Tanz über dem Wasser

Richard Strauss' «Salome» im Opernhaus Zürich

Richard Strauss' «Salome» war bei der Uraufführung 1905 die Skandaloper der Zeit: der Sittenverfall am Hof des Königs Herodes, Salomes Schleiertanz vor dem lüsternen Stiefvater, ihre perverse Liebesszene mit dem Kopf des Propheten Jochanaan, dazu die überwältigende Musik mit ihren scharfen Dissonanzen, aber auch mit ihrer raffinierten Farbensinnlichkeit. Lässt sich heute, wo diese Oscar-Wilde-Adaption längst Repertoirestück ist, die verstörende Wirkung der ersten Aufführungen überhaupt noch nachvollziehen? In Martin Kušejs Inszenierung, die das Zürcher Opernhaus aus Graz übernommen hat, wirdes möglich, denn sie leuchtet in die tiefsten Abgründe des Stücks, nimmt es in radikaler Weise beim Wort. Dabei hat man mit «Salome» in Zürich ja schon einschlägige Erfahrungen gemacht. Bereits Jorge Lavellis Inszenierung von1985/86 - sie stand noch 1994/95 auf dem Spielplan - hatte mit der traditionellen Fin-de-siècle-Ästhetik gebrochen und einen zerstörten Betonbunker zum Schauplatz der Handlung gemacht:«Salome» nach der Apokalypse eines Atomkrieges.

Kušejs Endzeit-Vision ist von anderer Art, sie gründet in den Zerstörungen der Seele, in den Verwüstungen sexueller Abnormität. Die Schlüsselstelle ist der Schleiertanz - in dem für einmalkeine Schleier fallen. Salome zerschneidet zu Beginn nur das Tülloberteil ihres Kleides, nackt sieht man sie einzig im stummen, albtraumartigen Bild, das die Aufführung eröffnet, da hält sie die weiss leuchtende Mondkugel. Im Schleiertanz enthüllt Kušej nicht Salomes Leib, sondern ihr Inneres: Er lässt sie spielen mit einer Puppe - nicht wie ein Mädchen mit seiner Puppe spielt oder eine Frau mit ihrem Kind, sondern wie ein Mann, der ein kleines Mädchen missbraucht. Das ist die sexuelle Erfahrung, die Salome traumatisiert. Sie führt dem Stiefvater die Schändung vorAugen, wie Hamlet dem König Claudius die Ermordung seines Vaters vorspielen lässt. Und plötzlich kriechen aus dem Bretterboden überall Puppen hervor, sie krabbeln und rollen herum, bis Salome ihr Zerstörungswerk beginnt, ihnen Arme, Beine, den Kopf ausreisst. Der Lohn, den sie von Herodes für ihren Tanz fordern wird, steht fest, es kann nur der Kopf des Jochanaan sein. Anders hat sie nämlich Liebe nie erfahren denn als Zerstörung.

Die Beziehung zwischen der Prinzessin von Judäa und dem christlichen Propheten ist bei Kušej nur eine unter anderen. Er versteht «Salome» primär als Familientragödie (ähnlich wie Luc Bondy in seiner Salzburger Inszenierung) und entdeckt dabei neue Aspekte im Verhältnis zwischen Mutter und Tochter. Herodias mit ihrer provozierenden Fuchsfell-Stola - in Heidi Hackls Kostümen scheint noch ein Abglanz von Jahrhundertwende-Eleganz auf - ist allgegenwärtig, auch sie macht sich an den Propheten heran, und je mehr Salome sich von ihr loszusagen versucht, desto mehr gleicht sie sich ihr an. Nachdem das Haupt des Jochanaan gefallen ist (aus der Kuppel des Bühnenraums herab), erscheint Herodias mit dem blutigen Henkersschwert. Sein Tod war letztlich ihr Werk. Mit ihrer grossen, expressivenStimme und ihrer intensiven darstellerischen Präsenz ist Yvonne Naef für diese dominante Mutterfigur eine Idealbesetzung.

Bei Stephanie Friedes Salome dagegen besteht zwischen der Umsetzung des Rollenbildes und der sängerischen Gestaltung eine Diskrepanz, denn ihrem Sopran fehlt es für diese Partie sowohl an Leuchtkraft und Farbenreichtum wie an dramatischem Volumen, und in der Schlussszene, wo man den Text am besten versteht, hört man auch die gravierenden Mängel ihrer Diktion. Eine respektable Leistung, aber keine ereignishafte, exzeptionelle Salome, wie sie die Inszenierung benötigen würde.

Die zwei männlichen Hauptfiguren sind eher konventionell gezeichnet. Jochanaan, der religiöse Fanatiker mit den Wundmalen Christi, zeigt allerdings auch menschliche Schwächen: Angst vorden Verführungen Salomes, Brutalität bei der Ermordung Narraboths. Albert Dohmens kraftvoller, aber in den Lyrismen der Partie nichteigentlich strömender Bariton hat dafür das richtige Timbre. Herodes erhält als lüsterne Memme durch Rudolf Schasching klares vokales und sprachliches Profil. Dem in Salome verliebten Hauptmann Narraboth gibt Kušej eine Handharmonika und ein Schwert, das er vergeblichgegen den Propheten zu ziehen versucht: Insignien, die dem Narraboth einen närrischen Zugverleihen. Dabei singt Peter Straka die Partie souverän.

Die Nebenrollen sind - trotz markanter Besetzung - primär Stimmungsträger: die fünf Juden, die ein Schlauchboot mit sich schleppen, die Nazarener, die Soldaten, der Kappadokier. Sie alle steigern die hektische Unruhe, die im Palast des Herodes herrscht. Es ist ein Bau von beklemmender, geradezu klaustrophobischer Wirkung, den Martin Zehetgruber entworfen hat, der Boden erhöht, die Decke trotz Kuppel drückend niedrig, im Bretterrost-Boden überall Öffnungen, durch die das Verdrängte im Strom des Unbewussten entsorgt wird. Denn die Apokalypse ist bei Kušej die Sintflut. Wenn sich am Schluss die Rollläden der Rückwand-Fenster öffnen, sieht man Wasserfluten, in denen menschliche Körper treiben: Strom des Vergessens oder Reinigungsbad an der Zeitenwende?

Radikal ist in dieser Einstudierung nicht nur die szenische, sondern auch die musikalische Umsetzung des Werkes. Valery Gergiev nimmt bei seinem Début mit dem glänzend disponierten Opernhaus-Orchester weder auf die Dimensionen des Hauses noch auf die Stimmen der Sänger Rücksicht. Mächtig, überwältigend, bedrängend klingt Strauss' Musik unter seinen Händen, ohne das narkotisierende Parfum einer exotisch verbrämten Morbidezza. Dann aber gibt es plötzlichjene grandiosen Ruhepunkte, wo auch die szenische Bewegtheit zum Stillstand kommt. In diesenMomenten wird seelische Verwüstung als Liebessehnsucht erfahrbar. - Aus dem «Scherzo mit tödlichem Ausgang», als das Strauss «Salome» bezeichnet hat, macht diese Einstudierung blutigen Ernst.

Marianne Zelger-Vogt