René Leibowitz

«Don Carlo»

ou les fantômes du clair-obscur

[Les fantômes de l'opéra
Essai sur le théatre lyrique
Paris, Gallimard, 1972
pp.177 ss.]
L'une des impressions les plus frappantes que je ressentis en voyant pour la première fois le «Don Carlo» de Verdi, était due à ce que, plus que tout autre opéra, celui-ci semblait se jouer constamment aux confins du jour et de la nuit. Il est vrai que de nombreux metteurs en scène ont (à notre époque surtout) une certaine prédilection pour les plateaux peu éclairés, mais il est tout aussi vrai qu'une telle prédilection est parfaitement à sa place dans «Don Carlo». Il suffit d'avoir présents à la mémoire les différents tableaux qui constituent les différents actes de l'ouvrage [Nous parlerons ici uniquement de la version définitive en cinq actes, et nous rappellerons plus loin l'historique et les problèmes des différentes versions.] pour se rendre compte de ce que la plupart d'entre eux exigent effectivement une ambiance à proprement parler de clair-obscur.
En effet, le premier acte se déroule dans la forêt de Fontainebleau par une soirée d'hiver.
Le deuxième acte comporte deux tableaux. Le premier se joue, à-l'aube, dans le cloltre du couvent de Saint-Juste (où se trouve le tombeau de Charles Quint, qu'on aperçoit à travers une grille dorée). Le deuxième tableau, par contre, représente un «site souriant» devant les portes du couvent. C'est un des seuls moments du drame qui exige un éclairage diurne, encore que l'on peut, ici aussi, imaginer une atmosphère qui devient progressivement crépusculaire.
Le troisième acte se compose également de deux tableaux, dont le premier se joue la nuit par clair de lune (dans les jardins de la reine à Madrid), alors que le second - qui comporte la grande scène de l'autodafé - se situe sur la grande place devant l'église de Notre-Dame-d'Atocha. La scène se passe de jour (en fait, elle commence à l'aube), mais les flammes du bûcher (dont on aperçoit la cime) créeront, ici encore, un véritable effet de clair-obscur.
Deux tableaux composent le quatrième acte. Le premier représente le grand bureau de travail de Philippe II. C'est la fin de la nuit; la lumière de l'aube pénètre peu à peu au travers des fenêtres. Le deuxième tableau se situe dans un souterrain obscur; une faible lumière éclaire la prison.
Enfin, le dernier acte se situe à nouveau dans le cloître du couvent de Saint-Juste. La scène se déroule la nuit par clair de lune.
Il ne serait peut-étre pas très important ni significatif de prendre cette «ambiance d'éclairage» comme point de départ pour une analyse musicale et dramatique de la partition, n'était le fait que le jeu des clairs-obscurs se retrouve de façon tout aussi frappante sur d'autres plans de l'ouvrage. J'irai même jusqu'à dire que l'ensemble de ce qui constitue la partition, toutes ses composantes et ses dimensions se trouvent comme pénétrées par cette alternance constante de la lumière et de l'ombre.
Examinons d'abord le fond «philosophique» (ou, si l'on veut, «social» et «politique») du livret. Inspiré par la pièce de Schiller - dont il suit assez fidèlement la structure et le contenu (pour l'essentiel, du moins) -, le drame nous fait assister à certains épisodes de l'Inquisition. Mais en face du Grand Inquisiteur et du roi Philippe II (ce dernier torturé par des problèmes de conscience et déchiré par des sentiments contradictoires), se dressent deux «champions» de la justice et de l'émancipation des consciences, l'infante Don Carlo et son ami Rodrigo, le marquis de Posa. Dans les grandes lignes, nous avons donc affaire à une lutte qui met en présence les deux tendances les plus opposées qui soient: la volonté d'oppression et d'obscurantisme d'une part, la soif de liberté et de lumière d'autre part.
Voilà pour la trame «sous-cutanée» de l'action. Quant aux personnages (pris individuellement) et aux conflits purement affectifs au sein desquels ils se débattent, nous constatons des oppositions semblables. Nous venons de parler de Philippe Il et de ses tourments; ceux-ci proviennent de ce qu'il aime véritablement sa jeune femme, Élisabeth de Valois, ainsi que son fils Don Carlo (auquel Elisabeth fut d'abord promise), mais qu'en même temps il «se voit obligé» de les haïr; il haïra sa femme par jalousie et il haïra son fils pour des raisons «idéologiques». Elisabeth et Don Carlo incarnent, eux aussi (à cause de leur amour impossible), des spécimens de la «conscience malheureuse». Il en va de même pour la princesse Eboli, cette «intrigante» sombre et jalouse, mais qui, elle aussi, agit en partie à cause de son amour pour Don Carlo. Même Rodrigue, l'ami fidèle, le «mentor» de Don Carlo, semble à un moment s'opposer à ce dernier et la réconciliation ne se fera que grâce à sa mort.
Pour résumer tout ce qui vient d'être dit, on peut tirer une première conclusion: il existe peu d'opéras où nous trouvons des oppositions aussi nombreuses et aussi constantes. Amour, amitié, fidélité, compassion, idéaux de liberté, d'un côté; haine, jalousie, trahison, soif du pouvoir, tyrannie (aussi bien cléricale que royale), volonté d'opression, de l'autre côté : tout cela est tissé en une trame dramatique extrêmement touffue et complexe d'où naissent des conflits innombrables (qui se manifestent tantôt ouvertement «à la lumière», tantôt de manière sous-jacente «à l'ombre»), des situations et caractères divers qui constitueraient un imbroglio pour ainsi dire inextricable n'était la grandiose synthèse opérée par la musique. En fait, c'est seulement grâce à elle que les différents drames (drame politique et historique, drame de famille ou d'amitié, drame passionnel) arrivent à se réduire à un «dénominateur commun» et à se grouper en un discours lyrique parfaitement structuré.
Avant d'entreprendre une analyse plus approfondie de l'oeuvre, certaines considérations historiques concernant sa genèse s'imposent. Disons tout de suite que nous avons affaire à l'une des entreprises les plus «folles» de Verdi, et qu'on ne saurait, par conséquent, être étonné du fait qu'elle devait lui coûter beaucoup d'efforts.
Commandé par l'Opéra de Paris, l'ouvrage y fut donné pour la première fois le 11 mars 1867, mais ne connut ce soir-là qu'un très faible succès. Parmi les rares auditeurs qui comprirent les qualités de l'ouvrage se trouvait Théophile Gautier qui écrivit: «A la première représentation, la musique de «Don Carlo» a surpris le publie plus qu'elle ne l'a charmé; la force dominatrice qui constitue le fond du génie de Verdi apparaît ici dans la puissante simplicité qui a rendu universellement populaire le nom du maître de Parme, mais soutenue par un déploiement extraordinaire de moyens harmoniques, de sonorités recherchées et de formes mélodiques nouvelles.» On reprocha surtout à l'ouvrage sa longueur excessive et Verdi se résolut à faire d'assez nombreuses coupures. Sous cette forme quelque peu remaniée, l'ouvrage connaît un succès plus réel dès sa deuxième représentation et arrive à se maintenir «à l'affiche» pour quarante représentations. Donnée peu de temps après en Italie (et en italien), la même version (que l'on peut, en fait, considérer comme la troisième, étant donné la traduction en italien et les transformations que cela implique) connaît un succès assez retentissant grâce à l'interprétation inspirée du chef d'orchestre Angelo Mariani, qui arrive à donner à la partition une vie et un mouvement dont elle n'avait pas joui au cours des «molles» représentations parisiennes.
Cependant, les longueurs de la partition subsistent et continuent à gêner le publie, de sorte que l'ouvrage est bientôt abandonné et tombe dans l'oubli. Pourtant, Verdi semble beaucoup tenir à son «Don Carlo»; aussi en entreprend-il une révision complète en 1882 (il est significatif d'observer qu'entretemps il avait déjà composé «Aïda»). Il commence par supprimer le ballet (que l'Opéra de Paris lui avait imposé, comme de coutume), mais la réforme la plus radicale concerne la suppression du premier acte. Représenté sous cette forme (quatrième version) à La Scala en 1884, l'opéra semble, encore une fois, conquérir la faveur du publie. Toutefois, cette version en quatre actes (qui a su, grâce à sa concision, se maintenir jusqu'à nos jours à l'affiche d'un certain nombre ' de théâtres) n'arrive pas à satisfaire le compositeur. Aussi se remet-il encore une fois à cette partition qui continue à le hanter. Nous sommes en 1887 (c'est-à-dire après la composition d'Otello et peu de temps avant celle de Falstaff); Verdi rétablit le premier acte. Cela est essentiel, car il est difficile - sinon impossible - de comprendre certaines données aussi bien dramatiques que musicales telles qu'elles se manifestent tout au long de la partition, si l'on n'a pas assisté à leur «genèse» au cours de l'acte de Fontainebleau. Voici donc la cinquième version, définitive, dont on peut dire qu'elle fut le résultat d'une laborieuse gestation qui s'étend sur une période d'une vingtaine d'années et qui, fort heureusement, est en train de conquérir sa place sur les grandes scènes lyriques d'aujourd'hui.
Nous avons dit que «Don Carlo» constitue l'une des entreprises les plus «folles» de Verdi et que c'est cela qui fait comprendre les difficultés qu'il rencontra en cherchant à parfaire son ouvrage. Il faut se demander à présent en quoi réside cette folie? Il n'est pas facile de répondre à cette question qui soulève quantité de problèmes dont certains nous sont déjà familiers, alors que d'autres se posent pour la première fois.
Essayons d'abord de comprendre la situation historique de «Don Carlo», tant au sein de l'évolution de l'oeuvre de Verdi en particulier qu'au sein de l'opéra du XIXe siècle en général.
Avant «Don Carlo», Verdi avait «payé son tribut» au romantisme de l'époque en composant sa célèbre «trilogie romantique» («Rigoletto», «Trovatore», «La Traviata»). Cette trilogie fut suivie de quatre ouvrages - les «Vêpres siciliennes» (composé lui aussi pour l'opéra de Paris), «Simon Boccanegra» (qui devait également lui coûter beaucoup d'efforts, et qu'il revisa de fond en comble beaucoup d'années plus tard), «Un ballo in maschera» et «La forza del destino». Tous ces ouvrages (à l'exception peut-être de «Simon Boccanegra», ce qui expliquerait sa réfection) poursuivent certaines tendances romantiques traditionnelles, telles qu'elles ont été préfigurées par le «Sturm und Drang», et telles qu'elles se sont peu à peu élaborées au cours de la première moitié du XIXe siècle.
Avec «Don Carlo», cependant, nous pénétrons un monde quelque peu différent. Il serait évidemment absurde de vouloir nier les aspects romantiques de cet ouvrage, mais alors même qu'il se situe pleinement dans une perspective romantique, cette notion commence à subir ici des transformations et métamorphoses importantes. Il y a d'abord le choix du livret. Rappelons à ce propos que le drame de Schiller fut conçu à une époque où le poète s'était pour ainsi dire détaché du «Sturm und Drang», ce dopt témoigne la forme même du drame: celui-ci cherche en quelque sorte à revaloriser la tragédie classique et il est écrit en vers. Cela ne veut pas dire - loin de là - que la pièce de Schiller ne peut pas être considérée comme une oeuvre romantique (quoique le «véritable» romantisme n'avait pas encore fait son apparition à l'époque), mais cela implique tout de même l'existence de certaines préoccupations qui n'ont rien de commun avec les buts poursuivis par la plupart des artistes romantiques.
Il ne peut pas faire de doute que certaines préoccupations étrangères au romantisme ont dû, aussi, peu à peu pénétrer la conscience de Verdi au moment où il entreprit la composition de «Don Carlo». Il est vrai que, d'un côté, les éléments à proprement parler romantiques y abondent. Le choix d'un sujet historique et même politique et révolutionnaire en témoigne déjà. Si ce que l'on appelle le «sentiment de la nature» ne s'y manifeste guère, il faut tout de même signaler que le premier acte se joue dans une forêt suffisamment sauvage pour que Élisabeth arrive à s'y perdre (le décor nous fait voir d'ailleurs - outre le lointain palais royal - une masse rocheuse qui forme une sorte d'antre). Ajoutons à cela les sonneries et choeurs des chasseurs qui se font entendre au début de cet acte, et qui constituent - depuis le «Freischütz» - une sorte de «patente» de la musique romantique. Et pourtant, malgré tout cela, on ne peut pas s'empêcher de penser qu'il se manifeste ici un effort d'aller «vers autre chose» que le romantisme traditionnel. Si même on ne peut pas parler (ainsi que nous l'avons fait pour Wagner) d'un dépassement du romantisme, le moins qu'on puisse dire est que le romantisme de «Don Carlo» n'est plus celui de la fameuse trilogie, pas plus qu'il n'appartient entièrement à la véritable tradition romantique italienne.
On a beaucoup parlé de l'influence wagnérienne sur les ouvrages de la dernière période de Verdi. Je ne voudrais pas raviver ici cette vieille (et souvent stérile) querelle, mais il me faut faire remarquer que «Don Carlo» fut conçu à une époque où Verdi ne connaissait pas encore très bien l'art de Wagner. Il est vrai que la dernière version fut achevée après que notre compositeur avait effectivement profité de certaines leçons de Wagner. Cela ne change pas essentiellement les données du problème, puisque - du point de vue structural - il n'y a pas de différences essentielles entre la première et la dernière versions. Par contre, on peut assurément parler d'une certaine influence du romantisme allemand en général, influence qui se manifeste ici pour la première fois d'une façon aussi claire et distincte. En ce sens, le choix d'un livret tiré d'une pièce d'un poète allemand est sans doute significatif; toutefois la question devient infiniment plus intéressante encore - et surtout plus révélatrice - lorsque l'on quitte le plan purement dramatique pour examiner celui des structures musicales.
La musique de «Don Carlo» «a surpris le publie», nous dit Théophile Gautier dans le petit texte que nous avons cité. D'après Gautier, cette surprise était due à ce que la partition contient à la fois cette «puissante simplicité» caractéristique de Verdi, et des éléments nouveaux auxquels le publie n'était pas habitué. Gautier va jusqu'à nous fournir des précisions, puisqu'il parle du «déploiement extraordinaire de moyens harmoniques, de sonorités recherchées et de formes mélodiques nouvelles». Est-ce bien exact?
Il ne me viendrait pas à l'idée de chercher à minimiser l'intelligence, l'intuition ni les connaissances de l'un des rares commentaires perspicaces de la «première» de «Don Carlo», mais il me faut quelque peu rectifier les données du problème. En fait, celles-ci sont très complexes et ambiguës, car s'il ne peut pas faire de doute que «Don Carlo» introduit effectivement certains moyens d'expression sonores nouveaux, ceux-ci se trouvent préfigurés, ou, du moins, préparés, de manière parfaitement logique et «normale» depuis longue date, c'est-à-dire, tout simplement, depuis le début de l'évolution de Verdi. Il est, par conséquent, tout aussi absurde de se sentir surpris par les nouveautés de la partition, que de ne pas être surpris.
Je m'explique : il est clair que la surprise ne peut provenir, essentiellement, que d'une certaine méconnaissance des qualités les plus profondes des ouvrages de Verdi qui ont précédé «Don Carlo». À l'époque de la «première», une telle méconnaissance s'explique - et même se justifie - assez facilement. Malheureusement, elle s'est maintenue jusqu'à nos jours et si elle est pardonnable, chez un Théophile Gautier, elle me paraît à proprement parler inadmissible chez certains exégètes contemporains. L'un d'eux, Pierre-Petit (et qui n'est pas le seul dans ce cas), nous fournit une «analyse» de «Don Carlo» qui me paraît tellement ahurissante qu'il nous faut nous attarder quelques instants sur les problèmes qu'elle soulève.
«Enfin, ce 'Don Carlos' [... ] souffre d'un vice fondamental. C'est que Verdi y fait ses premières armes, en quelque sorte, d'armoniste moderne [... ]. Malheureusement, dans le «Don Carlos», tout se passe comme si la mélodie naissait après la contexture harmonique, comme si Verdi l'avait dégagée plus ou moins laborieusement de cette dernière. Cette nouvelle attitude vis-à-vis de la ligne mélodique oblige évidemment Verdi à un effort contraire à sa nature. Le 'renversement de vapeur' qu'elle présuppose - et qui sera définitivement acquis pour les oeuvres suivantes - se produit exactement pour 'Don Carlos'. Le souci harmonique y est permanent, et ne fait pas toujours très bon ménage avec l'élan mélodique qui continue à habiter tout naturellement Verdi. De temps à autre, le miracle se produit, et la courbe de la phrase chantée parvient à conserver une allure spontanée [ ... ]. On sent Verdi trop embarrassé de cette richesse harmonique à laquelle il veut atteindre coûte que coûte; avant même que de s'envoler, la mélodie est écrasée au départ sous un luxe inaccoutumé de sonorités nouvelles sous la plume d'un compositeur jusque-là aussi direct. Qu'on se rassure : la démarche de Verdi va retrouver rapidement son aisance souveraine. [... ] 'Don Carlos' lui aura servi de banc d'essai, en quelque sorte, pour une formule qu'il adoptera définitivement.»
Qu'est-ce que M. Pierre-Petit entend exactement par «harmoniste moderne»? Je suppose qu'il y a là une référence à ce «renversement de vapeur» dont il est question. J'avoue, tout de même, ne pas comprendre. Les mélodies de «Don Carlo» me paraissent, dans l'ensemble, tout aussi belles et «spontanées» que celles de tous les autres opéras de Verdi. M. Pierre-Petit accorde ces qualités à certaines pages seulement de la partition; pourtant celle-ci contient, pour presque tous les personnages principaux, un ou plusieurs airs (pour ne parler que de morceaux de ce genre) qui comptent parmi les plus beaux que notre compositeur ait jamais écrits. Je ne connais pas non plus d'endroit de la partition où «le souci harmonique» ne fait pas «bon ménage avec l'élan mélodique», où la mélodie naîtrait «après la contexture harmonique» etc., etc. Je ne vois pas non plus comment on peut sentir Verdi «trop embarrassé de cette richesse harmonique...». La richesse harmonique - évidemment indéniable, - constitue précisément l'un des aspects les plus fascinants de la partition, mais loin que la mélodie soit écrasée «sous un luxe inaccoutumé de sonorités nouvelles», cette harmonie et ces sonorités ouvrent des perspectives musicales qui font de «Don Carlo» l'un des ouvrages les plus passionnants de tout le répertoire lyrique. Que Verdi ait progressé tout au long de sa carrière, et cela sur tous les plans de la composition musicale, cela va de soi (et le même truisme s'applique à tous les grands maîtres de notre art); mais pourquoi choisir «Don Carlo» comme une sorte de «plaque tournante» à l'égard des harmonies et des «sonorités», alors que cette partition n'accuse, à cet égard, aucune différence fondamentale par rapport aux œuvres antérieures!
Et pourtant, les commentateurs de Verdi qui voient en «Don Carlo» une sorte de cas spécial (et même «une plaque tournante») n'ont pas tort. S'ils commettent l'erreur d'attribuer les qualités spéciales de l'ouvrage à certains détails, ils «sentent juste», si j'ose dire, quand leurs commentaires impliquent quil existe dans cette partition une dialectique lyrico-musicale nouvelle. Mais ce «pas en avant» n'est'pas une «réussite lyrique achevée» ou un «banc d'essai pour une formule qu'il adoptera définitivement». En somme, il ne s'agit pas - dans «Don Carlo» - d'une sorte de préparation pour les trois derniers ouvrages («Aïda», «Otello» et «Falstaff») de notre compositeur. Au contraire, le propos même de «Don Carlo» est unique en son genre. Nous trouvons ici des ambitions très particulières - et, en un certain sens, plus hautes que dans n'importe quel autre opéra de Verdi; nous y trouvons précisément ce projet «fou» qui fait de notre ouvrage un cas solitaire (et complètement abouti) dont on ne trouvera pas de prolongements réels dans les œuvres plus tardives de Verdi ni chez aucun autre compositeur. C'est cela que nous devons chercher à comprendre, maintenant.
Nous avons parlé, au début de ces pages, des effets de clair-obscur qui caractérisent, à notre sens, certains aspects majeurs de la partition de «Don Carlo». Nous devons à présent approfondir et compléter nos remarques à ce sujet, mais afin d'en faire sentir toute la portée, il nous faut d'abord nous attaquer à une autre dimension de l'ouvrage à laquelle nous n'avons fait, jusqu'à présent, que de vagues allusions. Il s'agit de ce que nous avons nommé la «folie» du projet de «Don Carlo», notion qu'il est temps de clarifier.
Comment se manifeste cette folie? Tout d'abord par une sorte d'extravagance des moyens musicaux et dramatiques. Songeons, en effet, au nombre des personnages; ils sont douze en tout, dont six (!) de tout premier plan (Philippe II, Don Carlo, Rodrigo, le Grand Inquisiteur, Elisabeth, la princesse Eboli), et dont deux personnages de second plan (le moine et la voix céleste) qui exigent, eux aussi, de grands moyens vocaux; enfin, quatre personnages beaucoup moins importants. Ajoutons à cela les choeurs, très nombreux (chasseurs, députés flamands, inquisiteurs, courtisans, peuple, pages, gardes, moines, soldats, magistrats, etc.) et nous aurons déjà une idée de cette extravagance qu'il nous importe de faire comprendre. Souvenons-nous à présent des nombreux tableaux qui constituent les cinq actes et dont la succession nous fait retrouver cette même extravagance dans les dimensions et surtout dans l'articulation «linéaire» de l'ouvrage.
On dira peut-être que Verdi avait déjà utilisé et qu'il utilisera encore un semblable luxe de moyens scéniques et musicaux. Cela n'est pas tout à fait exact, et même si cela l'était, l'intérêt de la partition de «Don Carlo» réside précisément en ce que l'extravagance est, en quelque sorte, son propos principal. Il me semble même que Verdi a cherché ici à créer des personnages «plus grands que nature». Une telle remarque s'applique, naturellement, avant tout au personnage du Grand Inquisiteur. Ce vieillard aveugle de quatrevingt-dix ans, dont le rôle est capital - bien qu'il ne fuse, en tout et pour tout, que trois apparitions de plus en plus brèves - est comme le symbole même de ce drame démesuré, tout en outrances, dont il se dégage une sorte de démence lyrique peu commune.
Il est à peu près impossible de donner une idée, ne fût-elle qu'approximative, de toutes les richesses contenues dans la partition de «Don Carlo». Nous pensons quand même qu'une analyse sommaire de certaines pages en fera paraître le sens essentiel.