BUSONI E LISZT I. STUCKENSCHMIDT (in tedesco) (in inglese) II. RAESSLER (in inglese) III. SITSKY (in inglese) IV. SABLICH (in italiano) I. Die ausgedehnten Tourneen in den Vereinigten Staaten brachten ihm zwar Ruhm und materiellen Gewinn. Sie ließen ihn aber künstlerisch so unbefriedigt, daß er sich selbst mit immer unbarmherzigerer Skepsis und Kritik beobachtete und eines Tages alles verwarf, was er bis dahin geleistet hatte. Die Krise trat 1893 ein, und siebzehn Jahre später hat er selbst darüber geschrieben: «Es war um jene Zeit meines Lebens, da ich mir solcher Lücken und Fehler in meinem eigenen Spiele bewußt worden war, daß ich mit energischem Entschluß das Studium des Klaviers von vorne und auf ganz neuer Grundlage begann. Die Werke Liszts wurden meine Führer und erschlossen mir eine ganz intime Kenntnis seiner besonderen Art. Aus seinem "Satz" konstruierte ich meine "Technik". Dankbarkeit und Bewunderung machten mir damals Liszt zum meisterlichen Freunde.» Auf Liszts Musik hatte ihn Wegelius* in Helsingfors nachdrücklich hingewiesen. Busoni spielte zwar schon 1881 die « Eroica»-Etüde, 1883 den vollständigen «Venezia e Napoli»-Zyklus, ohne aber Liszts Bedeutung recht zu erkennen. Das änderte sich mit der New Yorker Krise gründlich. 190O schrieb Busoni: «Wahrlich, Bach ist das Alpha des Klaviersatzes und Liszt das Omega.» Um diese Zeit begann Busoni, nicht nur über Grundlagen seines Klavierspiels und über das künstlerische Phänomen Franz Liszts nachzudenken. Er richtete sein ganzes geistiges Dasein neu ein. Er merkte bald, daB auch sein äuBeres Leben eine Revision erforderte. Die Flucht aus dem Kreis der Familie hatte ihn zwar äuBerlich frei gemacht, aber nichts an der Nomadenexistenz geändert, die er von dem unsteten Vater gewöhnt war. Er suchte einen geistigen Schwerpunkt, um seßhaft zu werden. Er fand ihn in der deutschen Reichshauptstadt. [STUCKENSCHMIDT, pp. 22-23] II. It is difficult to imagine a twentieth-century study of Liszt in which the name Ferruccio Busoni (1866-1924) does not make at least a token appearance. Through his work as an editor, transcriber, performer, and essayist, he has been accorded a position of respect as an exponent of Liszt's music. Busoni's interest in the music of Liszt evolved gradually and progressed through several stages. Evidence of this may be found in a letter that he wrote to his wife in 1907: "Liszt I misunderstood at first, then I adored him, and then quietly admired him.'' The sources of Busoni's misunderstanding of Liszt is a matter of conjecture. Some insight may be gained from Busoni's reaction to a Liszt performance - the only one that he ever attended - and his choice of Liszt repertoire. The performance took place in Vienna and was in observance of the fiftieth year since the death of Beethoven. Liszt chose to perform the "Emperor" Concerto. Because of an injury, however, he had to play without using the index finger of his left hand. Busoni, eleven years old and surely looking forward to an overwhelming virtuoso performance by the then legendary pianist, found the concert a disappointment. Busoni's choice of repertoire in his early career reveals that his view was consistent with the then accepted attitude that one included Liszt at the end of a recital and "used" his works to create the greatest possible effect. Busoni's Liszt repertoire during his younger years (until c. 1890) consisted of fifteen works: twelve paraphrases and transcriptions and three original compositions. The original works included: "Eroica," "Venezia e Napoli," and "Melodie ungheresi, No. 1." The seeds for his more mature interest in Liszt were not sown until 1888-89, the year in which he taught at the Conservatoire in Helsingfors, Finland. The director of that institution, Martin Wegelius*, suggested to Busoni that he undertake a serious study of Liszt's music. Wegelius suggestion apparently made a deep impression, for within three years Busoni decided to restudy the way in which he played the piano. In his essay "Value of the Transcription" Busoni wrote that during those years he had reached a period in his life when he had begun to recognize weaknesses in his playing. Determined to restructure his technique, he began the study of the piano from a different perspective. Adopting Lisat's works as a guide he eventually cultivated, as he put it, "an intimate knowledge of his particular method." By developing his technique through the study of the piano works of Liszt, Busoni arrived at a deep appreciation for his music. If one is willing to accept 1890 as the approximate time that Busoni began his serious study of Liszt, then it is possible to see that the result of that study was a fundamental change in the works that he chose to perform. Instead of the disproportionately large number of paraphrases and transcriptions, more original compositions began to appear in his programs: the "Années de Pèlerinage," the "Sonata in B Minor," the "Harmonies poetiques et religieuses," the "Transcendental Etudes," etc. Among the later works of Liszt performed by Busoni were the Bach-Liszt "Fantasy and Fugue in G Minor" (1872), the "Weihnachtsbaum" (1874-76), the "Années de Pèlerinage. Troisieme Année" (1877), the "Valses Oubliees," Nos. 1 and 2 (1881-85), and the "Hungarian Rhapsody No. 19" (1885). [RAESSLER, pp. 31-32] III. If Bach taught Busoni the art of counterpoint and structure, if Mozart taught him clarity and conciseness of form, then Liszt taught him to write specifically for the pianoforte. It is interesting to compare Busoni's editions and arrangements of the three composers destined to affect him more than any others. The influences overlap, of course, but often Busoni "improves" in the very areas in which he has learned most from the composer in question. Thus, he does not hesitate to add contrapuntal elaborations and combinations to Bach, to complete unfinished works, and offer new thematic interlacings. With Mozart, his main preoccupation seems to be editing out everything superfluous or repetitive. With Liszt, he concentrates on the purely pianistic. There used to be a popular myth - and the misconception still exists - that Busoni was a pupil of Liszt, indeed, the greatest pupil of Liszt. In actual fact, Busoni's personal connections with Liszt were tenuous. Anna WeissBusoni had played once for the old Abbe Liszt; young Ferruccio had played for him too, although Liszt had refused to supply a testimonial to Busoni's father. On the other hand, Busoni had heard Liszt play and was sadly disappointed; Liszt was in his declining years and was no doubt out of practice. Busoni found the playing cold and uninspiring. It was not Liszt who stood in Busoni's mind as the epitome of what piano playing should be, it was Anton Rubinstein*. The contact was more prolonged and more personal. Rubinstein was at the height of his powers as a pianist. It was from him that Busoni inherited the monumental concept of performance that, intermingled with his own intellectual inclinations, was to last him for the rest of his life. Rubinstein, too, because of a closer association, took a personal interest in Busoni's welfare. His testimonial is, as Dent observes, more in the nature of advice to Ferdinando Busoni rather than a recommendation. Rubinstein was no doubt aware of Ferdinando's tendency to exploit the child prodigy Ferruccio for all he was worth: his advice was to let the young pianist study seriously, "and not be forced to play in public to earn a living," so that one day he would "do honour to his country as a distinguished musician.''1 Busoni, inspired as he was by Rubinstein's leonine approach to the keyboard, included some of the Russian's music in his own repertoire: two of the concerti (op. 70 in d minor and Op. 94 in E flat major), some etudes and the Op. 88 Variations; however, these works figured in his earlier programs only. We are more concerned, however, with Liszt's influence as a composer rather than as a pianist, although the two must have been related, at least in Busoni's youth; after his disappointment with Liszt the pianist, he felt little affinity for Liszt the composer until he was well into his twenties. For someone as precocious as Busoni, this was late. It was only in the 1890s that Busoni gradually and cautiously acquired a knowledge and understanding of Liszt, began to collect Liszt editions, and include him with everincreasing frequency in his concert programs. By the turn of the century, Busoni had become famous as an interpreter of Liszt, acclaimed even by Liszt's pupils as a true exponent. [SITSKY, pp. 207 - 208] IV. A vent'anni, Busoni è uno strabiliante virtuoso che non ha ancora raggiunto quella maturità intellettuale che permette di porre il virtuosismo al servizio dell'interpretazione. Ma già nel 1888, a Lipsia, si annunciano gli inizi di una nuova epoca: Busoni compie il primo passo verso la conquista di Bach, di cui trascrive per pianoforte il Preludio e Fuga in re maggiore per organo. A Helsinki, l'attività di insegnante lo familiarizza con il Clavicembalo hen temperato e con i problemi della corretta trasposizione sul pianoforte moderno della musica bachiana, mentre Wegelius* attira la sua attenzione sulle opere pianistiche e sullo stile compositivo di Liszt. La brusca, profonda crisi che lo coglie al ritorno dall'America, anziché interrompere questa presa di coscienza ancora agli inizi, apre con un salto improvviso la giornata più luminosa dell'arte pianistica di Busoni. A determinare la grande crisi degli anni 1893-94 furono in buona parte le tournées americane, che oltre ad appagare ogni residuo di ambizione, col ritmo quasi quotidiano delle esibizioni, i viaggi massacranti e i continui spostamenti, provocarono in lui un vero e proprio choc. "Missverstandnis", l'avrebbe chiamato più tardi Busoni. Ossia malinteso, equivoco. Si accorse con orrore di esser caduto nella routine (parola che aborriva), di tradire se stesso e la musica, di servirsene più che servirla. I suoi impulsi creativi, da poco risvegliati nel rinnovato incontro con Bach e Mozart e vivificati dal pungolo dei nuovi aspetti della musica europea, cominciarono a stridere con il quadro che il mondo si faceva di lui e che riposava esclusivamente sulla fama del virtuoso. Per la prima volta Busoni si sentì compositore nel suo tempo. Cominciò a dar forma alla sua poetica; come pianista, ebbe il coraggio di ricominciare tutto da capo: «Fu quello il momento della mia vita in cui nel mio modo di suonare mi si fecero palesi tali lacune ed errori, che con decisione energica ripresi lo studio del pianoforte dall'inizio, e su basi completamente nuove. Le opere di Liszt divennero la mia guida e mi dischiusero una conoscenza intimissima della sua scrittura; sul suo specialissimo "periodare" basai la mia "tecnica" : gratitudine e ammirazione mi resero allora Liszt maestro e amico.» Proprio in America Busoni aveva potuto conoscere alcuni rari originali di opere lisztiane, che avevano riacceso in lui l'interesse già destato da Wegelius a Helsinki. Fino ad allora, Busoni aveva suonato molto Liszt, prediligendo soprattuto le trascrizioni, i pezzi di bravura e quelli "italiani" verso cui si sentiva attratto irresistibilmente [...]. Solo quando gli fu chiaro il vero volto di Liszt compositore, Busoni si accostò a lui con entusiasmo e umiltà; e Liszt, come Bach, gli divenne «maestro e amico». Attraverso Liszt Busoni ampliò i confini del suo pianismo, potenziò la tecnica e affinò lo stile, facendo tesoro degli insegnamenti e delle innovazioni del musicista ungherese. L'entusiasmo iniziale si mutò in studio appassionato, rigoroso, implacabile. Nacque in lui, fortissimo, il desiderio di curare una raccolta completa delle opere pianistiche di Liszt; nel 1900, grazie all'aiuto della Franz-Liszt-Stiftung di Weimar, poté cominciare questo lavoro che lo avrebbe occupato per più di un ventennio. Lo studio critico-bibliografico abbozzato a Berlino nell'estate 1900 come base della progettata edizione completa, intitolato Le edizioni delle opere per pianoforte di Liszt, è già il risultato di anni di ricerche e di approfondimenti. Della composizione pianistica, scrive Busoni, Bach è l'alfa, Liszt l'omega: «Se stato d'animo e contenuto sono meno intensi in quest'ultimo, tanto più penetranti ed efficaci sono in compenso il suono e la magia delle figurazioni» Di Liszt trascrittore, che avrà tanta influenza sulla sua opera di trascrittore, Busoni ammira e assimila fino alle radici il «pensiero pianisticamente trasformatorio», espressione felicissima che coglie in tre sole parole il nocciolo dell'arte pianistica lisztiana, soprattutto delle Fantasie e Parafrasi operistiche. Qui a tutte le precedenti conquiste del pianoforte lisztiano si aggiunge il momento teatrale e drammatico. Sfruttamento di mezzi fino agli estremi limiti - per esempio dell'estensione della tastiera, della tecnica degli accordi, della più alta virtuosità -, intensificazione dei contrasti e dell'espressione patetica, grandissima libertà e soggettività di interpretazione sono le principali caratteristiche di questo lato della sua creazione. [...] Più di ogni altro, Liszt fu il fondamento dei programmi concertistici di Busoni. Per lui Busoni affrontò stroncature memorabili, soprattutto nei primi anni berlinesi, quando insisté nel proporlo in serate monografiche di improbabile popolarità; ma riuscì infine a vincere la sua battaglia, non tanto imponendo Liszt al pubblico e alla critica, quanto facendo capire fino in fondo la sua grandezza nella storia del pianoforte e della musica in genere. Aveva compreso che lo stile pianistico di Liszt si basava su un numero limitato di figure ricorrenti, ogni volta reinventate dalla fantasia, e che bastava aver chiare quelle per averne in mano tutta l'opera. La cura degli effetti coloristici e virtuosistici del pianoforte doveva andare di pari passo con la massima chiarezza strutturale, nitidezza dei particolari e coerenza dell'insieme; la melodia doveva risaltare incontaminata e a piena voce, i piani sonori dovevano essere graduati con estrema sensibilità. Dopo la conversione, Busoni non ripudiò mai la convinzione espressa in forma lupidaria nelle citate Regole per gli esercizi del pianista: «Bach è la base del pianoforte, Liszt la cima. Questi due insieme ti renderanno possibile Beethoven.» [SABLICH, pp. 92 - 96]