence en si bémol majeur souligne un moment particulièrement dramatique de l'imploration de Rodrigo. L'accord de seconde sur do dièse doit être considéré enharmoniquement comme un accord de 5/6 augmenté de VIe degré de si bémol, fonction qui permet tout naturellement d'introduire la dominante (voire l'accord de 4 /6 du 1er degré) de cette tonalité.
La tonalité de la mineur (dans laquelle avait débuté ce «finale» du tableau) s'affirme - encore une fois afin de se justifier pleinement. Puis, ce sont les tonalités de fa mineur et de fa majeur qui terminent le duo, ce qui consolide l'unité tonale de toute la deuxième partie du tableau (c'est-à-dire à partir de l'entrée de Philippe).
Il nous a importé d'insister aussi longuement sur ces procédés structuraux afin de faire comprendre leur adéquation à un projet compositionnel particulièrement ambitieux. Nous devons dire encore une fois que ces procédés ont en quelque sorte été «inventés» par Weber [...] et qu'ils affirment ainsi les liens du Verdi de «Don Carlo» avec le romantisme allemand. Répétons aussi que nous trouvons des procédés structuraux semblables tout au long de la partitîon, ce qui nous dispense de revenir sur ces questions.

ANALISI DI CHARLES OSBORNE
Il primo quadro del secondo atto si apre con un preludio eseguito da quattro corni che crea la giusta atmosfera triste ed elegiaca per il coro di monaci sui quali sovrasta la voce del frate che a Carlo ricorda quella di Carlo V. L'insieme di questo coro di apertura ha un carattere tenebroso ottenuto coll'uso, nell'accompagnamento, degli archi piú gravi e dei fiati. La breve scena tra Don Carlo e il frate misterioso porta al duetto tra Carlo e Rodrigo (nella versione dell'opera in quattro atti, l'aria che Carlo canta a Fontainebleau, «Io la vidi», vien inserita qui). L'inizio del duetto è uno splendido esempio del tardo stile díscorsivo di Verdi, dove il dialogo è inserito in modo magistrale nella struttura orchestrale senza alcun danno per la scorrevolezza della pagina. Il duetto si conclude con uno degli inni all'amicizia di Verdi: questo va notato piú per la sua generosa sincerità che per la sua finezza, ma il suo tema verrà usato orchestralmente molto bene piú tardi, in un momento fondamentale dell'opera. Viene ripreso in fortissimo dall'orchestra quando il sipario scende su questo quadro.
Il secondo quadro del secondo atto incomincia con un coro delle dame di compagnia della regina. Nella vivace introduzione orchestrale, Verdi strumenta con vividi coloriti. È questo l'unico momento dell'intera opera dove la tensione cede momentaneamente. L'orchestra introduce al tranquillo coro in tre parti in cui le dame dellaregina descrivono la piacevolezza del luogo. La Canzone del Velo di Eboli, sulla scena accompagnata dalla mandolina di Tebaldo, ma in realtà dall'intera orchestra, non esce dal limite di una pagina di effetto per il mezzo-soprano: Verdi sembra prendere sul serio la fonte saracena e inserisce in ambedue le strofe una serie di fioriture ispirate al vocalizzare del fiamenco nel registro di petto. Il ritmo della canzone è quello della seguidilla, il colore orchestrale è deliberatamente esotico. Ogni strofa è seguita da un ritornello nel quale a Eboli si aggiungono prima Tebaldo e poi il coro delle donne.
Anche se la partitura del «Don Carlo» è ancora divisa a pezzi chiusi, la scioltezza dello stile verdiano è ora tale che, nell'esecuzione, un pezzo si collega facilmente con il seguente come in qualche opera di Wagner. Questo ampliamento della forma si riflette nei titoli dei singoli brani della partitura. I pochi minuti che comprendono la seconda scena del secondo atto, fino all'entrata di Carlo, sono definiti persino in modo malaccorto: «Scena, terzettino dialogato; Romanza di Rodrigo»; ciò che si ode è una scena concepita liberamente in cui, anche se la scrittura vocale ha scopertamente una parte secondaria rispetto alla struttura musicale, che a sua volta viene determinata dalla situazione drammatica del libretto; l'interesse melodico è robusto e vario come nel vecchio modulo aria-recitativo-cabaletta che reggeva lo schema adottato negli anni precedenti. La convenzionale conversazione tra Eboli e Rodrigo è condotta come un dialogo galante su una elegante melodia, nella quale Elisabetta inserisce le sue angosciose frasi sotto voce. Questo breve e piacevole terzetto è caratteristico del genio di Verdi nel far procedere l'azione drammatica al di sotto di una melodia apparentemente di carattere frivolo. La romanza solistica di Rodrigo in due strofe è di delicata bellezza. Le strofe sono separate da frasi in cui Eboli e la regina ricordano Carlo, e in Eboli, per la prima volta, si accende la speranza di essere amata da Carlo.
La «Gran scena e duetto» di Elisabetta e Carlo incomincia quasi in tono di conversazione; ma Carlo si agita sempre piú parlando a Elisabetta, mentre questa tenta di articolare le sue risposte nel modo piú formale. La musica segue Carlo attraverso momenti di disperazione, di preghiera, di esaltazione, di amarezza e di estatica auto commiserazione ricordando l'incontro di Fontainebleau. La strumentazione di Verdi è qui assai eloquente e fantasiosa. Un lamentoso disegno del flauto e dell'oboe sottolinea le invocazioni di Carlo; un raffinatissimo e delicato accompagnamento dei legni apre la via a uno squisito passaggio lirico che ha inizio con le parole «Perduto ben, mio sol tesor». Il delirio di Carlo, «Qual voce a me dal ciel», ha una bellezza sensuale simile a quella del Tristano. L'irritato e sarcastico piú animato di Elisabetta fa uscire precipitosamente di scena Carlo su un si bemolle sostenuto, mentre lei conclude la scena con quell'arco di frase che Verdi usa spesso per le sue arie affidate al soprano.
L'austero recitativo di Filippo, e una frase di commento mormorata dal coro, porta alla romanza di Elisabetta, «Non pianger mia compagna», rivolta alla contessa di Aremberg appena bandita dal re. Questa affettuosa e compassionevole aria in due strofe, ognuna delle quali passa dal minore al maggiore, ha una bella e dolce introduzione affidata al corno inglese. Lo strumento continua a realizzare una importante funzione di accompagnamento per il gentile, affettuoso addio, e lo si sente ancora, dopo una coda in cui Elisabetta si unisce agli altri personaggi, nel postludio dove riecheggia una di quelle magiche scale ascendenti che divengono melodia, quando Elisabetta canta le parole: «Ritorna al suol natio, ti seguirà il mio cor».
Il quadro si conclude con un ampio duetto tra Filippo e Rodrigo, uno dei momenti piú notevoli dell'intera partitura e una delle due scene (l'altra è il confronto tra il re e l'Inquisitore nel IV atto) che dànno al Don Carlo il suo sapore inconfondibile. Queste pagine, in cui Verdi ha scritto l'equivalente italiano del dialogo wagneriano, preludono chiaramente all'«Otello». L'orchestra riflette ogni pensiero, ogni mutamento dello stato d'animo, sia o non sia espresso nel dialogo; la forma è sciolta, eppure magnificamente adattata alle esigenze del dramma come è espresso dal testo. Questo non è un duetto vero e proprio, ma un dialogo drammatico, perché i due personaggi solo alla fine cantano insieme. Fino a questo momento, conversano. Anche se Verdi ha scritto questa conversazione in quel libero stile che rappresenta una cospicua caratteristica per le opere future, non abbandona mai la melodia. Al contrario la dona piú generosamente del solito. Molti momenti lirico melodici si odono una sola volta peresprimere il particolare significato di una frase e non sono piú usati. Verdi usa poi l'orchestra in maniera egualmente sciolta e fantasiosa. Quando le frasi vocali, drammatiche e liriche si susseguono rapidamente, l'orchestra si adegua con mezzi armonici cambiando rapidamente di colore.
Vi è un clima drammatico sospeso quando Rodrigo sdegnosamente proclama che la pace del re è la pace dei sepolcri. Il fragoroso, sinistramente vibrante, registro grave dei tromboni e delle tube si trasforma nella calma pure sinistra dei clarinetti, quando Rodrigo ammonisce il re che la storia lo potrebbe giudicare come un altro Nerone. La discussione continua:, il prossimo momento incisivo avviene quando Filippo avverte Rodrigo di guardarsi dall'Inquisizione. Ora Filippo parla dei suoi crucci personali, del sospetto sulla moglie e sul figlio, e autorizza Rodrigo a sorvegliarli; quest'ultimo allora rivela la sua agitazione in un arioso formato soprattutto dalla reiterazione della sua eloquente frase. La scena, in questo momento, si è trasformata in un duetto vero é proprio, con il re e Rodrigo che, simultaneamente, dànno voce ai loro pensieri personali. Alla fine il re mette nuovamente in guardia Rodrigo dal Grande Inquisitore. Le sue parole, tranquille, ma dense di significato, sono sottolineate da accordi in pianissimo di tutta l'orchestra, con un accordo finale in fortissimo dopo la frase: «Ti guarda», cantata forte. Un grande ripieno dell'orchestra suggella la fine del quadro.