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NIKOLAUS HARNONCOURT

LES ORCHESTRATIONS EN CLAIR-OBSCUR DE MOZART

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Dans le cadre des réflexions actuelles sur la musique classique, Mozart occupe une place tout à fait particulière. L'idée que l'on se fait du classicisme viennois est déterminée par un certain nombre de clichés: Beethoven - le sauvage, le violent, l'indompté, qui brise constamment les formes convenues - et qui est au centre. Tous les autres compositeurs conduisent à lui (Haydn et Mozart), ou alors se situent dans son prolongement, retournent à lui (Brahms). Haydn, le pionnier, qui explore les formes symphoniques et qui dans ses dernières symphonies atteint parfois déjà à une violence et une grandeur «quasi becthoveniennes». Mozart, le génie adolescent sensible, qui demeure toujours dans le cadre de l'harmonie apollinienne. Il n'y a pas chez lui de duretés, de grands contrastes. Sa musique doit se jouer avec de petits effectifs. Tout est naturel, d'une harmonie parfaite; une émotion forte, une grande dynamique dans l'exécution troublent cette harmonie, sont «romantiques» et donc non mozartiennes. Schubert en revanche est considéré comme un pur romantique et lyrique; chez lui les contrastes sont indésirables pour d'autres raisons: ce n'est pas un compositeur «dramatique», la violence beethovenienne n'est pas son affaire.
Cette classification, couramment répandue sous de très nombreuses formes, est bien plus erronée que juste: dans la diversité des possibilités d'interprétation légitimes, il est évidemment impossible que de tels préjugés soient entièrement faux, mais ici presque tout est déformé et inexact. Pour exprimer en musique des contrastes «dramatiques», on n'a absolument pas besoin d'être un compositeur «dramatique», au sens de doué d'un talent théâtral. Schubert n'est certainement pas un compositeur d'opéras, et dans ce sens n'est pas dramatique, et cependant ses partitions exigent des explosions dramatiques comme celles de tous ses contemporains. Lorsqu'on étudie les partitions manuscrites de Schubert, et non les éditions édulcorces et polies réalisées dans l'entourage de Brahms, on découvre des crescendos extrêmes, du ppp au fff, qui retombent directement, sans diminuendo de transition dans le plus doux des pianissimo. Les accents de Schubert, qui sont souvent répartis différemment, de manière raffinée, entre les divers groupes instrumentaux, sont les plus durs qui aient été écrits à son époque. L'instrumentation avec trompettes, cors et trombones (fréquente chez Schubert), qui n'a rien de «normal» pour cette époque - en plus des bois - souligne cette dynamique extrême; il faut en effet se rappeler que les cuivres de cette époque n'avaient nullement le timbre rond et plein des instruments actuels, mais qu'ils avaient au contraire dans le fortissimo une sonorité incisive et éclatante. Les partitions de Schubert sont emplies de nuances presque criardes, et sa musique me fait penser à E. T. A. Hoffmann. Entre ces explosions et au milieu d'elles, les passages tendres et infiniment lyriques paraissent extrêmement fragiles et émouvants. Les interprètes actuels - les musiciens de chambre mis à part - s'en tiennent généralement à la vieille édition Schubert «édulcorée» dans le goût de Brahms, et ils estompent, même ici, toutes les duretés et les frayeurs qui restent. L'image qu'ont de Schubert la plupart des mélomanes est maintenant fondée sur les trop nombreuses exécutions de ce genre. Je crois que si l'on découvrait une hypothétique exécution originale de Schubert - qui n'a malheureusement jamais existé - , elle ne paraîtrait pas schubertienne et que dans l'indignation on la condamnerait sans hésiter. «Enfin, Schubert n'est pas Beethoven!»
De même pour Mozart. Sa musique incarne aujourd'hui, au plus haut point, l'harmonie lumineuse et sereine. Ravi, on fait l'éloge de toute interprétation où règne la perfection élyséenne, sans tension dans les tempi, qui doivent être parfaitement «naturels», dans les nuances, qui ne doivent avoir aucune dureté. Aucun conflit, aucun désespoir n'est perceptible. Cette musique est réduite à un doux sourire, à une harmonie apaisante et parfaite. Toute interprétation qui ne respecte pas ces conventions sacrées n'est donc pas «mozartienne»; une fois de plus, elle rapproche trop Mozart de Beethoven.
À mon avis, si la musique de Mozart est si parfaite, c'est parce qu'elle contient effectivement tout cela, mais qu'elle en dit infiniment plus. Elle contient toute la plénitude de la vie, de la douleur la plus profonde à la joie la plus pure. Elle exprime les conflits les plus durs, fréquemment sans offrir d'issue. Le miroir qu'elle nous présente est très souvent terrifiant. Cette musique est beaucoup plus que belle, elle est formidable, au sens ancien de ce mot: elle est sublime, elle voit tout, elle sait tout.
Les contemporains de Mozart, qui connaissaient sa musique d'après ses propres interprétations, sentaient parfaitement que cette musique se distinguait de tout ce que l'on pouvait alors entendre. La densité du message musical et émotionnel poussait l'auditeur à ses limites: on ne pouvait en supporter davantage. Nombreux sont les témoignages de musiciens ou de mélomanes contemporains, et même de son père, qui soulignent ces exigences démesurées imposées à l'auditeur. Il aurait pu écrire quelque chose de plus «facile», de moins compliqué dans l'élaboration des différentes voix; on ne le comprenait plus; il aurait pu aller moins loin dans l'harmonie (dans l'emploi de dissonances dures), ainsi de suite. Toutes ces opinions traduisent, outre l'admiration que l'on portait au génie - il n'y avait guère de critique qui doutât que Mozart fût le plus grand compositeur de son temps - , le trouble causé par l'effet bouleversant de son langage sonore; la musique devait-elle et pouvait-elle exprimer des choses de ce genre? Il y avait évidemment beaucoup de gens aussi qui acceptaient le langage musical de Mozart, et même qui le comprenaient, quand bien même ils étaient effrayés. Ainsi, sa symphonie en sol mineur était «... fougueuse... profondément animée... passionnément émne... effroyablement belle... exaltée...». Ou alors cette symphonie était «... la grande peinture d'une âme passionnément émue, qui passe du plus mélancolique au plus sublime...». Ces deux témoignages furent rédigés une douzaine d'années après la mort de Mozart. La génération suivante, qui avait déjà dû supporter Beethoven, s'exprimait, elle aussi, de la même manière sur Mozart. Ainsi par exemple le grand philosophe et musicologue de Zurich, Hans Georg Nägeli, dans ses conférences sur la musique prononcées à Stuttgart et à Tübingen en 1826 (Mozart aurait alors eu tout juste soixante-dix ans): Mozart avait un penchant exagéré pour les contrastes, il était «... parmi les auteurs distingués le plus dépourvu de style», il était «... à la fois berger et guerrier, à la fois flatteur et violent... de douces mélodies alternent souvent avec des jeux de sons incisifs et tranchants, la grâce du mouvement avec la fougue. Son génie était grand, mais sa faute de génie était tout aussi grande, d'opérer par contraste...» Ce n'est «pas artistique... lorsque une chose ne doit acquérir son effet que par son contraire... Ce désordre stylistique apparaît à de nombreuses reprises dans beaucoup de ses œuvres». Je vois en ces critiques un exemple classique de réfutation qui repose sur une certaine compréhension. Le conflit provient de ce que les points de départ sont différents: à quoi sert la musique ? (De même, cinquante ans plus tard, je ne vois pas du tout les critiques négatives d'Eduard Hanslick comme les errements d'un critique imbécile, mais comme les affirmations tout à fait fondées d'un spécialiste hautement qualifié, qui part d'autres prémisses que l'auteur.) Je trouve la critique de Nägeli magnifique, non pas parce que je la partage, mais parce que je peux y reconnaître les effets qu'avait encore cette musique en ce temps-là - je suppose que Nägeli jugeait les partitions plutôt que des exécutions précises. En revanche, je suis persuadé que si Nägeli ne connaissait les œuvres de Mozart que d'après des exécutions actuelles et qu'il n'eût jamais vu les partitions, il n'en serait jamais arrivé à un tel jugement.
Les œuvres de Mozart contiennent effectivement tout ce que Nägeli condamne. Les personnages - en chair et en os dans ses opéras, ou imaginaires dans la musique instrumentale - sont vraiment tout à la fois: bergers et guerriers, doux et violents, sympathiques et antipathiques; suivant l'angle sous lequel on les regarde ou on les éclaire. Ce sont vraiment des hommes, avec toutes les facettes des possibilités humaines, et non des figures schématiques à une seule dimension - et c'est cela qui les rend si vivants, si formidablement vrais. Ni bons ni méchants, ni durs ni tendres, mais tout à la fois. Il est de fait que les douces mélodies alternent, dans l'espace le plus étroit, avec des réponses tranchantes. Le dialogue musical repose sur les contrastes les plus vifs; une supplique attendrissante est rejetée d'un non» gigantesque, brutal, impitoyable. Le «clair-obscur», le contraste noir-blanc, normalement lié dans la musique à la dynamique, était, de l'avis général, l'une des plus grandes forces de Mozart; il l'appliquait cependant, de façon beaucoup plus étendue que ses contemporains, également au domaine de l'expression. En tout cas, autrefois une chose était claire: lorsqu'on rejetait pour des raisons esthétiques la juxtaposition dans la musique de contrastes très violents, il fallait en premier lieu rejeter la musique de Mozart, car elle était construite précisément sur ce genre de dialogue. Ce n'est nullement un «désordre stylistique», mais bien un moyen hautement artistique, qu'une chose puisse «acquérir son effet par son contraire». C'était certainement un moyen qui à l'époque de Mozart n'était pas employé avec la même évidence qu'aujourd'hui; autrefois, il heurtait l'auditeur. Le langage musical de Mozart, à son époque, était rejeté par les esthètes conservateurs en raison de sa dureté. Aujourd'hui, après avoir nivelé, aplati, adouci, harmonisé ce langage musical pendant plus sieurs générations, d'une manière que les partitions des œuvres ne sauraient justifier, on prend à nouveau peur, tout comme à l'époque de Mozart, lorsqu'on découvre une de ses œuvres dans sa forme originale, et presque méconnue. C'est un langage dialectique, qui est à nouveau très actuel aujourd'hui.
Bien entendu cette façon de «polir» la musique que nous venons d'évoquer tient en partie aussi à l'idéal sonore du post-romantisme, dont on est encore tributaire aujourd'hui dans une large mesure: une sonorité de cordes douce, pleine, sombre, mêlée au timbre de bois le plus sombre possible. La dynamique fonctionne par vagues, sans paliers, la clarté et la transparence étant sacrifiées à cette sonorité et à cette dynamique. La technique de jeu (dans le cas des cordes on joue très souvent sur les cordes graves en position haute) et le son des instruments actuels de l'orchestre interviennent eux aussi. Sur les instruments à vent, on raccourcit autant que possible l'attaque (les premiers instants caractéristiques de la formation du son), ce qui réduit la spécificité des différents timbres et instruments ainsi que la possibilité de les distinguer. Le son, pratiquement débarrassé de tout bruit parasite, se fond dans les vagues dynamiques des cordes. Le son éclatant qui caractérise les cuivres ne peut se manifester que lors d'un très puissant fortissimo. Il n'est donc pratiquement jamais employé par Mozart.
À l'époque de Mozart, on jouait le plus possible en position basse sur les instruments à cordes (seuls les passages aigus se jouaient sur les cordes du dessus, dans la position correspondante); leur sonorité était ainsi plus claire et mieux dessinée. Les bois avaient davantage une sonorité d'anche, plus proche de la chalemie, les cuivres un timbre plus grêle et plus coloré. Les cors et les trompettes étaient en effet, puisqu'il s'agissait d'instruments naturels, d'une part sensiblement plus longs que les instruments à piston actuels - ce qui donnait une sonorité plus riche en harmoniques et plus colorée, d'autre part, surtout dans la région du pavillon, d'une perce plus étroite, et plus finement martelés, en sorte qu'ils produisaient une sonorité éclatante dès le mezzo-forte. Toute attaque forte des cuivres, avec les timbales, dont on jouait alors avec des baguettes de bois, faisait l'effet d'une pointe - héroïque, agressive ou triomphale - et n'était pas uniquement un registre de couleur au sein de la sonorité globale, comme dans l'orchestre actuel.
Lorsqu'on joue aujourd'hui Mozart avec l'orchestre prétendument moderne, il faut donc vraiment connaître les propriétés sonores de l'orchestre de Mozart, pour obtenir des sonorités adéquates et une transparence qui corresponde à l'œuvre. Il faut remplacer certains instruments, particulièrement impropres, par d'autres, mieux adaptés: des cors (cors en fa) et des trompettes (au mieux, également des trompettes graves en fa) aussi longs que possible, dont les pavillons sont martelés le plus finement possible, se mélangent très bien avec les autres instruments à vent et à cordes. Pour l'image sonore de Mozart, les trombones d'orchestre actuels, construits pour une tout autre musique, conviennent particulièrement mal. J'ai fait d'excellentes expériences avec des instruments anciens ou des copies. C'est le seul cas où le mélange d'instruments historiques et modernes me paraît bon. Peut-être parce que le trombone d'environ 1800 n'est pas si éloigné, historiquement; il existe en effet dans la musique de variétés des instruments à perce analogue. Les bassonistes devraient s'efforcer, au moyen d'anches adéquates, d'obtenir de leur instrument une sonorité de cordes et d'anches (les Anglais qualifient très joliment ce son de «reedy»), afin qu'elle se fonde avec celle des violoncelles. Le son du basson moderne risque de paraître creux et de rester isolé. Les clarinettistes, à mon avis, devraient certainement redécouvrir la riche palette sonore qu'offrent les différents instruments. Mozart écrivait pour des clarinettes en sol la, si bémol, si, ut. J'ai donné l'ouverture de «L'Enlèvement au sérail» avec des clarinettes en ut et je ne voudrais plus me passer de ces couleurs audacieuses.
La question de la formation adéquate est étroitement liée aux problèmes d'instrumentation. Lorsqu'on entend aujourd'hui «orchestre mozartien» ou «formation mozartienne», on songe à un ensemble relativement petit. Les formations de l'époque de Mozart étaient cependant extrêmement variables, bien plus que les ensembles les plus vastes d'aujourd'hui. Le 4 novembre 1777, Mozart écrit de Mannheim: «... l'orchestre est très bon et fort. De chaque côté 10 à 11 violons, 4 altos, 2 flûtes et 2 clarinettes, 2 cors, 4 violoncelles, 4 bassons et 4 contrebasses et trompettes et timbales.» Cela correspond à peu près à une «formation mozartienne» moyenne aujourd'hui, avec cependant quelques différences intéressantes: les premiers et les seconds violons comportent les mêmes effectifs (aujourd'hui les seconds violons ont normalement deux musiciens de mois), ce qui paraît tout à fait logique et indispensable si l'on songe que chez Mozart les seconds violons ont à jouer de très importantes contreparties dans le grave, qu'on ne peut faire ressortir assez clairement qu'avec de grandes difficultés.
Ce qui est surprenant ici, comme dans toutes les listes d'effectifs de l'époque, c'est le petit pupitre d'altos. On ne peut le comprendre, eu égard à l'écriture très importante des parties d'alto, qu'en supposant que l'alto de cette époque avait une sonorité relativement plus forte que l'instrument actuel. Et c'était précisément le cas: il existait, et il existe, des altos de dimension les plus variables; le plus petit alto que je possède, et qui date de 1805, a un corps de 37 cm de long (à titre de comparaison, un violon mesure environ 35cm de long), le plus grand, du xv~Te siècle, a 56 cm! Aujourd'hui, on considère qu'un alto dont le corps mesure 41 cm de long est un grand instrument; les orchestres emploient presque toujours des instruments relativement petits. A l'époque de Mozart, on utilisait dans l'orchestre essentiellement de grands altos, qui avaient une sonorité forte et volumineuse. Malheureusement, presque tous ces instruments ont été rapetissés au cours du XIXe siècle, c'està-dire grossièrement coupés pour être plus faciles à utiliser. Avec le très grand alto, c'est une couleur importante et intéressante qui a disparu de l'orchestre à cordes. Les effectifs des hautbois, des flûtes, des clarinettes et des cors correspondent à l'usage actuel; les quatres violoncelles s'harmonisent bien dans l'optique actuelle avec les pupitres de violon, mais ils étaient considérablement renforcés par l'adjonction de quatre bassons (!) et quatre contrebasses, qui donnaient au son des contours mieux marqués. Le fondement de la basse était ainsi certainement plus puissant que ce à quoi nous sommes habitués aujourd'hui. Il serait cependant absurde de vouloir imiter ces proportions d'effectifs avec les instruments de l'orchestre actuel: les bassons actuels ne se fondent plus avec la sonorité des violoncelles; il faut donc chercher des solutions tout autres, si l'on veut réaliser dans une certaine mesure la conception sonore d'origine.
Le 11 avril 1781, Mozart écrit de Vienne: «... La symphonie s'est magnifiquement déroulée, et a eu un grand succès - 40 violons ont joué [donc sans doute vingt premiers et vingt seconds violons] - les instruments à vent étaient tous doublés [!] - 10 altos - 10 contrebasses, 8 violoncelles et 6 bassons...» On voit que, même pour ces effectifs gigantesques, les proportions évoquées plus haut, de violons, altos, violoncelles, contrebasses et bassons, se trouvent confirmées. Mais on voit aussi que Mozart souhaitait la plus grande formation possible, allant jusqu'à doubler les vents. Aujourd'hui, une telle pratique serait condamnée comme le plus grand des sacrilèges contre le «vrai culte de Mozart».
Comme nous l'avons déjà dit, Mozart disposait des formations les plus variables. J'en cite quelques-unes, dans l'ordre suivant: premiers violons, deuxièmes violons, altos, violoncelles, contrebasses.

La plus petite, en 1787 à 1'opéra de Prague pour «Don Giovanni»: 3, 3, 2, 2, 2.

A l'opéra de Vienne, en 1782 pour «L'Enlèvement au sérail»: 6, 6, 4, 3, 3.

A Milan, en 1770 pour «Mitridate» (les deux violoncelles étaient renforcés par quatre bassons): 12, 12,6,2,6.

A Vienne, lors de plusieurs concerts à bénéfice (à partir de 1781): 20,20, 10,8, 10.

A titre de comparaison, quelques effectifs de Haydn:

A Eisenstadt et à Esterhaza, de 1760 jusqu'à 1770 environ, ensuite de quoi il y avait quatre violons de plus: 3,3,2,2,2.

Au King's Theatre de Londres, en 1794 (ici aussi les bois étaient doublés): 12, 12,6,4,5
Lorsqu'on examine ces chiffres, on constate que la situation véritable des orchestres de la fin du XVIIIe siècle ne concorde absolument pas avec les opinions dogmatiques que l'on s'est formées à ce sujet. C'est ainsi qu'on condamne aujourd'hui les interprètes qui dirigent les œuvres de Mozart, pour des raisons de goût par exemple, avec des bois redoublés et de très gros pupitres de cordes - sous prétexte qu'il s'agirait d'une erreur stylistique. Seule la compétence du critique est à condamner ici; les musiciens qui sont sa cible agissent, à tort ou à raison, de façon plutôt aléatoire, et en général sans guère se soucier d'acquérir la moindre connaissance sérieuse. A quelques exceptions près on souhaitait la plus grande formation orchestrale possible, et à partir de certains effectifs de cordes, on redoublait de toute évidence les vents; mais uniquement sans doute pour certains passages donnés.
Si l'on regarde de plus près les circonstances dans lesquelles s'employaient ces différentes formations, on remarque que les dimensions du lieu d'exécution et l'acoustique de la salle étaient les critères décisifs pour déterminer l'importance des effectifs. On ne peut pas dire de façon générale que telle œuvre est conçue pour une grande formation et telle autre pour une petite. C'est ainsi que la Symphonie en ut majeur (K. 338) fut donnée à Salzbourg en très petite formation, et que cette même symphonie fut exécutée sous la direction de Mozart à Vienne avec un orchestre à peu près quatre ou cinq fois plus important. Ou la première exécution de l'Héroïque de Becthoven, au palais de Lobkowitz à Vienne, signifierait-elle que cette œuvre est conçue pour un minuscule orchestre de chambre? Ou encore la formation incroyablement petite de «La Création» de Haydn, lors de la première exécution au palais de Schwarzenberg, prouverait-elle que Haydn voulait faire exécuter l'œuvre ainsi? Je connais très bien la salle de l'Héroïque ainsi que la salle du palais de Schwarzenberg à Vienne; en raison des dimensions, de l'architecture des lieux et des revêtements de marbre, même un très petit ensemble y a une sonorité puissante et volumineuse. Pour obtenir un effet aussi immédiatement éloquent dans une salle de concert «normale», il faut un orchestre aux effectifs très importants. Les différences acoustiques entre les divers lieux d'exécution qu'utilisait Haydn à Esterhaza et à Londres ont fait récemment l'objet de calculs précis, ce qui a permis de découvrir que les effets sonores réels, dans la grande salle de Londres avec un grand orchestre et dans les petites pièces du château avec la petite chapelle de la cour étaient en fait très proches.
La plupart des auditeurs se font une conception entièrement erronée des différences de niveau sonore qui résultent de l'importance des effectifs. Six violons ne sonnent pas du tout deux fois plus fort que trois violons, mais seulement dix pour cent plus fort! Seul un pupitre de violons de dimensions inconcevables sonne effectivement deux fois plus fort. Un accroissement de l'orchestre à cordes a essentiellement de tout autres effets que le simple renforcement du son. Même une attaque précise d'un pupitre, si on y regarde de près, n'est jamais d'une exactitude parfaite. Du fait de l'échelonnement (dans une très faible mesure) des entrées des divers instruments, il se produit, en principe, une attaque du son très douce, très intense (ce qu'on appelle habituellement la transitoire d'attaque), car les couleurs des attaques isolées ne se superposent pas exactement, mais s'enchaînent, et enrichissent ainsi considérablement l'attaque globale. Il en résulte donc aussi une impression de plénitude sonore. Cette infime «inexactitude» souhaitée, qui en aucun cas ne doit être perceptible en tant que telle, se trouve masquce par une bonne acoustique, légèrement réverbérante, en sorte que, physiquement parlant, « la sonorité d'ensemble des cordes se construit sur des intervalles de plus en plus longs... et accentue vivement le caractère et la couleur. C'est ce qui explique, pour l'essentiel, que des pupitres de plusieurs instruments dans un orchestre soient à même de donner incomparablement plus d'éclat que des instruments uniques» (Fritz Winckel).