Guido Guerrini

FANTASIA CONTRAPPUNTISTICA

La "Fantasia contrappuntistica" fu scritta in America, nel 1910, durante un giro di concetti e in un periodo in cui il Maestro aveva ripreso a studiare a fondo i problemi contrappuntistici, cercando di vitalizzarli con quella originalità che egli metteva in tutte le sue imprese. A Chicago aveva incontrato Bernardo Ziehn e il suo allievo Middelschulte, entrambi appassionati di studi contrappuntistici, e furono essi appunto a suggerirgli l'idea di completare la fuga a 3 soggetti lasciata incompiuta da Bach nell'"Arte della Fuga". La cosa appassionò subito il Maestro che, da ogni città che toccava, inviava a, Gerda notizie sul lavoro, molte volte illustrandole con schizzi, parecchi dei quali furono poi pubblicati nel volume "Su l'unità della musica". (Era il tempo in cui Busoni amava raffigurare le composizioni musicali sotto l'aspetto di costruzioni architettoniche. Anche per la "Fantasia contrappuntistica" egli immaginò una vera e propria architettura).
Durante quel viaggio, e nonostante il peso di ciclopici programmi, egli lavorò contemporaneamente alla "Fantasia contrappuntistica" e alla Sposa sorteggiata, oltre a cose di minor mole.
Una lettera a Gerda, da Dayton (3 marzo 1910) dice:

"La fuga" è il mio lavoro pianistico di maggiore importanza (eccettuato il Concerto). Mi mancano due giorni per ricopiarla. Essa consiste di: Prima fuga, Seconda fuga, Terza fuga (tutte da elaborare). Intermezzo - I. Variazione - II. Variazione III. Variazione - Cadenza - Quarta fuga - Coda. Come vedi il piano non è comune. E ogni nota "sta".

Da questa lettera desumiamo che il primo titolo, pensato da Busoni per questo lavoro non fosse "Fantasia contrappuntistica", ma semplicemente Fuga, e che il piano originale fosse assai più semplice di quello che poi venne realizzato.
Della "Fantasia contrappuntistica" furono fatte quattro versioni:
La prima: "Grande fuga, Fantasia contrappuntistica su frammenti incompiuti di J. S. Bach". Ed. Schirmer, New York, 1910.
(Edizione numerata). (Questa versione non comprende il Preludio al Corale).
La seconda: "Fantasia contrappuntistica, Preludio al Corale 'Gloria al Signore nel Cieli' e Fuga a quattro soggetti obbligati sopra un frammento di J. S. Back. Ediz. definitiva, giugno 1910, Breitkopf e Härtel.
La terza: "Preludio al Corale e Fuga sopra un frammento di Bach". (Ediz. minore della "Fantasia contrappuntistica"). Breitkopf e Härtel, 1912.
La
quarta: Riduzione a due pianoforti. (Edizione Breitkopf e Härtel).
Quest'ultima è formata da: Variazioni sul Corale "Allein Gott in der Höhe sei Ehr", seguita da una quadruplice fuga su frammenti incompiuti di J. S. Bach. Piano e disegno architettonico dell'opera di Ferruccio Busoni.

Come si vede, le due: versioni che contano sono la II e la IV, l'una essendo stata ritenuta dall'autore, per vari anni almeno, "edizione definitiva"; l'altra essendo assai più completa e complessa delle precedenti, e avendo servito poi anche alle trascrizioni fattene per organo dal Middelschulte e per orchestra dallo Stock.
Fra il piano della II versione e quello della IV (la terza fu un'edizione "minore" e senza importanza), vi sono molte e sostanziali varianti, che val la pena di rilevare. Nella IV il primo Corale è molto più sviluppato, e armonizzato in modo assai diverso; inoltre, prima di giungere alla variazione in sol minore (quella che nella edizione a due pianoforti è a pag. 14) vi è aggiunta un'intera variazione nella forma di Preludio. Anche l'"Allegro" di pag. 17 (IV versione), che precede l'"Andantino" è stato aggiunto. L'«Alla breve», invece, è più sviluppato nella II versione e assai diverse sono le battute che precedono la I fuga. Questa è a sua volta, nella IV stesura, elaborata in modo affatto diverso, pur rimanendo eguale o press'a poco l'entrata dei soggetti. Della II fuga resta quasi immutata l'esposizione, ma sono assai diversi gli sviluppi.
La III fuga, col tema sul nome B.A.C.H. (che sarebbe il III dei soggetti della fuga a 3 soggetti di Bach), ha l'ossatura uguale nelle due versioni, ma molti particolari sono stati, nell'ultima edizione, aggiunti, variati o sviluppati.
L'Intermezzo è stato soltanto arricchito di note, ma è rimasto formalmente inalterato, salvo un'aggiunta di 4 battute avanti la I variazione.
Anche le tre variazioni, a parte l'accresciuta ricchezza strumentale, sono rimaste di sostanza immutate, salvo due battute aggiunte prima della Cadenza. La quale, a sua volta, ha subìto soltanto qualche sviluppo imposto dalla nuova intavolatura strumentale.
La IV fuga è stata mantenuta nella sua primitiva stesura, allungata però di otto battute alla fine. (La versione a due pianoforti è stupenda per ingegnosità strumentale). L'ultimo Corale è immutato, salvo un'aggiunta, in chiusa, di 4 battute. La versione a due pianoforti fu fatta da Busoni nell'estate del ì1921 a Berlino.
La II versione fu dedicata a Wilhelm Middelschulte, l'ultima a James Kwast e a Frieda Kwast Hoddap, i quali eseguirono per la prima volta a Salzburg, nel 1923, in occasione del Festival Internazionale di Musica.

Noi esamineremo l'ultima versione.

Il
piano della «Fantasia contrappuntistica» è il seguente:

1] Corale - Variazioni. (Introduzione, Corale e Variazioni, Ponte) 2] Fuga prima. 3] Fuga seconda 4] Fuga terza. 5] Intermezzo 6] I Variatio. 7] II Variatio 8] III Variatio. 9] Cadenza 10] Fuga quarta. 11] Corale. 12] Stretta.

Nel disegno architettonico, Busoni immagina tre alti corpi di fabbrica, simmetrici e di dimensioni press'a poco eguali, appoggiati ad una costruzione più bassa, che li comprende, li riunisce e li mette in comunicazione fra loro. I tre corpi principali rappresentano: il primo le tre fughe; il secondo le tre variazioni; il terzo la quarta fuga. Le altre parti, cioè: il primo

Corale, l'Intermezzo, la Cadenza, il secondo Corale e la Stretta, sono immaginati come mezzi di collegamento, fra gli episodi principali, e quindi raffigurati, nel disegno, come facenti parte della fabbrica secondaria. [...]

Come è noto, J. S. Bach lasciò, nell'«Arte della Fuga», anche un esempio, bellissimo, di Fuga a tre soggetti. Ne fece la triplice esposizione, presentando successivamente i tre soggetti; in un divertimento combinò anche la simultaneità del I e del II soggetto, ma poi - chissà perché - troncò l'interessantissimo esempio, proprio nel momento in cui i tre soggetti avrebbero dovuto muoversi insieme. [...]
Egli ha oltrepassato di assai la mèta che si era prefissa, poiché non solo gli è riuscito di mettere insieme i tre soggetti, ma di essi si è servito in tutti i modi, tanto nelle quattro Fughe, quanto nelle tre Variazioni, costruendo un monumento di mole, solidità e unità di stile assolutamente fuor del comune.
Allo scopo di innalzare poi i due piloni estremi della costruzione, Busoni si è servito, oltre che dei tre soggetti, anche di un Tema di Corale luterano, e precisamente di quello "Ehre sei Gott in der Höhe (Gloria al Signore nei Cieli), per aprire e chiudere la composizione.
Abbiamo così quattro temi, e precisamente:

1) Il tema del Corale (in ritmo ternario, di otto battute)

2) Il I soggetto della Fuga a tre soggetti di Bach (grave, solenne, diatonico, modale, e che, per intenderci, distingueremo con la lettera A)

3) Il II soggetto della stessa fuga di Bach (a movimento di crome, tonale, e che distingueremo con la lettera B.)

4) Il III soggetto della stessa fuga di Bach (cromatico molto espressivo, modale, e che distingueremo con la lettera C)

Materiale dunque di ricchezza inesauribile ma, proprio per questo, anche spaventosa.
Sia chiaro che Busoni, accingendosi a quest'opera, non ha preteso fare opera d'integrazione e tanto meno d'imitazione da Bach, ma ha voluto, riesprimere "con espressione del suo tempo" una materia che, per la sua purezza, non teme gli affronti del tempo.
Il contrappunto di Busoni, perciò, non è quello scolastico o classico che potrebbe aver lasciato un contrappuntista del '700, ma quello ardito, molte volte pluritonale, quasi sempre atonale, che potremmo immaginare composto da un Bach "vissuto ai giorni nostri".
Busoni, nella "Fantasia contrappuntistica", non ha nemmeno inteso di fare del pianismo o dell'istrumentismo, ma ha piuttosto considerato questo lavoro, come cosa musicale astratta. Lo chiarisce egli stesso in, un brano dell'«Auto-recensione»:

La "Fantasia Contrappuntistica" non è pensata né per pianoforte, né per organo, né per orchestra. Essa è musica. I mezzi sonori che comunicano questa musica all'ascoltatore sono di secondaria importanza. ("Pan", Berlino 1912)
Dopo poche battute di Introduzione solenne, su un movimento cromatico dei bassi, si annuncia subito un frammento del Corale, che sarà esposto per esteso poche battute dopo in accordi acuti e potenti del pianoforte. Segue un Allegro (pagg. 8-9) di carattere clavicembalistico e nella forma del Preludio, sul movimento del quale spunteranno, quasi inavvertitamente, frammenti del soggetto C. Poi la musica si fa più densa e drammatica e, sotto una sequenza di trilli del pianoforte, il II presenta nuovamente il Corale, ad accordi gravi e nella stesura completa.

Segue ora uno sviluppato divertimento su frammenti del tema del Corale (pagg. 14-15) che guida a una specie di Cadenza arpeggiata. E quando gli arpeggi si calmano e si rasserenano, distendendosi in sestine di crome, sotto di esse il pianoforte canta ancora una volta, dolcemente, il Corale, che sarà poi ripreso a frammenti alternati fra i due pianoforti (pagine 20-21), fino a un punto coronato di sospensione. Qui il II pianoforte annuncia, nei gravissimi, la testa del tema A, mentre il I, giocando su un movimento nato dalla testa dello stesso tema rovesciato, porta: alla:

FUGA I

Questa non s'inizia col soggetto, ma appunto con quel movimento di crome, trascinatovi dal brano precedente. Il soggetto A entrerà, solennissimo, sotto quello, e farà completa la sua esposizione, conservando anche il controsoggetto lasciato da Bach. Subito dopo si avrà un'enunciazione del soggetto A rovesciato (al I pianoforte) e una (al II), dello stesso soggetto, regolare, al quale vien assegnato, quale controsoggetto, la testa del soggetto C. Si procede così ad una specie di contro-esposizione nella quale, alla proposta del tema A regolare, segue una risposta dello stesso tema rovesciato. Né manca, verso la, fine, uno "stretto", fatto col tema A regolare e con lo stesso, contratto. Una breve Cadenza ci conduce alla

FUGA II

La quale è costruita sul soggetto B (identico a quello bachiano anche per tonalità) e sullo stesso controsoggetto lasciato da Bach. Ma già sul finire dell'esposizione, sul soggetto B appare la testa del soggetto A, rovesciato e contratto, che poi apparirà, integrale e solenne, in do diesis minore, sotto il soggetto B. Si ha così una riesposizione dei due soggetti, A e B, simultanei, mentre un contrappunto libero annuncia anche la testa del soggetto C. E si procede alternando il soggetto B a quello A (regolare e rovesciato), fino alla

FUGA III

Questa s'inizia col soggetto C come Bach l'ha dettato, conservandogli anche il controsoggetto originale e facendo una regolare esposizione. A questa segue una quasi normale contro-esposizione ed anche uno "stretto" assai ingegnoso. Ma già sotto il soggetto C cominciano a nascere frammenti del soggetto B, che verrà poi riannunciato, alternativamente e quasi integralmente, insieme alla testa del soggetto A. Da questo punto la Fuga procede a tre soggetti sovrapposti simultanei e presentati tutti e tre integrali.
Anche. dopo l'esposizione, i tre soggetti vengono ripresentati, alternati o sovrapposti, integrali o a frammenti, a moto retto o a contrario, regolari o rovesciati, con maestria e fantasia strabilianti e con un rendimento artistico elevatissimo. L'ascoltatore è come preso dall'incubo di questi tre soggetti che sente sorgere or dall'alto or dal basso, ora reali ora contraffatti, ora gravi ora giocondi, ora col solo capo ora col solo corpo, come in una ridda diabolica.
Dopo questo "sviluppo", il compositore, non ancora pago, si caccia negli "stretti" e ne combina qualche coppia, belli e singolarissimi, fra il soggetto A e quello B, fra il C per moto retto e il C per moto contrario, e perfino ponendo vicinissime quattro entrate del soggetto A, ed assegnando ad esse, come controsoggetto, il tema B, integrale.
Un ampio sviluppo, ancora sulla testa del soggetto A, ci porta all'

INTERMEZZO

Breve, ma pieno di poesia. Necessaria oasi di riposo dopo tanta tensione costruttiva. Il pezzo è per intero costruito sul soggetto C, sviluppato melodicamente. E serve di ponte per passare alla

VARIATIO I

La quale gioca sul soggetto A (regolare, rovesciato e variato) a cui fa da sfondo, contrappuntistico un movimento nato dal soggetto B. Poi, verso la fine, sorge anche il soggetto C per preparare la

VARIATIO II

Questa (musicalmente una delle più belle pagine della composizione) si vale infatti di una deformazione del capo del soggetto C, reso drammatico da spezzature e contrazioni, a cui fa da sfondo melodico un mareggiar di terzine. Anche la

VARIATIO III

parte dallo stesso punto, ma poi lo sviluppa, lo drammatizza, lo appesantisce, lo esaspera e con bel crescendo lo porta alla

CADENZA

In questa apparirà ancora, ma più riposato, largo e quasi lirico, il soggetto C, sotto cui un drammatico movimento dei bassi (crome e semicrome) non è altro che il soggetto A contratto nei suoi valori.

Sarà appunto questo movimento che caratterizzerà tutta la prima parte della

FUGA IV

e su di esso si stenderà il soggetto A, ma non più nel suo aspetto primitivo, ma lievemente variato e precisamente come Bach lo usa nel 6º Contrappunto dell'"Arte della Fuga".
Così questo soggetto A gioca ora su sé stesso, presentandosi simultaneamente in valori reali (ma a volte regolare e a volte rovesciato), e in valori diminuiti.
Dopo l'esposizione ci troviamo nuovamente di fronte ai tre soggetti simultanei, o più precisamente: al soggetto A e al soggetto B integrali e alla deformazione del soggetto C, come nella II Variazione. (E anche questa volta la combinazione è riuscitissima, e non soltanto come gioco contrappuntistico, ma come cosa d'arte).
Ancora un paio di presentazioni del soggetto A e siamo al

CORALE

che è appunto quello del principio, sopra una specie di pedale mosso e cromatico. Questo movimento, nato esso pure dal capo del soggetto C, si paleserà più evidente alla "Stretta" e porterà, in crescendo, a una grande sonorità (2 a battuta di pagina 66), in cui il soggetto A, rovesciato e a frammenti, assumerà un singolare senso drammatico ed eroico. E si manterrà nello stesso clima anche il soggetto, inciso da marcatissimi accordi, sopra un possente martellar di crome.
Un'ultima apparizione del soggetto A, prima negli acuti in re maggiore poi nei gravi in minore, dà alla chiusa degna solennità.
GUERRINI, pp. 253 ss.