Tout comme pour Schönberg après les «Gurrelieder», il n'était plus possible à Busoni d'écrire tout à fait la même musique qu'auparavant. En mettant cette œuvre sur le papier, il s'était libéré de l'emprise du romantisme germanique; et son premier soin fut de codifier sous forme littéraire les principes qu'il méditait.

Ainsi prit forme l'«Esquisse d'une nouvelle esthétique musicale», petit livre écrit en 1906 et publié l'année suivante. Désormais le pianiste génial se mit à réfléchir à l'avenir, stupéfiant certains de ses contemporains, et à organiser tout un ensemble de manifestations consacrées à la musique de son temps. Pendant plusieurs années, jusqu'en janvier 1909, il invita de nombreux compositeurs étrangers (Béla Bartok, Jean Sibelius, Carl Nielsen, Vincent d'Indy entre autres) à diriger leurs œuvres et fit découvrir aux Berlinois une partie importante de la musique française (de Berlioz à Albéric Magnard en passant par Franck et Debussy), ainsi que certains aspects peu connus de l'œuvre de Liszt.
Ce «grand Européen» de la musique consacra dès lors toute son énergie à préciser ses idées théoriques, à les appliquer dans sa musique et à les divulguer auprès de ses admirateurs. [...]
La disparition de l'artiste en 1924 a fait oublier peu à peu sa personnalité pourtant exceptionnelle. Qu'il s'agisse des œuvres inspirées par Jean-Sébastien Bach, des opéras ou du répertoire instrumental, sa musique conserve une position clé, ainsi que l'explique Paul-Gilbert Langevin:

Nulle part mieux que dans l'œuvre de Busoni - si ce n'est (mais d'une tout autre manière) chez Sibelius ou chez Schönberg - ne se marque la transition entre l'âge romantique et la musique de notre siècle.

L'interprète reste aussi un des plus marquants pour bien des pianistes -d'aujourd'hui. Vlado Perlemuter, qui l'entendit à Paris en 1919-1920, affirme:

Il jouait tout à la perfection. Sa maîtrise technique était immense. [...] Serge Rachmaninov et Wilhelm Backhaus pour lesquels j'ai eu la plus profonde admiration avaient le genre de maiîtrise de Busoni. Mais leur jeu, aussi orchestral, était plus massif, plus «matériel». Busoni libérait des couleurs, des timbres de son piano, mais sans pesanteur, sans épaisseur. Son jeu de pédale était d'une subtilité confondante ainsi que son toucher.

S'il reste aujourd'hui le disque pour retrouver ses œuvres, quelques «rouleaux» pour ses interprétations pianistiques, ses idées théoriques méritent d'être redécouvertes...

[...] Avec son «Esquisse d'une nouvelle esthétique musicale», publiée en 1907 puis rééditée avec quelques modifications en 1916, le théoricien ébranle radicalement le monde musical de son époque et le langage des créateurs: il y remet en question le matériau - trop limité selon lui - du compositeur et propose de nouvelles perspectives, une reconsidération de la notion de forme, une libération de la musique grâce à l'emploi des tiers de ton ou des machines notamment. La présente traduction s'appuie sur la première version (1907) qui nous a semblé la plus intéressante du fait qu'elle constituait la base («achevée») des pensées de Busoni et que les parties les plus substantielles rajoutées dans la version de 1916 avaient déjà été publiées sous forme d'articles dans des revues musicales. Néanmoins, le lecteur trouvera la quasi-intégralité des éléments supplémentaires dans le texte lui-même (entre crochets) ou dans les articles suivants (indiqués par des renvois). Cet essai fondamental a de plus été complété sur certains points précis par divers articles qui figurent à sa suite.
Pour cerner l'impact de l'«Esquisse»... - dont la première version était quasiment passée inaperçue - sur l'entourage de Busoni, il semblait intéressant d'exposer les points de vue divergents d'une polémique importante. Hans Pfitzner, dont Busoni fut l'un des premiers à reconnaiître le talent (il l'invita même à diriger son «Scherzo symphonique» lors d'un concert de musique contemporaine à la «Beethoven-Saal» de Berlin), s'opposa vivement à certaines de ses idées et se sentit obligé d'écrire une longue critique («Le danger futuriste»), que l'on pourrait presque qualifier de contre-projet, et où apparaît, énoncée de façon très méthodique, la pensée traditionaliste de l'époque. Cet article, la réponse apportée par Busoni («À Hans Pfitzner») et un commentaire, jamais publié, de Schönberg* (Fausse Alerte) sur cette querelle figurent dans la troisième partie du livre (Polémiques) à titre de matériel critique.
Parallèlement à la prise de position du théoricien sur les questions de technique de composition et d'interprétation des musiques du passé, une seconde partie de ce recueil (Réflexions, humeurs) rassemble des textes plus généraux traitant de la pratique et de la vie musicales ou exposant des pensées globales sur divers sujets. Ici, transparait autant que dans l'«Esquisse...» (certains de ces articles ont d'ailleurs été intégrés en 1916 à la seconde version de l'ouvrage) la personnalité anticonformiste de Busoni. Ennemi des «législateurs» et de la routine, adepte de la liberté, le musicien apparaît partagé entre la volonté ardente de faire évoluer une situation figée et la reconsidération - destinée peut-être à «rassurer» une partie de ses lecteurs - de certains fondements de la musique. [...]
Parlant de Busoni, Edgar Varèse écrit: «Il fut le premier, au début de ce siècle, à concevoir une nouvelle technique de l'art. Il a prévu tout ce qui devait arriver.» D'autres compositeurs plus proches de nous, Luigi Dallapiccola et Wolfgang Rihm surtout, se sont référés à certaines idées du théoricien, et les développements les plus récents de la musique ne font parfois que souligner l'étonnante dimension prophétique de ses écrits. L'ouverture dessinée par Busoni vers la liberté de l'art (opposable aux théories et principes de plus en plus contraignants de Schönberg), vers son avenir demeure exemplaire, et sa «leçon» tout à fait actuelle, de même que sont encore valables (et combien!) Certains de ses jugements sur les «habitudes» musicales. Ce grand humaniste, cet être généreux nous laisse une réflexion qu'il faut parfois décrypter en raison d'un style littéraire hétérogène et de quelques contradictions. Mais quelle que soit son «enveloppe», le message, lui, est fort. [...]

* Les rapports, parfois très tendus, de Busoni et de Schönberg révèlent en général une estime réciproque. Dans une lettre de 1912 à Kandinsky concernant le Cavalier bleu, le compositeur viennois écrivait: «Ne voudriez-vous pas également demander une contribution à Busoni? Il est très proche de nous. Lisez Pan du 1er février ou sa «Nouvelle Esthétique musicale».