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HERBERT SCHNEIDER

LES INDES GALANTES

MUSICA IN SCENA - II - UTET

pp. 543-546


Dopo essersi misurato con il più importante genere musicale nel suo primo lavoro [Hyppolite et Aricie] per l'Académie royale de musique, Rameau si dedicò subito dopo all'altro tipo di lavori teatrali che venivano allestiti a Parigi, a un genere di intrattenimento. Il 23 agosto 1735 fu rappresentato per la prima volta all'Opéra Les Indes galantes, un «balletto eroico in un prologo e tre atti», a cui fu aggiunta una quarta «entrée», Les sauvages, in occasione della ripresa nel marzo del 1736. A quell'epoca si intendeva sotto il termine «les Indes» sia un concetto immaginario sia uno reale, e cioè una terra che si trovava contemporaneamente in America e in Asia.
Con il genere denominato opéra-ballet solo nel secolo XIX, celebrò la sua rinascita il 'ballet à entrées', tanto amato nel secolo XVII. Alla sua base vi è uno schema semplicissimo: diverse vicende, ciascuna a sé stante e messe in successione, vengono collegate tra loro da un tema comune, come paesi, stagioni, ecc. Qui il compositore disponeva della più grande libertà nella struttura musicale, perché la musica era la parte più importante in questo genere, mentre il testo perlopiù serviva soltanto a schizzare gli eventi più importanti e a fornire versi per i numeri cantati. La parte principale erano i divertissements, in cui la musica in quanto tale (e dunque non come evento drammatico o a servizio dell'elemento drammatico) trionfava con danze, ariettes e symphonies. Lo sviluppo psicologico dei personaggi non era necessario né richiesto, ma il contenuto delle entrées poteva essere costituito anche da temi seri, come ad esempio l'«entrée des Incas» nelle Indes galantes di Rameau, un breve dramma paragonabile alla tragédie e degno di essa, in cui dal punto di vista musicale dominano tonalità cupe. Ogni entrée contiene scene costituite da récits dialogati e airs, in cui si svolge un conflitto che sfocia in un grande divertissement, a cui prende parte la collettività in forma di coro.
Dedicandosi a un genere che dominava all'Opéra e che era secondo soltanto alla tragédie, l'autore volle consolidare la rivendicazione del suo dominio come compositore operistico, offrendo una qualità del contenuto e della musica ben superiore rispetto al livello a cui sino ad allora si era abituati. Rameau scelse come librettista lo specialista per eccellenza e creatore del ballet héroïque, Louis Fuzelier. Nella scelta dell'argomento, non ricorse volutamente a una favola, bensì alla storia, per conferire al suo lavoro una maggior seriosità, come ha sottolineato lo stesso Fuzelier. Quest'ultimo, con le sue Fétes grecques et romaines del 1723, aveva creato questa tipologia insieme al compositore Colin de Blamonts. In La Reine des Péris (1725), una «comédie persane», spiegò il motivo della sua scelta:
«In base alla prova che gli si presenta oggi, il pubblico giudicherà se l'insieme delle favole degli orientali merita di occupare i nostri teatri quanto la mitologia greca e romana. Si è ritenuto che le meraviglie dei geni e delle dee potevano subentrare ai miracoli degli dei dell'antichità e ai prodigi di maghi e fate della cavalleria errante.» (Recueil général des opéras, vol. 13, p. 319)
Con Les Indes galantes Fuzelier rivendicò addirittura il diritto di rispondere all'esigenza di naturale «verosimiglianza». Egli, inoltre, si intendeva di etnologia e geografia e citò prove per dimostrare il realismo dell'argomento. Fuzelier mise lo straordinario al posto del meraviglioso. L'esotismo non era soltanto espressione della moda dei viaggi e della fuga dalla civiltà, ma una categoria poetica che corrisponde all'incantesimo prodotto dall'argomento mitologico. Come afferma Catherine Kintzler, l'esotismo offre una via d'uscita dal mondo comune, in cui una realtà poco conosciuta e molto lontana viene ornata con i «colori del possibile». Nel teatro musicale l'esotismo crea l'effetto dell'eccezionale, dello straordinario, che viene così formulato nella prefazione alle Indes galantes:
«Un autore che si preoccupa di piacere al pubblico ha torto se pensa che a volte si debba cercare di divertirlo senza l'aiuto di divinità e di maghi? Forse presentando a questo pubblico, indulgente verso la novità, oggetti scelti nei luoghi più remoti, esso accorderà la sua approvazione alla particolarità di uno spettacolo che offre a Erato e a Tersicore l'occasione di esercitare il proprio genio.
Sebbene gli innamorati seguano tutti la stessa legge, i loro caratteri nazionali non sono uniformi; ciò è sufficiente per diffondere in un poema lirico questa varietà tanto necessaria, ora che la fonte dei piaceri semplici e naturali sembra essersi prosciugata sul Parnaso.» (Recueil général des opéras, vol. 16, p. 78)
Nel tragico «acte des Incas» il merito di questi nuovi contenuti consiste anche nell'includere spettacoli naturali prodigiosi, come l'eruzione di un vulcano:
Il vulcano che costituisce il punto nevralgico di questa entrée americana non è un'invenzione favolosa come le opere della magia [...]. Molti stimati viaggiatori testimoniano di aver visto queste fornaci sotterranee, costituite da bitume e zolfo, che si accendono facilmente e producono incendi terribili [...]. I naturalisti più capaci sostengono le testimonianze dei viaggiatori con argomentazioni fisiche e con esperimenti ancor più convincenti delle teorie. Mi si condannerà se introduco in teatro un fenomeno più verosimile di un incantesimo? e altrettanto adatto a dar luogo a sinfonie drammatiche.» (ivi, p. 80)
Rispetto al soprannaturale, il meraviglioso della natura è più consono all'epoca illuminista. Non a caso Fuzelier è massone e nella stessa prefazione cita l'importante ruolo della scienza nell'estetica, un'allusione al compositore erudito Rameau.
Nell'«acte des Incas» Huscar viene sepolto dalla lava del vulcano. Qui, però, non entra in gioco nessun potere soprannaturale, egli è vittima della propria ignoranza e superstizione, perché ha fatto rotolare una roccia nella bocca del vulcano provocando l'eruzione. Huscar suppone comunque che la catastrofe naturale sia la manifestazione di una volontà superiore. Con le sue Indes galantes Rameau creò un lavoro che ancora una volta andò oltre le regole del genere. A differenza di Hippolyte et Aricie, però, in questo caso non osò pubblicare la partitura completa, ma si limitò al prologo, «actes des Sauvages» e a quattro concerts, da suonare al cembalo: «Poiché il pubblico è parso meno soddisfatto delle scene delle Indes galantes rispetto al resto dell'opera, ho ritenuto di non dovermi appellare contro la sua sentenza».
La complessa storia di questo lavoro, con la diversa disposizione degli atti e la riduzione di scene e divertissements, risulta anche dallo studio assai problematico delle fonti, costituite da partiture manoscritte e a stampa. Purtroppo Rameau stesso non ha fissato nessuna versione definitiva, per cui agli interpreti sono aperte diverse possibilità di scelta.
Il prologo fa ricorso all'opposizione tra guerra e pace. Ebe invita la gioventù di quattro nazioni, Francia, Spagna, Italia e, per la regina Maria Leczinska, anche Polonia, a un grande divertissement. Il mondo in pace trova espressione musicale nei vocalizzi di Ebe, nelle musettes della «féte champétre» e nell'ornamentazione vocale dell'imitazione del canto degli uccelli, mentre Bellona, interpretata da una voce maschile, e i suoi guerrieri subentrano a questo idillio con un ritmo aggressivo. Hébé spinge Amore a portare le armi in un Paese lontano.
Nella prima «entrée», Le Turc généreux (Il turco magnanimo), quasi mezzo secolo prima della Entfúhrung aus dem Serail di Mozart, viene presentata la magnanimità di un principe orientale. Osman, «pacha» di un'isola turca del mare indiano, ama Emilie, una giovane della Provenza, che è stata rapita e fatta schiava dai corsari. Ella, però, vorrebbe restare fedele al suo innamorato Valère, un ufficiale di Marina, che è scomparso durante la battaglia. Un notevole fugato a quattro voci, che ricorda il tema dell'ouverture, apre «Dans le séjour témoin de ma naissance» di Emilie. Scoppia una tempesta, che costituisce lo sfondo musicale e drammatico dell'arioso di Emilie e rispecchia l'angoscia del personaggio. Tra i naufraghi ella riconosce Valère e con lui si abbandona a un dialogo d'amore. L'ira di Osman viene placata quando egli riconosce Valère, a cui è debitore. Valère canta l'aria della generosità di Osman «Fut-il jamais un coeur plus généreux». Nel divertissement che segue, dedicato agli innamorati, Rameau, con la scelta delle danze (rigaudons e i celebri e popolari tambourins, eseguiti con flauti piccoli e tamburi) raggiunge un punto culminante sotto l'aspetto musicale e scenico. Le due ariettes sono vere e proprie arie da concerto; l'ornamentazione vocale di «Régnez amour» corrisponde esattamente al clima espressivo.
L'Entrée des Incas è sotto il segno del fuoco, del sole divino e delle forze sotterranee del fuoco. L'ufficiale spagnolo Carlos dichiara il suo amore alla principessa inca Phani e vorrebbe rapirla. Phani, presentendo il pericolo, canta un'aria in cui parla del matrimonio, che va contro le leggi del suo Paese. Qui la sua voce dialoga con il flauto, che rappresenta contemporaneamente la tenerezza e la fragilità del personaggio. Carlos trova un geloso rivale in Huascar, il sacerdote degli Incas, che cerca di portagli via di nuovo Phani. Huascar, personaggio che potrebbe appartenere anche a una tragédie, organizza la festa del sole. Egli osa opporsi all'invasione spagnola e diventa così colui che determina il destino del suo popolo. Ciò è reso musicalmente da Rameau accostando più volte i cori del popolo e la parte solista di Huascar. Questa entrée comincia con il divertissement della festa del sole. L'invocazione di Huascar, «Brillant soleil, jamais dans ta carrière», è premonitrice. Il coro ha dimensioni e un ruolo formale e architettonico inconsueti per un'opéra-ballet. L'interruzione del divertissement dovuta al celebre terremoto porta ad una svolta drammatica. Rameau dispiega qui le sue straordinarie capacità di compositore di musica strumentale con le scale degli archi, gli accordi arpeggiati dei bassi, che si ritrovano ancora nelle sue ultime opere, e l'uso di registri sonori estremi. Con questa rappresentazione dello scatenamento della natura, egli dà l'impressione della paura e rappresenta nello stesso tempo la slealtà di Huascar. Carlos accorre in aiuto di Phani e il terzetto «Pour jamais l'amour nous enchaine» annuncia la punizione di Huascar, con la quale termina bruscamente l'entrée.
In assoluto contrasto è l'Entrée des fleurs, che si svolge in Persia, un Paese divenuto di moda a partire dalle Lettres persanes di Montesquieu, del 1721. Questa entrée è famosa per il «marivaudage», che con la sottile ironia e l'arte della trasformazione dei sentimenti la rende affine ai lavori del Théátre Italien. Mentre la musica è degna dell'arte di Marivaux, l'Entrée des fleurs, con un complicato intreccio di scambi e sostituzioni, venne accettata dal pubblico del Théátre Italien ma non all'Opéra; sin dalla «prima» fu fortemente criticata e subì diverse rielaborazioni. La confusione dei sentimenti e lo scambio dei personaggi si risolvono nella festa dei fiori, celebrata di fronte alle due coppie. La musica di Rameau è costituita da ensembles elaborati, come ad esempio il quartetto «Tendre amour» con un fugato, e airs estremamente espressivi come «Papillon inconstant» di Fatime, in minore e con flauto obbligato. Tra le danze galanti della festa vi sono gavotte e diversi airs.
L'Entrée des sauvages è strettamente legata al celebre brano per clavicembalo dal medesimo titolo, caratterizzato da un aspetto volutamente primitivo. Nel lavoro teatrale esso viene trasformato in una danza e nel solenne rondeau del «grand calumet de la paix», cui seguono il duetto di Zima e Adario, «Forêts paisibles», e un coro sullo stesso tema. L'azione si svolge in una foresta americana, in cui i conquistatori, l'ufficiale francese Damon e lo spagnolo Don Alvar, litigano per la spartizione del Paese e il favore dei «sauvages» Zima e Adario. Nonostante il corteggiamento da parte degli s~ranieri, Zima resta fedele al suo Adario e con lui costituisce l'ideale del «bon sauvage», dotato di un cuore puro che non è stato alterato dalla civiltà. L'elaborata ciaccona in forma di rondeau, con la sua complessa struttura, si basa su un basso ostinato, sulla contrapposizione di tonalità maggiori e minori e sulle sonorità di archi e fiati. In quest'opéra-ballet, oggi di nuovo allestita con grande successo, Rameau ha messo in luce tutti gli aspetti del suo ricco linguaggio musicale.