La nouvelle phase de la vie de Smetana ne s'ouvrait pas cependant sous un jour trop heureux. Le résultat financier de sa première tournée de concerts fut désastreux. Smetana retourna donc à

décidé de gagner sou pain de nouveau comme professeur. Il se fit remarquer, il est vrai, comme pianiste dans quelques concerts de musique de chambre organisés à Prague, mais ses modestes cachets augmentés des honoraires pour des leçons de piano qu'il donnait à quelques élèves suffisaient à peine à lui assurer le minimum matériel dont il avait besoin pour vivre. Or

Ne sachant plus que faire, il s'adressa à un maître qui lui imposait le plus grand respect comme musicien et comme homme. Le 20 mars 1848, Smetana écrivit une longue lettre à Liszt dans laquelle il exposa au célèbre compositeur sa situation désespérée mais aussi tous les projets dont il rêvait. Il y annexa une nouvelle oeuvre - Six morceaux caractéristiques, opus 1, pour piano - demandant à Liszt de la recommander, au cas où il la jugerait bonne, à un éditeur, et le priant en même temps de lui accorder un subside matériel.

Sa foi dans la magnanimité du grand compositeur ne fut pas vaine. La manière dont Liszt - l'un des plus célèbres musiciens de l'époque - réagit à la lettre d'un compositeur débutant qui lui avait été jusqu'alors complètement inconnu représente l'un des nombreux témoignages de la noblesse de cour du grand artiste. Après avoir examiné l'oeuvre de Smetana, il lui répondit dès le 30 mars. Il ne lui envoya pas, il est vrai, de l'argent, mais il apprécia chaleureusement son oeuvre, remerciant le jeune compositeur tchèque de la dédicace et lui promettant d'entreprendre des démarches en vue de son édition. Il lui annonça en même temps qu'il désirerait le rencontrer lors de son prochain séjour à Prague. Il tint effectivement la parole, recommandant Smetana à un éditeur allemand qui, quelques années plus tard, devait réellement éditer - sans toutefois lui payer un honoraire quelconque - son oeuvre.

Smetana avait d'ailleurs besoin d'un encouragement moral plus encore que d'une aide pécuniaire; aussi appréciait-il hautement l'encouragement qui lui venait de Liszt, d'autant plus que même les personnes qui le connaissaient de près voyaient en lui avant tout un virtuose de piano et un professeur de musique.
Le 28 janvier 1848, Smetana adressa aux autorités compétentes une demande relative à l'ouverture d'une école de musique à Prague et le 18 mai il reçut une réponse favorable de la part des autorités municipales.
Cependant à l'époque où il écrivait sa lettre à Liszt,

qui devait balayer une fois pour toutes le mode de vie du «biedermaier» de l'époque. Une telle quantité de forces contradictoires s'étaient, en effet, accumulées entre temps en Europe que tous ces antagonismes finirent par provoquer toute une vague de révolutions. De France la vague révolutionnaire passa en Allemagne et ne s'arrêta même pas à la frontière de l'Empire autrichien. Dès le mois de mars 1848, la Cour de Vienne dut renvoyer le chancelier Metternich, des révoltes éclataient dans toutes les parties de l'Empire et en juin on se battit même à Prague, remplie de barricades.

Nous ne sommes pas renseignés en détails sur la participation directe de Smetana au mouvement révolutionnaire et à la révolution elle-même. Nous savons toutefois qu'il faisait partie du corps armé «Concorde» et qu'après la répression de l'émeute, préférant disparaître de Prague, il passa quelque temps chez ses parents à Obristvi. Ce n'est qu'après que la situation se fut normalisée qu'il retourna dans la capitale.
Smetana, qui s'était toujours vivement intéressé à la politique et aux affaires publiques, se rapprochait alors probablement par ses convictions politiques du parti radical-démocrate, refusant - comme il devait le faire même à l'avenir - la politique de compromissions pratiquée par les libéraux bourgeois. Démocrate convaincu, Smetana aimait par-dessus tout la liberté; les aspirations de la nation qui réclamait la promulgation d'une Constitution et la reconnaissance du principe de l'égalité des droits pour tous les peuples de l'Empire lui apparaissaient comme absolument naturelles. En plus, plusieurs de ses amis personnels étaient ou au moins avaient été partisans des idées professées par les radicaux-démocrates. A la «Concorde» - sinon déjà avant - Smetana rencontra l'un des plus importants parmi les représentants des radicaux-démocrates tchèques, Karel Sabina, qui devait devenir plus tard l'auteur des livrets de ses deux premiers opéras.

Or ce sont avant tout ses oeuvres qui rendent témoignage de la part qu'il prenait au mouvement révolutionnaire. L'histoire de la musique ne connaît pas en effet beaucoup de compositeurs qui puissent se vanter d'un sens aussi aigu de la fonction sociale de l'oeuvre musicale. Alors que, avant 1848, Smetana avait tâché tout simplement de s'accomoder au goût musical des salons de la société bourgeoise ou aristocratique, la révolution de 1848 lui fournit une nouvelle source d'inspiration, élargissant de façon substantielle non seulement la base fonctionnelle de sa musique, mais même son invention mélodique. La fantaisie créatrice de Smetana absorbe désormais des éléments de la musique qui vit au sein des larges masses de la société et que la société produit comme son besoin même. Il est facilement compréhensible que parmi les divers genres de la musique utilitaire, les mouvements révolutionnaires préfèrent avant tout la marche. La marche prend alors une importance sociale qui diffère profondément du rôle qu'elle joue pendant les périodes de la vie normale, et des impulsions nouvelles influencent tant sa forme que son contenu. En écrivant, au cours des journées révolutionnaires, avant tout des marches, Smetana ne découvrait donc rien d'essentiellement nouveau; toutes ses marches de cette époque contiennent cependant déjà une série d'éléments dont l'importance apparaîtra dans son oeuvre ultérieure. Nous en connaissons trois : la Marche de la Légion des étudiants de Prague, la Marche de la Garde Nationale et le Chant guerrier qui est également une marche. De ces trois pièces, c'est la dernière qui présente le plus grand intérêt au point de vue musical. Il est vrai que même parmi les exercices que Smetana avait élaborés durant ses études on peut trouver déjà une série de marches assez intéressantes; cette fois-ci cependant, il ne s'agissait plus d'un exercice, mais d'une réaction créatrice immédiate, provoquée par une réalité excitante et très concrète. Smetana étai subjugué avant tout par l'idée de la puissance et de la force des masses populaires, par l'élan et l'éclat de leur apparition. Il ne se rendait pas d'ailleurs lui-même parfaitement compte qu'il faisait partie de cette collectivité, plus grande et plus puissante que n'était la société au sein de laquelle il avait vécu jusqu'alors. Toutes ces images d'héroïsme, d'éclat, de monumentalité, mais aussi les images de rassemblements populaires et de forces révolutionnaires resteront désormais dans on oeuvre indissolublement unies à la marche et à ses différents éléments. Dans son Chant guerrier de 1848 on peut déceler en outre une ébauche de l'union de l'idée de puissance monumentale et de l'idée de force agressive - union typique pour son oeuvre - constituée par l'emploi d'une harmonie très simple et d'une fanfare mélodique composée des notes de l'accord parfait, avec des intonations pleines de cordialité, de clarté et de joie qui résultent d'une utilisation délicieuse des enveloppements caractéristiques des centres mélodiques par des secondes descendantes ou ascendantes.
Les événements révolutionnaires retentissent encore dans l'

en ré majeur, la première oeuvre que Smetana ait consacrée à l'orchestre et dont la conception est déjà entièrement symphonique. Il commença à l'esquisser à Obristvi en été 1848 et l'acheva le 5 mars 1849. Rien de ce qu'il avait vécu jusqu'alors ne provoque dans son esprit le besoin de composer une oeuvre symphonique. Il ne s'y sentit poussé que par les événements révolutionnaires de Prague ce qui constitue aussi un témoignage éloquent du rôle que la révolution de 1848 joua dans son oeuvre. Il est d'ailleurs caractéristique que Smetana n'écrivit point une nénie sur la défaite des révoltés, mais une «Jubel-ouverture» - c'est en effet le titre original et particulièrement significatif de l'ouvre qui est réellement plutôt joyeuse que solennelle. Car la révolution lui ouvrit un monde nouveau: ses idées démocratiques et nationales lui étaient tellement chères qu'elles resplendissaient continuellement dans son imagination, et il était incapable de se figurer que les périodes d'une réaction quelconque - si sombre fût-elle - pourraient les effacer du fond do l'esprit des hommes. C'est pouquoi l'Ouverture en ré majeur est une oeuvre joyeuse, remplie d'un élan jeune et large et d'une force pathétique. L'agitation solennelle et la puissance joyeuse qui président au caractère de l'oeuvre sont particulièrement typiques pour la musique de Smetana, quoique nous nous rendions parfaitement compte que tout n'y est pas encore dit - notamment dans le domaine du matériel thématique - avec la maîtrise et l'originalité qui caractérisent ses chefs d'oeuvre de la période ultérieure.

fut suivie d'une sombre période de répression. Le chancelier Metternich fut remplacé par le chancelier Bach. Les hommes de 1848 disparaissaient l'un après l'autre dans les prisons impériales ou se retiraient au moins de la vie publique. Et quoique, en apparence, la vie semblât reprendre petit à petit sa marche normale, le retour vers l'idylle d'avant 1848 n'était plus possible. Ceux qui avaient eu la possibilité de respirer, pendant un certain temps au moins, l'air frais de la liberté et du constitutionnalisme et de se rendre compte que l'ancien régime n'était pas inébranlable, devaient, il est vrai, se retirer pour quelque temps en arrière, mais ils ne cessèrent pas pour cela d'exister et leurs idées et leurs oeuvres restaient toujours vivantes. Chez Smetana, l'Ouverture solennelle resta également, pendant quelque temps, sans suite. Revenu à Prague, le compositeur abandonna tout d'abord les vastes horizons que la révolution lui avait ouverts pour retourner dans les salons et écrire avant tout une série de pièces intimes pour le piano.
C'est alors qu'il réussit à ouvrir finalement

Plusieurs de ses élèves appartenaient aux familles aristocratiques de la capitale, et Smetana devint même pianiste de l'ancien empereur Ferdinand V qui, depuis son abdication, habitait au Château de Prague; c'était une tâche ennuyeuse et fade, mais, somme toute, bien rétribuée.

Catherine Kolarova était alors âgée de 22 ans et resplendissait de toute sa beauté.

Smetana qui voyait dans ce mariage l'accomplissement du grand rêve de sa vie ne pouvait pas désirer une épouse plus idéale. Ainsi la musique et le foyer, illuminé par la présence de sa jeune femme, aimable, gaie et douée d'un grand sens de la musique devenaient pour Smetana un abri sûr contre le lourd silence - sinon contre les tempêtes - de l'époque. Smetana n'avait jamais une quantité d'argent à dépenser, mais son foyer rappelait assez celui de Mozart à Vienne. On y faisait de la musique, on y dansait, on y recevait beaucoup, et l'atmosphère de la maison qui reflétait le bonheur de deux jeunes amoureux, nobles et intelligents, était intime et accueillante. En plus l'école de musique de Smetana jouissait à Prague d'une réputation artistique considérable. Les concerts des élèves de l'école étaient caractérisés par des programmes non conventionnels et par un niveau artistique remarquable. Smetana lui-même s'y produisait comme soliste, mais il prenait part aussi et surtout à des concerts de musique de chambre qu'il donnait en commun avec quelques-uns de ses amis. Smetana s'inscrivit-alors dans les annales de la vie musicale de Prague comme un pianiste de grande perfection technique dont le style était marqué d'une étrange noblesse qui, à la différence de l'éblouissante virtuosité de Liszt, rappelait plutôt la tendresse de Chopin; il jouait à la perfection les passages les plus rapides, mais il était aussi un maître souverain de tout le clavier, comme l'exigeait le style lisztieu de l'époque.
La famille se trouva au comble de bonheur lorsque Madame Smetana donna, le 7 janvier 1851, la vie à une fillette que les parents baptisèrent Frédérique (Bedriskca) - d'après le nom du père. Trois autres fillettes naquirent successivement bientôt après : Gabrielle (en février 1852), Sophie (en mai 1853) et Catherine (en octobre 1855). Smetana qui aimait beaucoup les enfants consacrait à ses filles tous ses loisirs. Il s'amusait et jouait avec elles et suivait avec un grand intérêt surtout le jeune talent musical de Frédérique, sa fille première-née.
Malheureusement son bonheur de famille ne fut pas de longue durée.

devait en effet fréquenter souvent le jeune ménage. Gabrielle mourut à l'âge de deux ans, le 6 septembre 1855 une scarlatine faussa Frédérique, âgée de quatre ans, et Catherine décéda avant d'atteindre même son premier anniversaire. Seule la petite Sophie resta en vie. En outre, les accouchements successifs ébranlèrent la santé fragile de Madame Catherine qui depuis son enfance était atteinte de phtisie, maladie alors incurable. Les premiers assauts de cette maladie apparurent chez Catherine dès le milieu des années cinquante. Ainsi le bonheur du jeune ménage s'écroula comme un château de cartes. Si en cinq ans Smetana vit naître quatre enfants, en trois ans il dut en ensevelir trois. Et l'état de santé de sa femme ne présageait rien de bon.
Comme nous avons déjà dit, Smetana écrivait, durant ces années, surtout pour le piano. On peut répartir les oeuvres qu'il donna à cette époque en plusieurs catégories.

qu'il composait pour les besoins de son école de musique et parmi lesquelles on trouve non seulement des compositions originales, mais encore une série de transcriptions; plusieurs de ces pièces sont écrites pour de grands ensembles pianistiques, par exemple pour quatre pianos à seize mains etc.
Le second groupe, beaucoup plus important au point de vue artistique, est constitué par des morceaux caractéristiques pour piano. Smetana en écrivit alors une grande quantité et beaucoup demeurèrent inédites du vivant du compositeur. Leur dassement dans des recueils, réalisé en partie par Smetana lui-même, en partie par les éditeurs des éditions posthumes, rend assez difficile une étude d'ensemble de ces oeuvres. La série s'ouvre par les Six morceaux caractéristiques, op. 1, déjà mentionnnés, qui furent écrits probablement en 1847 et au début de 1848. Il faut y ranger également les Scènes de noces pour piano, écrites en 1849 pour le mariage de la comtesse Marie F. de Thun, élève de Smetana; c'est une petite oeuvre d'inspiration nationale et folklorique, composée de trois parties et écrite dans un style relativement facile. Il faut signaler - et c'est particulièrement important - qu'une partie substantielle de la troisième pièce du recueil - La joyeuse fête de noces - devait réapparaître plus tard dans l'introduction du premier acte de La Fiancée vendue. Il faut citer ensuite une grande quantité de pièces de moindre étendue mais d'expression très concise, d'ailleurs fort diverses, que Smetana appelait généralement Feuillets d'album. Le troisième groupe, le plus important au point de vue de l'évolution du compositeur, est constitué par une série de polkas pour piano.
Il n'est 'pas difficile de trouver les patrons spirituels de la majorité de ces pièces. Ce sont Robert Schumann et Frédéric Chopin. La construction architectonique de ces petites oeuvres, la logique du travail thématique et l'élaboration de la partie de piano trahissent également une certaine influence de Beethoven et de Bach. Le choix des tonalités était, pour la plupart des pièces, déterminé suivant un ordre rationnel. C'est ainsi que les Six morceaux caractéristiques (Dans la forêt, Passion naissante, La Bergère, Désir, Le Guerrier, Désespoir) se succèdent suivant un cycle de quintes avec l'alternance des modes (majeur et mineur). La conception des Feuillets d'album repose sans doute sur celle du Clavecin bien tempéré de Bach et incontestablement aussi sur celle des oeuvres de Chopin, comme une série de pièces composées dans tous les tons majeurs et mineurs. Leur nombre devait donc s'élever à 24, mais le recueil en comprend en définitive 26; les pièces furent écrites entre la fin de l'année 1849 et la fin de la période dont nous nous occupons dans le présent chapitre. Le dessein original du compositeur concernant le caractère d'ensemble du recueil ne fut pas observé lors de l'édition des différentes pièces. Smetana lui-même en tira six pour les publier sous le titre Six feuillets d'album, op. 2; deux autres recueils, comprenant chacun quatre pièces, furent édités sous le titre Esquisses comme les opus 4 et 5; trois autres pièces parurent dans l'édition Das Pianoforte de Liszt; deux furent inscrites par Smetana dans l'album de la comtesse A. de Thun et une dans l'album de l'empereur Ferdinand; une enfin ne parut qu'en 1883; les autres ne furent éditées qu'après la mort du compositeur.

reprennent la forme préférée des pièces pianistiques des compositeurs romantiques parmi lesquels Robert Schumann occupe la première place, et se rattachent plus ou moins au dernier des Six morceaux caractéristiques. Elles ne sont plus marquées cependant, pour la plupart, de la tension intérieure des Six morceaux caractéristiques, elles sont plus brèves et leur contenu est beaucoup plus varié. La dénomination des pièces (Feuilles d'album) ne doit cependant pas nous amener à confondre les compositions de Smetana avec les Stammbuchblätter de l'époque, pièces typiques «de salon»; les pièces de Smetana sont de petits morceux de genre, très poétiques, dont l'écriture ciselée impose des exigences assez hautes non seulement à l'interprète mais aussi à l'auditeur. Ce qu'il faut remarquer avant tout dans la facture de ces petites oeuvres, c'est leur langage harmonique dont l'effet final est orienté toujours vers le contenu ou l'atmosphère générale de la pièce; soulignons en outre à ce propos que Smetana sait chaque fois introduire l'auditeur dans l'atmosphère concrète des différentes pièces, si variés que soient les sujets dont il s'inspire. Toutes ces pièces documentent enfin l'homogénéité et la continuité de la pensée mélodique de Smetana qui cristallisait lentement et longuement, mais de façon organique, depuis sa jeunesse. Aussi y trouvous-nous non seulement des ébauches mais des passages entiers qui réapparaîtront logiquement dans ses oeuvres ultérieures pour y revêtir évidemment, sur 'le plan du contenu, un aspect encore plus concret et plus aigu : c'est ainsi que dans l'un des Feuillets apparaît l'ébauche de la danse des moissonneurs de l'opéra Libuse, etc. Cette élaboration lente et successive des pensées mélodiques et du matériel thématique dont les divers éléments mûrissaient petit à petit et parfois dans des contextes différents avant d'être incorporés, à titre définitif, à l'architecture complète des oeuvres ultérieures, constitue du reste un trait particulièrement remarquable de la méthode créatrice du compositeur.
Ce processus de travail acharné caractérise également

de Smetana qui s'efforçait, même dans ce domaine, de parvenir à un langage personnel. Dans la période dont nous nous occupons dans le présent chapitre, Smetana ne composa qu'une seule polka destinée à la danse. C'est la Polka en ré majeur, écrite pour le Bal National de 1849 et connue aujourd'hui sous le titre A nos jeunes filles, que Smetana ne devait cependant lui donner qu'en 1880. Mais dans ses autres polkas de cette époque Smetana poursuivait des buts déjà entièrement différents. En 1854, il en choisit les meilleures pour les réunir en deux recueils, contenant chacun trois polkas et intitulés respectivement Polkas de salon et Polkas poétiques (les différentes pièces de ces recueils furent écrites entre 1848 et 1854). Smetana s'y efforça d'élever la polka, c'est-à-dire une simple pièce de danse, au rang d'un poème de caractère subjectif et par suite au rang d'une véritable «forme» musicale. Au même titre que Chopin avait voulu exprimer dans les bijoux poétiques de ses mazurkas et de ses polonaises tout ce qui dans son imagination était directement lié à sa Pologne natale, Smetana essaya de tracer dans ses polkas une image fidèle de tout ce qui, dans son esprit, évoquait la terre tchèque, la vie du peuple et aussi sa propre jeunesse et sa propre vie. Le fait que ses polkas sont remplies de joie et de gaieté n'est pas dû seulement au caractère de la polka en tant que danse, mais encore et surtout au puissant élan de sa personnalité qui en fait de petites oeuvres d'art. On croit y trouver un reflet des beaux temps de sa jeunesse, de son bonheur personnel, de la plénitude de sa vie affective et de l'élan de la jeune société au sein de laquelle il mûrissait. Or plus ii s'occupait de cette forme de composition, plus il élargissait le contenu et la palette des impressions que ses polkas reflètent. On y trouve même - quoique très rarement certains signes de douleur et de tristesse. Les moyens d'expression dont Smetana se sert dans ces pièces évoluent également petit à petit de sorte que la forme primitive d'une danse y revêt un caractère de plus en plus stylisé et libre, le rythme, la structure harmonique et la ligne mélodique devenant toujours plus différenciés et plus compliqués. Tout tela ne signifie cependant pas que Smetana ait dit dès alors, dans ce domaine, son dernier mot. Au cours de la période qui nous intéresse, il se contenta en effet, comme nous avons déjà remarqué, d'élever la polka au rang d'une pièce musicale poétique et subjective. Dans ses oeuvres dramatiques, il ira plus tard encore plus loin.
Mais Smetana ne limita alors pas ses efforts dans le domaine de la composition au seul piano. C'est de cette époque, en effet, que date son unique symphonie, la

ou Triomphale, écrite vers la fin de 1853 et au début de 1854 à l'occasion du mariage du jeune empereur François Joseph Ier

et de la princesse Elisabeth de Bavière,

et utilisant dans le Ier, le IIe et le IVe mouvement des citations de l'hymne national autrichien dû à Joseph Haydn.
Il pourrait aujourd'hui paraître paradoxal qu'un compositeur dont les opinions étaient absolument contraires à la politique officielle de l'Empire autrichien et qui devait plus tard devenir le fondateur de la musique tchèque moderne se fût hasardé à écrire une oeuvre pareille à l'époque du règne d'une réaction des plus sombres et des plus cruelles. Il faut signaler cependant que les patriotes tchèques ne se proposaient alors pas encore de détruire l'Autriche, s'efforçant d'obtenir tout simplement une reconnaissance des droits politiques de la nation tchèque dans le cadre de l'Empire autrichien; les plus radicaux parmi eux réclamaient en plus certaines réformes de caractère social. Quant au jeune empereur, on était convaincu qu'il était à la remorque de ses conseillers tebécophohes et de sa mère réactionnaire, et l'on espérait donc que son mariage avec la princesse Elisabeth pourrait améliorer un peu cette situation. Or l'empereur déçut bientôt les patriotes tchèques, comme il devait les decevoir même plus tard en rompant perfidement sa promesse de se faire sacrer roi de Bohême, promesse qui devait pourtant inciter Smetana au début des années soixante-dix, à écrire l'opéra Libuse. Il ne resta donc rien de toutes ces espérances.
A l'époque dont nous parlons Smetana ne pouvait cependant pas le prévoir. Après avoir écrit, pendant plusieurs années, uniquement de petites oeuvres destinnées à un nombre d'auditeurs relativement restreint, l'occasion de composer une grande oeuvre, inspirée en plus par un événement considéré par les larges couches de la population comme particulièrement important, devait en outre répondre parfaitement à son ambition de compositeur. Il envoya même la partition de sa Symphonie à Vienne pour obtenir l'autorisation de la Cour de dédier la nouvelle oeuvre au couple impérial. Cette preuve de loyauté n'impressionna cependant personne de l'entourage de l'empereur, et Smetana ne reçut jamais de réponse à sa demande. Il n'est donc pas étonnant, que, après la première exécution de l'oeuvre, il la rejeta, et ce n'est que vers la fin de sa vie qu'il devait procéder à un nouvel examen de la partition de la Symphonie, reconnaître, malgré la citation de l'hymne impérial, ses qualités et en recommander de nouveau l'exécution.
Quelle est cependant la valeur artistique de la Symphonie? L'oeuvre témoigne sans aucun doute d'un talent exceptionnel du compositeur et de son grand art de manier le matériel symphonique. Et le Scherzo de la Symphonie, où la citation de l'hymne autrichien n'apparaît pas, brille d'esprit, d'éclat et de joie: c'est déjà un tableau symphonique typiquement smetanien, un tableau plein de charme et de beauté mélodique, qui, par son contenu, tend vers des sphères entièrement différentes de celles qui avaient provoqué la naissance de la Symphonie.
C'est toutefois une oeuvre de musique de chambre - le

- qui culmine cette période de l'activité créatrice de Smetana. L'ouvre dont la partition fut commencée dans les derniers jours de septembre et achevée le 22 novembre 1855 reflète les sentiments de profonde douleur que Smetana éprouvait à la suite de la mort de sa fillette Frédérique, survenue juste avant; c'est à la mémoire de l'enfant que le Trio est dédié. Le thème initial de l'oeuvre, interprété par le violon solo sur la IVe corde, semble s'élancer vers des hauteurs inconnues pour être de nouveau abattu par les assauts de la douleur et du chagrin; les tons du piano et du violoncelle qui viennent s'ajouter ensuite au violon renforcent encore ce sentiment de désespoir et de tristesse. Et lorsque l'orage du thème initial s'apaise, la deuxième idée, plus calme, apparaît comme une évocation de l'image de la malheureuse fillette. La suite du mouvement dont la conception est extrémement puissante s'épanouit en un impressionant tableau de souffrance, de révolte et de résignation finale. Le deuxième mouvement semble évoquer dans un rythme de quasi-polka - à travers un voile de larmes - les charmants petits jeux de l'enfant décédée auxquels viennent cependant se mêler les bruits sourds d'une marche funèbre. Le mouvement final s'ouvre sur un thème sombre mais plein d'énergie, semblant éveiller le compositeur et l'auditeur de nouveau à la vie, thème qui avait déjà apparu dans le mouvement final de la Sonate pour piano. On entend ensuite des mélodies pleines de réconciliation étrange, profonde et triste, mais à la fin le ton fondamental de sol mineur est remplacé par le ton de sol majeur qui achève énergiquement l'oeuvre.
Il nous semble utile de terminer le présent chapitre par un souvenir personnel de Smetana que nous empruntons à une de ses lettres, écrite en 1877: «La perte de ma fillette aînée, une enfant extrémement douée, m'incita en 1855 à écrire une oeuvre de musique de chambre - le Trio en sol mineur. Vers la fin de la même année - en décembre - le Trio fut joué en public à Prague avec un très petit succès. Toute la critique le condamna... Un an plus tard, nous le rejouâmes chez moi devant Liszt; il m'embrassa et adressa ses félicitations à ma femme.