Berlino, dicembre 1921

A voler parlare di una scuola mozartiana non si potrebbero citare molti nomi, ma quei pochi sono di valore genuino. In cima alla lista stanno quelli di tre maestri di valore indiscusso: Rossini, Cherubini e Mendelssohn. L’influsso di Mozart si fece sentire anche più tardi, ma con intensità meno decisa, e perciò forse un po’ indebolito, e contribuì alla formazione dello stile e della tecnica di un Gounod, di un Bizet e, infine anche di un Saint-Saëns. In tutti e tre è caratteristico il senso della bella sonorità e della bellezza della forma.
Una persona intelligente mi disse, molto giustamente, che la caratteristica di una partitura di Mozart è che ogni singolo suonatore prova piacere a eseguire la sua parte. Si può senz’altro osservare questa qualità anche nelle opere di Saint-Saëns, in cui la parte di ogni strumento impiegato è scritta con la stessa abilità ed efficacia.
Una circostanza che caratterizza, a loro merito, i «discepoli di Mozart» è, tra l’altro, il fatto che hanno chiara coscienza dei loro limiti e che, saggiamente, si interdicono di sorpassarli.
Eppure in Saint-Saëns i limiti non erano poi troppo ristretti; già da giovane si acquistò fama di eccellente pianista e organista, e nelle sue composizioni per pianoforte, che seguirono poi, si rivelò uno dei pochi che avevano afferrato lo spirito pianistico di Liszt. Nei suoi giovani anni aveva ascoltato Liszt con attenzione intelligente e a questo proposito dichiarò che la fortuna concessagli di arrivare in tempo a sentire Liszt lo consolava del fatto di essere nato così presto. Sin da principio la fama di pianista fu di ostacolo al giovane Saint-Saëns nella sua carriera di compositore. Egli condivide questo destino con Liszt; ma mentre la fama di pianista sorpassa quella di Liszt compositore anche al di là della tomba, la morte del maestro francese ci viene annunciata oggi come quella del compositore Saint-Saëns.
Il caso che da un compositore di fama affermata si sia sviluppato più tardi un grande pianista la storia non l’ha segnalato ancora. Invece il fenomeno che la fama trionfante di compositore abbia più tardi messo nell’ombra quella anteriore di pianista può essere accettato come regola, salvo poche eccezioni. Nella settecentesca Storia della musica dell’inglese Hawkins si può leggere che J.S. Bach era stato un famoso organista il quale aveva anche composto alcuni solidi pezzi di musica. Di compositori storicamente famosi che dapprima fecero sensazione come pianisti nomino soltanto, come esempio, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Weber e Chopin. Bruckner fu dapprima un ammirato organista, Brahms, ai suoi inizi, un pianista itinerante, e il caso di Liszt è più conosciuto che compreso a dovere. Di grandi nomi di compositori che si presentarono direttamente come compositori non saprei citare che Wagner, Berlioz e Verdi. Tuttavia nell’ultimo quarto di secolo sorse un gruppo di compositori, in parte assai apprezzati, i quali, incoraggiati da questi ultimi esempi, non erano capaci di eseguire i loro lavori sulla tastiera, se non con un dito solo. Illogico sviluppo di questa generazione è che ha prodotto, a sua volta, un gruppo di compositori che non si cura più affatto se e in che modo le loro creazioni possano essere eseguite. Se da questo momentaneo stato di cose (certo transitorio) ci rivolgiamo a considerare la personalità di Saint-Saëns, vedremo in lui una figura armonica in tutti i suoi aspetti.
A raggiungere tanto si richiedono talento naturale, diligenza, intelligenza e il favore delle circostanze. Ora a Saint-Saëns il talento naturale non faceva certamente difetto. Mi è stato spesso raccontato a Parigi come egli scrivesse un nuovo lavoro direttamente in partitura sostenendo allo stesso tempo un’animata conversazione con amici e ospiti; e la partitura riusciva calligraficamente pulita e pronta per la stampa. Sembrava che coltivasse la composizione come un piacevole esercizio dello spirito; era un sereno sacerdote dell’arte. Dalla sua musica, infatti, non si potrebbe dedurre se era d’animo buono, se era capace di amare o di soffrire.
Ad ogni modo il suo animo era corazzato, apparentemente, contro l’assalto delle emozioni: non era per nulla sentimentale. Mi ricordo di quella sera, a Bruxelles, in cui noi (il suo editore Durand, Ysaÿe e io) lo accompagnavamo dal suo albergo al teatro, in cui si dava una serata di gala in occasione della cinquantesima rappresentazione del suo Sansone e Dalila. Eravamo tutti in uno stato d’animo un po’ solenne e anche Saint-Saëns sembrava pensoso. Quand’ecco, a metà strada si fermò e ci pregò di volerlo scusare un attimo: l’ultima volta che era passato da Bruxelles aveva lasciato un cappello da riparare e voleva andarlo a ritirare prima che il cappellaio chiudesse il suo negozio.
È vero che egli assunse una posizione ostile a Wagner sin dagli anni ‘70; posizione che egli sostenne sin da ultimo con coerenza e con coraggio e che fu talmente biasimata a Parigi dove, secondo l’ultima moda, essere filowagneriani è di bon ton che all’età di 83 anni gli accadde di vedersi voltare le spalle dai presenti in un ricevimento perché il giorno prima si era espresso pubblicamente contro Wagner.
Un’autorevole rivista musicale colse l’occasione per insultare «il noto compositore del weddingcake». I giovani lo rinnegarono completamente ed egli si lamentava amaramente (ma senza pathos) di essere considerato ormai niente più che un ferrovecchio.
In lui non c’era niente di demoniaco né di sacro. Non si librava al di sopra della terra. Ma su questa stava da gran signore: un aristocratico nel regno della musica.

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REMINISCENCES OF SAINT-SAËNS