Nella storia della musica viennese l'anno 1897 segna una cesura chiaramente riconoscibile. Il 3 aprile moriva Johannes Brahms, il compositore che per decenni aveva improntato in modo decisivo la vita intellettuale e musicale della città.

Brahms, il maestro, non era soltanto contro sua voglia l'alfiere di un gruppo di compositori conservatori, ma rappresentava un modo di sentire la musica che poteva svilupparsi in modo determinante soltanto in una città di grandissima cultura musicale. Tutto quello che era soltanto persuasivo, che si limitava ad affascinare i sensi, gli sembrava profondamente inautentico. Le tendenze del tempo, che lui conosceva bene, lo lasciavano indifferente. Osservava con distacco l'industria musicale in continuo sviluppo e la lasciava fare. Intraprendere una battaglia contro questo stato di cose gli interessava poco, sia per il suo temperamento che per motivi oggettivi. Non che disconoscesse per principio i valori delle opere che gli erano contrapposte. Sapeva chi fosse Wagner meglio di molti wagneriani, anche se certamente non doveva considerare infondati tutti gli argomenti che l'amico Eduard Hanslick aveva messo in campo contro di lui. In ogni caso esisteva una critica wagneriana che andava presa sul serio, mentre i motivi e gli argomenti messi in campo contro Brahms da parte dei wagneriani erano poco seri. Essi rivelano l'estraneità musicale di questi critici, interessati più al teatro (se non addirittura alla politica culturale). Brahms tuttavia a Vienna non solo era ammirato come un grande compositore, ma anche come un fautore disinteressato di giovani compositori e, soprattutto, nonostante le chiusure del suo carattere, era amato.

Chi può stupire che avesse anche degli imitatori? In questo senso Brahms era proprio quello che non esiste più, un'autorità musicale. Volutamente conservatore su molti punti di vista (ad esempio, nell'uso degli ottoni senza pistone), poteva tuttavia consigliare, aiutare, incoraggiare efficacemente. Bastava un suo piccolo cenno e un giovane compositore trovava un buon editore. Nel campo della critica musicale l'autorità viennese (e non soltanto viennese) era Eduard Hanslick, noto per il suo scritto Vom musikalischen Schönen (1854), i cui saggi ornavano la liberale «Neue Frei Presse» e apparvero poi in infinite raccolte. Era in realtà uno splendido saggista - le sue critiche si leggono ancora oggi con piacere. Questo piacere non è minimamente diminuito dalla contraddizione a cui il lettore si sente provocato. Hanslick, che in vita aveva combattuto «l'ebbrezza oppiacea dei flauti e dei violini», nel 1895 rinunciò alla cattedra di storia della musica all'università, se ne andò in pensione, ma continuò la sua attività critica anche nel nuovo secolo e poté così commentare l'avvento della nuova era. Fu un osservatore della rivoluzione.

In occasione di una esecuzione di Lieder per orchestra di Mahler, diretti dal compositore, dopo aver constatato una contraddizione interna tra le poesie popolari del «Wunderhorn» e «l'artistico, ricchissimo accompagnamento dell'orchestra» scrisse: «Ora, all'inizio del secolo nuovo, sarà bene ripetere di fronte alle novità della 'Secessione' musicale (Mahler, Richard Strauss, Hugo Wolf ecc.) che è anche possibile che il futuro sia loro» (Aus neuer und neuester Zeit, 1900, p. 77).

In effetti, nel 1897, era iniziata a Vienna un'altra epoca. L'11 maggio, neppure due mesi dopo il funerale di Brahms, Gustav Mahler diresse la sua prima esecuzione, il Lohengrin, e si iniziò così l'età di Mahler, che doveva durare un intero decennio e che oggi viene considerata non soltanto il punto più alto della storia dell'edificio sul Ring, ma uno dei momenti di maggiore splendore della nuova drammaturgia musicale.

Mahler, che pure aveva già terminato la sua Terza sinfonia, e a Berlino aveva già fatto eseguire, grazie a due mecenati amburghesi, la sua monumentale Seconda e ne aveva predisposto la pubblicazione, a Vienna si tenne dapprima saggiamente in disparte, non eseguendo le prime di nessuna delle sue sinfonie.

Tuttavia, quando terminò la sua attività alla Hofoper,

aveva avuto, anche a Vienna, un grandissimo successo, soprattutto con la Seconda che a molti dei suoi ascoltatori (e critici) era sembrata la sua «opera classica». Delle sue opere, è quella forse in cui si esprime nel modo più personale.
Nel 1897 non uscì di scena, dopo una vita tanto intensa, soltanto Brahms, - il suo grande antagonista, Anton Bruckner,

lo aveva preceduto l'anno avanti, nel 1896 - ma per circostanze sfortunate anche Hugo Wolf, che aveva soltanto trentasette anni.

Alla fine di febbraio, la sera del 22, aveva accompagnato una riuscitissima esecuzione dei suoi Lieder -infatti già incominciava a imporsi anche a Vienna; era impegnato nella revisione della prima opera, Der Corregidor, in cui cercava di rendere produttive le esperienze della sua prima esecuzione al teatro nazionale di Mannheim nel 1896; iniziava la composizione della seconda opera, Manuel Venegas, e componeva anche alcuni dei suoi Lieder più belli, capolavori di grande livello, su testi di Michelangelo. Dopo la nomina di Mahler, con cui durante gli studi aveva diviso la camera e a volte anche il letto - erano due giovani provinciali privi di mezzi e a cui era legato da vecchia amicizia, sperava in una prossima esecuzione del Corregidor alla Hofoper. Ma un infelice contrasto con Mahler, proprio a proposito di quest'opera, nell'ufficio del direttore, portò a quella rottura che mise termine alla carriera artistica di Wolf, appena consolidata. Wolf entrò in una clinica privata, e, più tardi, dopo una parentesi in cui riprese il lavoro della seconda opera, in manicomio. Ebbe tuttavia la soddisfazione di vedere che l'associazione «Hugo Wolf», creata da un amico, contava più di mille aderenti e grazie a forti donazioni di buone condizioni economiche.
Nel 1903, quando Hugo Wolf morì, dopo lunga malattia, il compositore di Lieder era sullo stesso piano di Schubert e Schumann, cioè al più alto. Questo successo fu la premessa per il grande «Festival Hugo Wolf» tenuto a Stoccarda nel 1906, che dimostrò anche a un pubblico più largo che Hugo Wolf non era solo uno specialista di Lieder, ma, in quanto interprete della grande lirica tedesca (Goethe, Eichendorff, Mörike, Keller) nei suoi vari aspetti e contenuti (a cui egli sapeva rendere giustizia in modo originale), un compositore universale di grandissimo livello.
Il profondo cambiamento avvenuto alla metà dell'ultimo decennio, l'evidente progresso di una nuova generazione appaiono a Vienna in tutti i campi. Nel 1895 apparve la prima monografia di Freud, [La Vienne de Freud] gli Studi sull'isteria; nel 1896 uscì il primo libro di Peter Altenberg,

la raccolta Wie ich es sehe che doveva porre le basi della fama letteraria di questo maestro nell'arte di vivere, bohémien e apostolo della salute; nel 1897 inizia la sua attività la Secessione viennese, tramite tra l'altro la rivista «Ver Sacrum»; infine lo storico dell'arte Alois Riegl, più tardi famoso, diventa ordinario all'Università,

vicino a Franz Wickhoff,

e avvia la sua Historischen Grammatik der bildenden Künste (ed. K. M. Svoboda e O. Pächt, 1966). L'anno seguente Guido Adler, wagneriano vecchio amico di Mahler, è chiamato alla cattedra di storia della musica come successore di Hanslick. Adler divenne presto, nella vita musicale di Vienna, uno degli uomini più influenti, fondatore di una grande scuola internazionale di disciplina musicale, direttore della « Gesellschaft zur Herausgabe der Denkmäler der Tonkunst in Osterreich» (Società per la pubblicazione dei monumenti dell'arte musicale a Vienna) e, con ciò, anche scopritore di compositori, che pure non erano suoi allievi, ad esempio Arnold Schönberg (per i «Denkmäler» Schönberg curò i bassi continui). Adler, che a Schönberg procurò anche degli allievi, fu dunque per molti adepti di Schönberg, come Anton von Webern, Karl Horwitz, Egon Wellesz, Paul Amadeus Pisk, Rudolf Kolisch, un punto di riferimento.

Anche per Alexander Zemlinsky, il mestro di Alma Schindler, la futura moglie di Mahler, il 1897 fu un anno importante. Non soltanto il Prinzregententheater di Monaco mise in scena la sua prima opera (premio Luitpold), l'atto unico Sarema, di cui Arnold Schönberg aveva curato la riduzione per pianoforte, ma in quell'anno vennero anche pubblicate due altre opere, (raccomandate da Brahms al suo editore Simrock), il suo primo fascicolo di Lieder op. 2 (da Hansen) e, pure eccellente, il Trio per pianoforte, clarinetto e violoncello op. 3. Può far meraviglia dunque se il Trio ha tratti brahmsiani, o se l'opera porta l'impronta di Wagner (come lascia intendere già il titolo)? Il compromesso, posto qui soltanto come problema compositivo, doveva essere l'obiettivo dello sviluppo successivo. A questo compromesso miravano gli uomini nuovi che ricoprivano posizioni decisive, e che se erano wagnenani, non erano tuttavia contro Brahms. Anche se Wagner aveva una posizione più centrale - il rinnovamento del repertorio wagneriano e la prima rappresentazione delle opere principali senza cancellature formava un punto centrale nel lavoro teatrale di Mahler -si ebbero tuttavia conflitti con vecchi wagneriani. Il contrasto di Mahler con il direttore dell'Hofoper, Hans Richter,

che aveva lavorato molto anche con Wagner, portò infine all'abbandono dell'Hofoper da parte di Richter e alla sua partenza da Vienna. Mahler non sontanto non ammetteva contraddizioni, ma neppure rivalità. Conflitti del genere hanno gettato qualche ombra alla spendida attività artistica di Mahler. Egli non voleva (né poteva) evitare tali contrasti, ma i guasti non mancarono. Il conflitto con il compositore Franz Schmidt

che operava alla Hofoper come violoncellista, ed era un eccellente musicista vecchio stampo, le cui opere venivano contrapposte a quelle del direttore, appartiene a questo triste capitolo. Si deve a questo se i sostenitori di Mahler non poterono conoscere il compositore Franz Schmidt, e se ancora oggi le opere di Franz Schmidt, sono poste a confronto con quelle di Mahler o in certi circoli si desidera sostituirle a queste. Queste in realtà sono immerse nell'armonia romantica, godono ingenuamente del suono, e sono poco adatte allo scopo. Tutto quello che c'è in Mahler di spezzato, esorcizzante o insistente manca nelle opere di Schmidt, che sono sempre quello che sono. [...]