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RICHARD STRAUSS

SU MOZART

[CFR. ANCHE DIRIGERE MOZART]


NOTE DI PASSAGGIO
RIFLESSIONI E RICORDI


EDT TORINO 1991
pp. 150-155

A CURA DI SERGIO SABLICH

INDEX
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È uso corrente considerare Mozart, il più sublime fra i compositori, come un artista rococò e le sue opere come la quintessenza del grazioso e del giocoso. Se è giusto affermare che in lui tutti i problemi sono risolti ancor prima che si presentino e che la passione è spogliata di ogni carattere terreno e pare vista per così dire dall'alto, è anche vero che il suo 'opus' contiene, seppure trasfigurate, spiritualizzate e affrancate da ogni realtà, tutte le fasi della vita e dei sentimenti umani: dalla fosca, monumentale grandiosità della scena della statua del Don Giovanni alla grazia di Zerlina, dalle divine frivolezze delle Nozze di Figaro, alla superiore ironia di Così fan tutte. Forse non con questa ampiezza ma con ricchezza non minore anche le sue opere non teatrali percorrono tutta la gamma espressiva dei sentimenti umani. Stabilire un unico stile mozartiano per l'interpretazione di musiche infinitamente sottili e riccamente articolate, che rispecchiano l'anima umana, è non meno sciocco che superficiale.

Nell'aria di Susanna 'Deh vieni, non tardar', nelle arie in la maggiore di Belmonte e di Ferrando, in quella in sol maggiore di Ottavio, è Eros stesso a parlare con le melodie di Mozart, l'amore stesso nella sua forma più bella, più pura. Nelle due arie di Zerlina non si esprime solo una comune contadinella sedotta. La sezione lenta dell'aria di Donna Anna 'Non mi dir bell'idol mio', le due arie della Contessa nelle Nozze di Figaro ci presentano immagini ideali che posso paragonare solo alle idee platoniche, agli archetipi di figure proiettate nella vita visibile.

Segue quasi immediatamente [a Bach] il miracolo Mozart, con la perfezione assoluta della melodia della voce umana; vorrei parlare di 'idea' platonica, di 'archetipi' non riconoscibili con gli occhi, non afferrabili con la ragione, intuibili nella loro essenza divina solo dal sentimento, tramite l'orecchio che li 'inspira'. La melodia mozartiana - svincolata da ogni forma terrena - è la cosa in sé, si libra, come l'Eros di Platone, tra cielo e terra, tra mortali e immortali - affrancata dalla 'volontà' -; è la più profpnda penetrazione della fantasia artistica, dell'inconscio, negli ultimi misteri, nel regno degli 'archetipi'.

[1944]

(Über Mozart, «Schweizerische Musikzeitung», Zürich, LXXXIV, 6, 10 giugno 1944, numero speciale dedicato a Strauss in occasione del suo 80º compleanno)


Postille al capitolo Mozart

Garmisch, 1º settembre 1944

Al capitolo Mozart bisognerebbe aggiungere: come abbiano fatto la loro comparsa, ultima e somma vetta nella storia della cultura, l'ultraterrena melodia di Mozart, Beethoven, Schubert e Richard Wagner, la rivelazione dell'anima umana. Una interpretazione precisa del simbolo musicale della melodia come appare in Mozart, prendendo in esame la condotta delle sue linee, la sua forma e il suo contenuto emotivo quasi indefinibile, la sua architettura, la costruzione del periodo (si vedano se non altro le due arie di Cherubino), sarebbe a tutt'oggi un compito di grande soddisfazione per uno studioso di musica raffinato. Lo straordinario fascino della melodia mozartiana, la sua grazia, la sua malinconica serenità fanno troppo spesso trascurare il drammaturgo; la visione teatrale di questo genio inafferrabile si manifesta, impressionando anche il profano, non solo nei grandi momenti tragici dei recitativi di Donna Anna, nella sconvolgente scena della statua, ma in ogni aspetto dell'orchestra, nell'impianto drammatico di tutto il corso dell'azione. Proprio riguardo a Mozart sarebbe interessante indagare fino a che punto il compositore abbia influito sul librettista. Una lettera al padre a proposito del Ratto dal serraglio ci offre indicazioni in merito. Mozart scrive di aver composto la famosa e fortemente caratterizzata prima grande aria di Osmin senza che esistesse un testo (il librettista lo stese in seguito). Pezzi come il duetto fra Don Ottavio e Donna Anna 'Calmatevi, idel mio', il duetto fra Susanna, e Cherubino 'Aprite, presto, aprite', i terzetti, i due grandi finali delle Nozze di Figaro, i quintetti con le tre damigelle e l'emozionante quartetto prima della prova dell'acqua e del fuoco nel Flauto magico, il quintetto 'Di scrivermi ogni giorno', terzetto 'E voi ridete?' fra Guglielmo, Ferrando e Don Alfonso, i finali di Così fan tutte, possono essere nati solo dietro suggerimento diretto e con la collaborazione del musicista.

Scelgo ancora alcuni esempi notevoli:
La figura del paggio Cherubino, che Susanna spogliandolo sfiora con uno sguardo ammirato e forse con una carezza leggera, è più seducente della più graziosa 'soubrette'.

Per quale mistero, all'entrata dei violini 'con l'arco', questa semplice frase 'Vieni ben mio, tra queste piante ascose' dell'aria di Susanna 'Deh vieni, non tardar', mi fa sogqare come tanti Trii in maggiore dopo un Minuetto in sol minore? E stato mai investigato a fondo nelle quattro Ouvertures delle Nozze di Figaro, del Don Giovanni, di Così fan tutte e del Flauto magico, quest'ultima con la sua Introduzione davvero speciale, il significativo rapporto che le lega all'azione? Un acuto pensatore (ho scordato il suo nome) caratterizza il singolare tema dell'Allegro dell'Ouverture del Don Giovanni distinguendo in esso tre parti diverse e lo interpreta con intelligenza:

bramando senza posa

balzando spensierato senza scrupoli
consumandosi nel nulla
O è mai stato fatto un confronto tra l'Ouverture delle Nozze di Figaro e quella di Così fan tutte? La prima sviluppa un'azione in un senso preciso, la seconda 'trastullandosi con amori illusori dissimula un ironico nulla'.
Quale serietà invece nell'Introduzione e nell'Allegro del Flauto magico, nonostante il vivace fugato?
Forse qui a uno studioso di talento si offre ancora un materiale di lavoro inesauribile.
Il grande istinto teatrale che guidava Mozart nella scelta degli argomenti delle sue opere (fu lui a sollecitare il bravo Da Ponte affinché rielaborasse Le mariage de Figaro) e le figure caratteristiche che riempiono i suoi lavori teatrali non ci devono impedire di affermare che è merito esclusivo della melodia mozartiana averli fatti diventare tipi eterni. Nell'aria 'Deh vieni, non tardar' di Susanna non abbiamo semplicemente una cameriera civettuola che si rivolge al suo sposo geloso; nelle arie di Cherubino, nell'aria di Zerlina 'Vedrai carino, se sei buonino' eccetera, è Eros stesso a parlare ai nostri cuori. Nelle arie di Don Ottavio è l'amicizia devota che ci parla (non un 'Cicisbeo' ai limiti del ridicolo), nelle arie di Sarastro la saggezza benevola, nell'inno corale a Iside, in suoni quasi ultraterreni, la preghiera di una nobile comunità.
Debbo ricordare la collaborazione di Beethoven al libretto del Fidelio, il coro dei prigionieri, l'introduzione delle viole al Quartetto a canone in sol maggiore o l'intera scena del carcere, in cui una musica di commovente nobiltà ci innalza ben al di sopra del luogo e del contenuto dell'azione? All'iniziato dovrebbero bastare questi brevi accenni per stimolare ulteriori ricerche in un campo così importante, trattato ancora con grande superficiafità persino da coloro che vi si dedicano. 'Sapienti sat'!
(Zum Kapitel Mozart, pubblicato in base a una copia inviata da Richard Strauss a Joseph Gregor in «Das Antiquariat», Wien, IX,15/18, agosto-settembre 1953, numero speciale in onore di Joseph Gregor per il suo 65º compleanno. Ripubblicato in Richard Strauss-Joseph Gregor, Briefwechsel, a cura di Roland Tenschert, Salzburg, Otto Müller Verlag 1955)