Auftakt zum neuen «Ring des Nibelungen» am Opernhaus Zürich

«Das Rheingold», der «Vorabend» zum «Ring des Nibelungen» von Richard Wagner, ist mit rund zweieinhalb Stunden Spieldauer nicht nur bei weitem der kürzeste, sondern auch der zugänglichste der vier Tetralogie-Teile. Geht es da doch um so vertraute Dinge wie das universelle Besitzstreben und eine alle Stände umfassende Raffgier, um alltägliche kriminelle Handlungen wie Menschenraub zum Zwecke der Erpressung sowie um die industrielle Produktion von Tarnkappen, die sich dem sozialkritischem Blick von George Bernard Shaw einst als «Zylinder» entpuppten, «der den Menschen als Aktionär unsichtbar macht und ihn die verschiedensten Gestalten annehmen lässt».

Nicht weniger als vier Mal wechselt der Ring, der ebenso begehrte wie verfluchte, im «Rheingold» den Besitzer - ein hübsches Symbol für die heute noch und gerade wieder beliebte Methode, ohne Arbeit reich und durchs pure Besitzen immer reicher zu werden. Den leichtfertig spielenden Rheintöchtern wird das Glitzerding vom grimmen Alberich geraubt, dieser verliert es aus Dummheit an den schlauen Wotan, der den Ring aber zwecks Loslösung seiner Schwägerin Freia den beiden Arbeitsriesen überlassen muss, die schliesslich um den güldenen Reif in einen Streit geraten, aus dem Fafner als Sieger, Fasolt dagegen als Leiche hervorgeht.

Die Erotik der Schneiderbüste

Allein, derlei Märchenepisoden interessieren den Regisseur des neuen Zürcher «Rings» nur sehr bedingt. Der texanische Multimedia-Künstler, Designer und Dekorateur Robert Wilson geht auch hier als Regisseur und Bühnenbildner aufs ästhetische Ganze und abstrahiert, was das Zeug hält. Zu Beginn steigen aus dem Trockeneisdampf drei spitzköpfige Frauengestalten auf, die eher an steife Schneiderbüsten denn an lockende Fischweiber erinnern, aber aus dem Text klar als Rheintöchter zu identifizieren sind. Am Ende dürfen sie gar nicht mehr auf die Bühne, sondern müssen ihr «Traulich und treu / ists nur in der Tiefe» aus dem Off trällern.
Der nett als «schwarzes, schwieliges Schwefelgezwerg» begrüsste Alberich taucht als zweidimensionale Schattenfigur am Bühnenhintergrund auf, unfreiwillig einem der drei Tintenbuben aus dem «Struwwelpeter» ähnelnd. Mit diesen teilt Alberich auch die Spreizfinger, die zu einem Markenzeichen der Inszenierung werden, vor allem für Wotan, der seinen Speer so fingerspreizend in der Hand hält, als hätte er Schwimmhäute. Sollte auch er des Rheines Tiefen entsprungen, sollte auch Wotan von halber Tiernatur sein?

Das Tempo der Zeitlupe

Nicht doch, in Robert Wilsons ebenso symbolgesättigter wie anämischer Darstellung zeichnet Wotan wie auch Gattin Fricka und Schwester Freia ein am Hinterkopf befestigtes viereckiges Schild als von höherer Abkunft aus; der Schlauigkeits-Gott Loge hat das Brett hinterm Kopf nicht, das unterirdisch («Nibelheim») werkende Brüderpaar Alberich und Mime auch nicht, wohl aber, und das stört ein wenig unsere Hypothese vom Brett als Götter-Insignie, verfügen auch die beiden wirklich riesigen Riesen über ein logischerweise riesiges Brett. So what?
Dass Wilson mit dem Kopfputz an jene Tipp-Kick-Figuren erinnern will, mit denen wir einst mit unseren Vätern den Fussballplatz in die Wohnstube beförderten, ist schwerlich anzunehmen. Denn deren durch Kopf-Knopfdruck ausgelöste Beinbewegung ist bekanntlich von erstaunlich rasender Geschwindigkeit, während Herrn Wilsons Figuren erstens gar keine Beine zu haben scheinen, denn sie stecken allesamt in von Frida Parmeggiani entworfenen seidenen langen Gehkleidern, die den Unterleib bis zu den Füssen verbergen - es herrscht Triebverzicht -, und zweitens bewegen sie sich mit jener zeremoniellen Langsamkeit, die längst zu einem Erkennungszeichen der Wilson'schen Bühnenästhetik geworden ist.
Wo Liebesverbot ist, liegt meist auch Berührungsverzicht nahe. Sogar der Mord Fafners an Fasolt ereignet sich durch eine knappe ruckartige Armbewegung, die den Mitriesen wie durch einen unsichtbaren Laserstrahl getroffen fallen lässt. Freia wird von den Riesen ebenfalls ohne handgreiflichen Kraftaufwand in ihre Gewalt gebracht, und Gott Loge erzielt mit einer schnippenden Handbewegung auf magische Weise die erstaunlichsten Wirkungen.
Ein Magier scheint auch Gott Wotan zu sein (Speer = Zauberstab!), allerdings einer, dessen Zauberkraft nur durch üble Tricks aufrecht zu erhalten ist, unter anderem durch die Empfehlung seines Chefberaters Loge, er solle doch dem Dieb Alberich das, was jener allerdings nicht Wotan, sondern den Rheintöchtern geklaut hat, einfach zurückstehlen, den Ring. Arme Moral!
Das Zürcher «Rheingold» erzählt die Geschichte vom verflixten Ring-Ding sehr abgekürzt: Die schöne Episode um die Gold-Anhäufung um Freia ist vollkommen abstrakt behandelt, ebenso sehen wir keinen Regenbogen, auf dem die Götter am Ende ihrer Burg zusteuern, sondern nur zweimal eine gelbliche Lichtprojektion als Apfel-Ersatz. Bedenklicher ist, dass Wilsons Erzählung insgesamt von geringer Aussagekraft ist und die Figuren nicht in ihren Charakteren reichhaltig zeigt, sondern sie einander annähert und damit anonymisiert. Das Soziale scheint Wilson ebenso wenig zu interessieren wie etwelche geschichtliche Spuren im «Ring». Das Auge schwelgt, aber das Hirn lechzt nach mehr Erkenntnis.

Der Virus der Langsamkeit

Wilson musste für seine langweilig-dekorative Arbeit etliche Premieren-Buhs einstecken, während das Sängerpersonal und der Dirigent fast einhellig bejubelt wurden. Zumindest letzteres wirkte etwas übertrieben, lieferte Franz Welser-Möst mit dem Zürcher Opernhaus-Orchester doch einen durchaus soliden, in der Dynamik gut gestaffelten Wagner mit exzellentem Blech, aber auch mit stark gedehnten Tempi und einer pedantischen Zeitlupen-Optik, wie wenn er sich von Wilsons Langsamkeits-Virus hätte anstecken lassen.
Unter den Sängern gefielen am besten die stimmlich ungemein markante Fricka von Cornelia Kallisch (die sich freilich Wilsons Bewegungs-Askese nur teilweise unterwarf), der höchst charakteristische Mime-Tenor von Volker Vogel, der ungewöhnlich textverständliche Alberich von Rolf Haunstein und der mit schönem Material und sauberer Intonation aufwartende Loge von Francisco Araiza. Der finnische Bass Jukka Rasilainen in der tragenden Partie des einäugigen Wotan hatte sehr unterschiedliche Momente, ebenso die Riesen und die Rheintöchter.
Jetzt heisst es warten, denn «Die Walküre» folgt in typisch Wilson'scher Zeitstreckung erst am 27. Mai 2001.

Nächste Aufführungen 13., 19., 22., 28., 29. 10.

Die 57-jährige italienische Journalistin und Filmkritikerin Irene Bignardi wird voraussichtlich Marco Müllers Nachfolgerin an der Spitze des Filmfestivals Locarno. Müller hatte im August - am Ende des letzten Filmfestivals - seinen Rücktritt als Direktor bekannt gegeben. Wie das Festivalbüro in Locarno am Montag erklärte, warte man jedoch noch auf die definitive Zusage Bignardis. Marco Solari, der am 12. September zum Präsidenten des Festivals ernannt wurde, sagte gegenüber der BaZ, der Vertrag könne - wenn überhaupt - erst am Dienstagabend unterzeichnet werden, noch seien einige Punkte nicht geklärt. Bignardis Ernennung soll am Mittwoch an einer Pressekonferenz in Locarno bekannt gegeben werden.

Irene Bignardi steht seit 1989 der Filmredaktion der italienischen Tageszeitung «la Repubblica» vor. Zuvor betreute sie zehn Jahre lang die Filmrubrik des italienischen Wochenmagazins «l'Espresso». Sie ist mit dem Locarneser Filmfestival, das sie seit 1968 regelmässig besucht, gut vertraut. 1998 war sie Mitglied der Festivaljury in Locarno. Von 1986 bis 1989 leitete sie im italienischen Cattolica das auf Krimis spezialisierte «Festival Internazionale del Giallo e del Mistero». Bis 1986 war sie Beraterin beim Auswahlkomitee des Filmfestivals Venedig. Bignardi war schon bei der letzten Vakanz in Locarno - damals wurde Marco Müller als Direktor gewählt - im Gespräch.
Mit der Wahl Bignardis bekräftigt das Filmfestival Locarno seinen internationalen Charakter. Festivalpräsident Marco Solari unterstreicht damit seine angekündigte Linie, das Festival enger mit der Lombardei zu verbinden. «Locarno ist ein lombardisches Festival und soll diesen Charakter nicht nur behalten, sondern eher noch verstärken», sagte Solari bei seiner Ernennung zum Präsidenten. Italien soll in Locarno eher noch präsenter sein als bisher, betonte er. Ausserdem liege ihm viel daran, die «kleinen kulturellen Perlen, die immer eine Stärke von Locarno waren», zu erhalten.
Zur Rolle und Präsenz des Schweizer Fims wollte sich Solari gestern nicht äussern. «Das sollen die beiden Damen an der Pressekonferenz am besten selber erläutern», sagte er. Die «zweite Dame» wird die Assistentin Bignardis sein, Maria Teresa Cavina, die bisher schon als Assistentin von Marco Müller fungierte. Bignardi will vorerst ihr Büro in Rom behalten. Sollte der Festivalausschuss ihre Wahl am Dienstag bestätigen, wäre sie die erste Frau, die einem Schweizer Festival vorsteht, und das Filmfestival Locarno eines der wenigen internationalen Festivals, in dessen Direktorium sich ein Frauenduo befindet.
Der schweizerische Filmproduzent Marcel Hoehn («Vollmond», «Beresina») ist «offen für und neugierig auf die neue Direktorin», wie er gestern auf Anfrage sagte. Bedenken hinsichtlich der Präsenz des schweizerischen Films am Festival hat er keine. «Es ist besser», sagte er, «es kommt jemand, der von allen schweizerischen Strukturen losgelöst arbeiten kann und frischen Wind bringt.» Ansonsten ist er einer Meinung mit Marco Solari: «Enttäuschte gibt es bei einer Wahl immer.»
Barbara Hofmann

Zu seinem 30-Jahre-Jubiläum hat der Lenos-Verlag Blaise Cendrars' «Signatur des Feuers» herausgegeben: Wolfram Berger las daraus vor

War er ein Lügner, ein Verfälscher historischer Fakten, einer, der das Phantastische für das Reale hielt? War der einarmige Dichter aus der Westschweiz jemand, der sein Leben erschrieb, ein vom Wortfeuer signierter?

«Der Akt des Schreibens ist ein Brand, der ein grosses Gedankengewühl in Flammen aufgehen lässt und Bilderassoziationen in Funkenlohen verwandelt, um sie dann in knisternde Glut und Asche sinken zu lassen. Die Spontaneität des Feuers bleibt geheimnisvoll. Denn Schreiben bedeutet lebendigen Leibes verbrennen, bedeutet aber auch aus der Asche wiedergeboren zu werden» - für Blaise Cendrars gehörten Schreiben und Sterben zusammen, so wie ein Leben ohne Fiktion nicht wirklich ist. Und der Dichter tauchte seine Feder «nicht ins Tintenfass, sondern ins Leben». Und erzählt von den ungeheuerlichen Geschichten und den abenteuerlichen Ereignissen, die ihn seinen Lebensroman schreiben liessen: Von den Erfahrungen im Ersten Weltkrieg und dem Rückzug in ein französisches Fischerdorf, von Begegnungen mit schillernden Persönlichkeiten im Paris der zwanziger Jahre. 1945 erschien «L'Homme foudroyé», der erste Teil des vier Bände umfassenden Lebensromans. Sein Pariser Verleger, Robert Denoël, schrieb darüber: «Endlich ein Buch voller Kraft, voller Atem und überbordender Üppigkeit.»
Nun liegen diese Erinnerungen erstmals integral auf Deutsch vor, in einer Übersetzung von Giò Waeckerlin Induni. Rechtzeitig zu seinem 30-Jahre-Jubiläum konnte der Basler Lenos-Verlag «Die Signatur des Feuers» veröffentlichen. Es sei das Buch, das sie sich zum Geburtstag wünschten, meint Lenos-Verlegerin Heidi Sommerer. Ein doppelter Grund also, im Vorstadt-Theater zu feiern: mit einem Glas Champagner und einer Lesung aus dem neuen Buch Cendrars' wurde auf den Lenos-Verlag angestossen. 1887 wurde der Dichter in La Chaux-de-Fonds geboren, lief mit 16 von zu Hause weg, um sich die Welt anzusehen: Russland, die Mandschurei und China, dann Paris, wo er sich mit Apollinaire und Chagall, mit Robert und Sonia Delaunay, Léger und Modigliani befreundete. Später reiste er nach Rom, lebte vier Jahre in Brasilien, eine Zeitlang in Spanien, bis er 1950 nach Paris zurückkehrte, wo er bis zu seinem Tod im Jahre 1961 blieb. Cendrars, der reisende Poet, der «überall gleichzeitig war», wie es der Romanist Gérald Froidevaux in seiner Einführung formulierte. Während des Zweiten Weltkriegs liess sich Cendrars in Aix-en-Provence nieder, um sich seines Lebens erinnernd zu vergewissern: «Die Signatur des Feuers» sei aber keine Biografie und auch kein Roman, eher eine «Autofiktion», meint Froidevaux. Cendrars erzählt phantastisch von realen Welten. Wie die Fischer von La Redonne ihre Netze knüpfen, so verknüpft er dabei die Ereignisse seines Lebens zu einem Textgebilde. Wo der eine Erzählfaden reisst, verknüpft er diesen neu mit einem andern.
Wolfram Berger las dann Passagen aus dem Buch vor. Wunderbar lakonisch, den ironischen Erzählton Cendrars' aufnehmend, hören wir von den Erlebnissen in der Legion, vom Tod eines Kameraden im Schützengraben, von dem nichts als eine Hose übrig blieb. Wir erfahren von der Begegnung mit dem Dichter La Rouge und seinen seltsamen «Transmutationen», die aus jungfräulich-weissen Lilien schwarze Blumen machen. Wir sehen das Fischerdorf La Redonne, wo sich der Erzähler vergeblich abmüht, «die weisse Seite zu schwärzen» - weil das Panorama so grossartig ist wie Maman Roux' Kochkunst. Und wir vernehmen auch, was der Dichter erst später erkennt: dass Schreiben eine theoretische Wahrnehmung sei. «Die Welt ist meine Vorstellung. Die Menschheit lebt in der Fiktion. Darum will der Eroberer immer das Antlitz der Welt nach seinem Bild verändern. Heute verhänge ich sogar die Spiegel. Alles, was übrig bleibt, ist Literatur.»

Die Erfolgsoper «Drei Schwestern» von Peter Eötvös am Freiburger Theater

Hinter einem Gazeschleier stehen sie, die Blicke erstarrt, grünlich-weiss die Kleider, die drei Schwestern aus Anton Tschechows gleichnamigem Drama; eine rot gekleidete Frau stolziert mit brennender Kerze vorn an der Rampe vorbei, bleibt stehen, wendet den Blick ruckartig ins Publikum, geht weiter: Natascha, die Kleinbürgerin und Frau des Bruders Andrej - die einzige Person im Stück, die sich durch Taten und nicht nur durch Worte auszeichnet und zur verhassten Aussenseiterin wird.

Man assoziiert die Schaubühnen-Ästhetik verflossener Tage mit ihren erlesenen Farben, ihren karg möblierten Bühnenflächen, ihrer Kunst der viel sagenden Pausen, der langen Blicke und stilisierten Gangarten. Doch die aus dem Orchestergraben flutenden Klänge und der Gesang der Frauen signalisieren zweifelsfrei: Wir sind in der Oper, in Gerd Heinz' Freiburger Inszenierung der «Drei Schwestern» von Peter Eötvös. Zwei Wochen nach der Hamburger Inszenierung des Stücks (vgl. BaZ vom 28. September) gibt es schon wieder eine Produktion dieser erst 1998 uraufgeführten Erfolgsoper zu besichtigen, und der Vergleich lohnt sich. Vorab ist festzuhalten: Das Stück verliert dadurch, dass man es in kurzem Abstand zwei Mal sieht, nicht an Interesse, sondern gewinnt an musikalischer Tiefenschärfe und an Kenntlichkeit - kein schlechtes Indiz für seine kompositorische Qualität.
Sodann ist zu betonen: Die zwei Aufführungen - beide in russischer Sprache mit Übertiteln - präsentieren unterschiedliche Fassungen, die Hamburger das (in Lyon uraufgeführte) Original mit lauter Männerstimmen, die Freiburger Produktion eine Version für Frauen- und Männerstimmen.

Studie über Hysterie

Es mag auf Anhieb rätselhaft erscheinen, weshalb Eötvös das Stück (mit dem Librettisten Claus H. Henneberg) nicht nur in der Szenenfolge umgekrempelt, sondern durch den Einsatz von Countertenören für die Frauenfiguren auch allem Realismus entfremdet, es gleichsam barockisiert hat. Die Hamburger Aufführung lieferte in ihrer oratorischen Statik indirekt eine Begründung. Sie akzentuierte die erlesene Künstlichkeit des Stücks, das nicht einfach das Tschechow-Drama nacherzählt, sondern die Figuren in die Lebensferne rückt und die Porträts von Irina, Andrej und Mascha zu einem rein musikalischen Ganzen verdichtet.
Gerd Heinz' Freiburger Inszenierung dreht nun das Rad insofern zurück, als sie in Gestik, Kostüm und Sprache wieder psychologische Einfühlung zulässt. Natascha ist nicht nur durch ihre aufheulenden hohen Töne, sondern auch als Bühnenerscheinung eine Hysterikerin; der von leierndem Fagottgesang begleitete Andrej ist ganz und gar der gutmütige gehörnte Ehemann und Träumer, dem als Epitheton seiner Harmlosigkeit ein Geigenbogen beigegeben ist, und auch die Nebenfiguren wie der köstlich gespielte berufsunfähige Doktor und der von stetem Hörnerschall sekundierte trinkfreudige Baron Tusenbach geben prägnante psychologische Charakterporträts ab.
Das Stück wird dadurch verständlicher, nachvollziehbarer, auch trivialer, rückt dem Klischee der angeschlagenen Russenseele nahe; sodass man sich bisweilen fragt, weshalb in Freiburg nicht gleich das Tschechow-Drama als Schauspiel aufgeführt wird. Eötvös' Veroperung des Stücks zeichnet sich dadurch aus, dass sie die Rollenprofile ganz durch die Musik zum Ausdruck bringt. Eine schauspielnahe psychologische Umsetzung muss daher doch leicht redundant wirken. - Seis drum: Musikalisch ist die Freiburger Produktion von hoher Güte. Freiburgs Generalmusikdirektor Kwa-mé Ryan erbringt mit Kodirigent Errico Fresis und dem (in zwei Gruppen geteilten) Philharmonischen Orchester Freiburg eine hohe Plastizität des Instrumentalklangs, begleitet subtil und musiziert farbenreich.

Studie über Stimmen

In den sängerischen Hauptpartien erlebt man die drei gleichermassen authentisch wirkenden (Mezzo-)Soprane Susan Davis-Holmes, Sigrun Schell und Rosemary Nencheck als Irina, Mascha und Olga; eine rollengerecht exaltierte Teresa Erbe ist Natascha; der Bariton Wolfgang Newerla gibt einen Andrej, der selbst nicht an seinen Zukunftsoptimismus zu glauben scheint, Roderic Keating mit hellem Charaktertenor den spielfreudigen Doktor, Gregor Dalal einen schwankenden Tusenbach sowie Dariusz Niemirowicz mit samtener Stimme den betrogenen Gatten Kulygin, der die Hände in die Hosentaschen wirft, als er seine Mascha auf frischer Liebhaber-Tat ertappt.

Nächste Aufführungen 11., 14., 21., 26. 10.; 1. 11.

Harold Pinter wird 70

Er ist ein Klassiker der Moderne. Noch andere Uneindeutigkeiten lassen sich über ihn sagen. Er ist ein rebellisches Mitglied der High Society, er schreibt naturalistische Dialoge für ein Theater des Absurden, er ist für ein politisches Theater, aber gegen die direkte Botschaft. Er wählte hoffnungsvoll Tony Blair, gehört aber zu den schärfsten Kritikern der Labour-Regierung.

Harold Pinter, der heute 70 Jahre alt wird, ist astrologisch gesehen eine Waage, aber alles andere als eine ausgewogene Persönlichkeit. Wenn ihn der Zorn packt, wird er plötzlich eindeutig. Auch dem Theater Basel standen vor ein paar Jahren seine Blitze ins Haus. Zur Erstaufführung von «Ashes to Ashes» hatte der ausgewiesene Pinter-Regisseur Peter Palitzsch einige Änderungen vorgenommen. Da hagelte es Faxe von Pinter, und der freudig erwartete Premierenbesuch wurde zur Drohung. Man wusste nicht mehr, ist es eine Ehre oder ein Fluch, wenn der Autor kommt.
Seine grosse Theaterzeit waren die sechziger und siebziger Jahre, da kam alle zwei oder vier Jahre ein neues Stück, das im realistischen Gewand die Frage nach dem Bedeutungshintergrund stellte. «Der Liebhaber» (1963), «Die Heimkehr» (1965), «Alte Zeiten» (1971), «Niemandsland» (1975) - das waren Stücke, die nach der Uraufführung in England sehr schnell den Weg nach Berlin und Wien fanden und die bald zum Repertoire auf den Bühnen der westlichen Welt gehörten. Die Suche nach dem, was hinter der Oberfläche steckt, schien ihr Thema zu sein, aber ihr Sujet war eben doch anders als das Ibsens. Auch Pinter selbst hatte nur hinterlistige Mutmassungen zur Verfügung: «Alles ist komisch; die grösste Ernsthaftigkeit ist komisch; sogar die Tragödie ist komisch. Ich glaube, was ich in meinen Stücken zu erreichen suche, ist: diese erkennbare Absurdität unseres Tuns, Betragens und Sprechens einzufangen.» Mit «One For the Road» (1984) wurde Pinter eindeutig zum politisch engagierten Autor. Drei qualvolle Folterverhöre lang zeigt er die Zerstörung von Vater, Mutter und Kind unter einem totalitären Regime in einem nicht benannten Land.
Der Eindruck, Harold Pinter hätte ansonsten lange geschwiegen, ist falsch. Neben seinen 29 Theaterstücken hat er zahlreiche Filmdrehbücher geschrieben («The Last Tycoon» 1976) und hat auch gespielt («Mansfield Park» nach Jane Austen). Im vergangenen Frühjahr brachte er «Celebration» im Londoner Almeida Theatre heraus, eine kurze Farce über die Führungselite seines Landes. Der Mann wird nicht so bald aufhören, kleine, aber unangenehme Fragen zu stellen.
Joachim Johannsen

Neuer Leiter der Orpheum-Stiftung

Howard Griffiths

Zehn Jahre lang hatte der Dirigent Mischa Damev die künstlerische Leitung der Zürcher Orpheum-Stiftung inne, die sich für die Förderung junger Solistinnen und Solisten der klassischen Musik engagiert. Seine Nachfolge tritt nun Howard Griffiths an, der Leiter des Zürcher Kammerorchesters. Dieses begleitete unter Griffiths' Leitung die Aufführung aller fünf Violinkonzerte Mozarts bei den vor kurzem zu Ende gegangenen 5. Internationalen Orpheum-Musiktagen in Zürich.
BaZ