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JÜRGEN MAEHDER

LE CULTE DE LA DÉCADENCE

ESTHETIQUE DE LA DECADENCE - REFUGE DANS L'ART

LE GRANDIOSE PASSE DE BRUGES - LA DECOUVERTE DE BRUGES-LA-MORTE

L'OPERA DE KORNGOLD - LE BONHEUR QUI M'EST RESTE

LE RÊVE ET LA REALITE - ROBERT LE DIABLE

LES THÈMES LITURGIQUES - DU RETOUR DE LA VIE


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PROGRAMME DE

L'OPÉRA NATIONAL DU RHIN

SOMMAIRE

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Jürgen Maehder est musicologue et enseigne à l'Université de Berlin. Il est l'auteur de nombreux livres et articles sur l'opéra et la musique.

L'opéra de Korngold
Il date des années de transformation décisive qui virent l'abandon stylistique de l'opéra wilhelminien au son orchestrai luxuriant au profit du «Zeitoper», l'opéra d'actualité des années 1920, qui privilégiait les formations de musique de chambre [1]. Sa partition emprunte des éléments à ces deux formes antinomiques de théâtre musical. Mais elle reste pourtant, dans son principe, attachée à l'opéra des épigones de Strauss [2], déjà dépassée pourtant par Strauss lui-même. Dès son enfance, Korngold avait manifesté une étonnante maîtrise du traitement orchestral [3], et les pages de la partition de Die tote Stadt témoignent, dans leur grande majorité, de cette imagination sonore qui ne connaissait jamais de repos. C'est en virtuose qu'il applique le principe de l'«orchestre omniscient», cher aux drames musicaux de Wagner et aux premiers opéras de Richard Strauss. Ce principe consiste à communiquer au spectateur sous forme de continuum orchestral les émois psychologiques les plus ténus des protagonistes [4].
Contrairement à ce que l'on peut observer dans les drames musicaux de Wagner à partir de Das Rheingold, l'écriture musicale ne repose pas ici sur l'enchaînement logique de nombreux leitmotive [5]. On relève en fait une technique d'utilisation des leitmotive plus associative, plus proche de celle des opéras du wagnérisme français [6] ou de l'opéra italien fin de siècle [7]. Dans Die tote Stadt, les motifs de réminiscence - en effet, le caractère accessoire de ces figures de motifs ou de thèmes par rapport à l'ensemble de l'écriture musicale [8] interdit de parler ici de leitmotiv - peuvent intervenir indistinctement pour représenter des personnages, des lieux, des objets ou des émotions, ce qui prouve leur relative indifférence au processus de composition dont ils procèdent.
Relevons, parmi les inspirations les plus heureuses de la partition, le motif de la ville de Bruges, un thème pentatonique par tons entiers, qui domine la structure musicale dans le prélude de l'acte [9] (voir exemple musical n. 1 <dans le programme>).
Le thème de cor est conduit en octaves parallèles et, conjugués à ses accords parallèles, ses intervalles pentatoniques évoquent La cathédrale engloutie du premier livre de Préludes de Claude Debussy. L'écriture orchestrale de Korngold enveloppe ce thème d'une texture orchestrale compacte à laquelle s'ajoute le tintement de cloches graves et de carillons, produit respectivement par des cloches-plaques d'acier et par le célesta. Le son d'ensemble qui en résulte suggère fort bien les sonneries simultanées de toutes les cloches d'églises d'une ville médiévale. Rappelons, car ce point n'est pas insignifiant, que les principales imitations de cloches présentes dans l'opéra du début du XX, siècle - le lever du soleil sur le château Saint-Ange dans la Tosca de Puccini (1900) et l'aube sur la ville de Rome, vue du Janicule, à la fin du premier acte de Palestrina de Pfitzner (1917) [10] - se voulaient des représentations musicales de la Ville éternelle. Conscient de l'importance extrême du symbole des cloches dans le roman de Rodenbach, Korngold a créé une image sonore aux multiples facettes, dans lequel le timbre des cloches devient littéralement l'incarnation du catholicisme figé de la ville de Bruges. D'abord fortissimo puis, à l'arrivée de Paul, pianissimo, les cloches résonnent au début de l'acte II comme la voix de la ville de Bruges. Au cours de la scène, Paul apostrophe du reste ces «confesseurs d'airain»(voir exemple musical nº 2 <dans le programme>).

Le bonheur qui m'est resté
La chanson «Glück das mir verblieb» [« Bonheur qui m'est resté»] figure au coeur de l'acte I: sa première strophe est entonnée par Marietta, alors que la deuxième est chantée en duo par Marietta et Paul. Le rôle majeur qu'a joué cette chanson dans la popularité de cet ouvrage [11] et, surtout, la reprise de sa mélodie principale à la fin de l'opéra justifient que l'on s'attarde un instant sur son emplacement dramaturgique et sur le langage musical utilisé par Korngold. Helmut Pöllmann a exposé de manière impressionnante que la raison d'être de ce numéro relève indéniablement du calcul parfaitement délibéré (voir exemple musical nº 3 <dans le programme>):
«Sur le plan de la technique de composition, la nature de cette chanson sort évidemment du cadre de son environnement. Ce procédé n'aurait rien d'insolite dans un opéra où le purisme de l'écriture ne serait pas de mise; mais la double motivation de cette chanson, à la fois numéro d'opéra et refrain à la mode, posait des exigences qui ne résultaient pas du seul contexte musico-dramatique et auxquelles il ne fallait pas contrevenir si cette chanson devait avoir du succès: elle devait présenter une forme strophique, faire vibrer une corde populaire, c'est-à-dire, notamment, être diatonique et, de surcroit, sentimentale. [...]
Le luth était déjà apparu précédemment comme accessoire et, pour que la simplicité stylistique de la chanson ne fût pas en contradiction avec son environnement musical, ce luth devait être ancien. [...]
Cette ancienneté sert en effet de justification au style arioso et romantique. Pour que cette chanson puisse par ailleurs être sentimentale et non pas exubérante, comme on aurait pu l'attendre du caractère de Marietta, celleci déclare à Paul et au spectateur qu'elle préfère chanter des airs tristes, alors même qu'elle est "d'ordinaire si pétulante". Mais il faut aussi que Paul, dont la définition caractérologique se serait mal prêtée à une chanson enjouée, puisse reprendre la deuxième strophe de la chanson[12].»
L'impression de simplicité synthétique, conforme aux goûts musicaux de la masse inculte, est encore renforcée par l'exterritorialité musicale du dialogue inséré entre les deux strophes, un détail sur lequel Pöllmann avait déjà attiré l'attention. Pour ne pas compromettre les chances d'exploitation de cette chanson comme numéro isolé, Korngold a renoncé à l'utilisation de son langage musical propre, même dans les passages qu'il était impossible de composer comme de la musique diégétique, c'est-à-dire relevant de la réalité scénique (voir exemple musical nº 4 <dans le programme>).
On sait que lorsqu'on monta l'ouvrage de Korngold à New York, Maria Jeritza dut se contenter d'une guitare jusqu'à la répétition générale comprise, car le Metropolitan Opera ne parvint à dénicher un luth qu'au tout dernier moment [13].
Le problème de la création d'un langage musical cohérent pour chaque personnage se posait de manière particulièrement aiguë pour le compositeur post-straussien, convaincu de l'importance générale du commentaire orchestral psychologisant pour la composition dramatique. Korngold avait déjà prêté au ton de conversation, qui prédomine par exemple dans les dialogues entre Paul et Frank, un niveau de chromatisme du langage musical relativement élevé. Il lui fallait donc trouver des îlots lyriques d'un diatonisme marqué et, par ailleurs, un langage musical individualisé destiné à représenter le monde du mirage et de l'hallucination. Si la chanson de Marietta «Glück, das nir verblieb» et la sérénade de Pierrot (Fritz), «Mein Sehnen, mein Wähnen, es träumt sich zurück» [«Mon désir, mon délire, rêve du passé»] dessinent des parenthèses d'harmonie diatonique, le compositeur a eu recours aux représentations motrices de la valse viennoise pour illustrer la joie de vivre de Marietta. Si tant est qu'un compositeur viennois ait, en l'occurrence, besoin de modèles, peut-être Korngold se sera-t-il souvenu de l'acte I de Louise de Gustave Charpentier (Paris, Opéra-Comique, 1900), dont l'emploi de la valse a eu de profondes répercussions dans l'histoire de l'opéra européen [14].

Le rêve et la réalité
La dramaturgie de Die tote Stadt repose sur une nécessité majeure: le rendu du rêve et de la réalité doit en effet permettre au spectateur de percevoir musicalement les points de jonction entre la réalité et la vision de Paul, alors même que ces limites doivent paraître s'estomper pour le protagoniste. L'illusion, dont relève une grande part de l'action en raison de ses dolinées dramaturgiques, devait donc trouver une traduction adéquate cans le langage musical de Korngold, pour éviter de laisser les spectateurs dans l'incertitude de la réalité de cette hallucination. Pour accompagner musicalement l'apparition de Marie, Korngold a eu recours à une ligne chromatique d'une orchestration d'un raffinement incontestable, mais qui n'a pas su créer, à l'intérieur même de son langage musical, le contraste indispensaple entre la réalité et le rêve. Cette insuffisance n'est sans doute pas étrangère aux sentiments ambivalents que la dramaturgie de l'œuvre inspira à de nombreux commentateurs. L'apparition de Marie est introduite par une ligne qui descend chromatiquement depuis le mi bémol4 , alors que les serments d'amour éternel de Marie et de Paul à la fin de l'apparition de Marie ne reposent que sur un motif diatonique en ré majeur, qui se meut en intervalles de secondes de la tonique à la quinte et retour. Il va de soi que ces figures de motifs sont incapables d'établir un contraste suffisant avec la complexité harmonique moyenne du langage musical de Korngold (voir exemple musical nº 5 <dans le programme>).

Robert le Diable
Relevons par ailleurs, au centre, de l'acte II de l'opéra, l'élégante transformation d'un élément de l'action défini par Rodenbach: la scène des nonnes de Robert le Diable quitte ainsi le théâtre de Bruges pour donner lieu à une improvisation nocturne en plein air. Chez Rodenbach, alors qu'il poursuit le sosie inconnu de sa femme défunte à travers les ruelles de Bruges, Hugues Viane se retrouve au théâtre où il assiste à l'improviste à une représentation du grand opéra populaire de Meyerbeer. Bien que Robert le Diable fit encore partie du répertoire courant de l'Opéra de Paris à l'époque où le roman fut écrit, Rodenbach semble avoir oublié que l'ouverture ne commence aucunement aux violons:
«Cependant l'orchestre venait d'entamer l'ouverture de l'œuvre qu'on allait représenter. Il avait lu, sur le programme de son voisin, le titre en gros caractère: Robert le Diable, un de ces opéras de vieille mode dont se compose presque infailliblement le spectacle de province. Les violons déroulaient maintenant les premières mesures.» [...]
Inattentif, pour le reste, au spectacle, il était décidément résolu à partir après la scène des Nonnes, dont le décor de cimetière le ramenait à toutes ses pensées mortuaires. Mais tout à coup, au récitatif d'évocation, quand les ballerines, figurant les Sœurs du cloître réveillées de la mort, processionnent en longue file, quand Helena s'anime sur son tombeau et, rejetant linceul et froc, ressuscite, Hugues éprouva une commotion, comme un homme sorti d'un rêve noir qui entre dans une salle de fête dont la lumière vacille aux balances trébuchantes de ses yeux.
Oui! C'était elle! Elle était danseuse!
Mais il n'y songea même pas une minute. C'était vraiment la morte descendue de la pierre de son sépulcre, c'était sa morte qui maintenant souriait là-bas, s'avançait, tendait les bras [15]» (voir exemple musical nº 6 <dans le programme>).
Comme nous l'enseigne La bohème de Ruggero Leoncavallo, tout le monde était encore capable, en 1897, de reconnaître les citations de Meyerbeer [16], et l'on se fera une idée du succès durable de Robert le Diable en constatant qu'en 1920, soit 89 ans après la création, Korngold ne doutait pas un instant que le public saisirait ses allusions à la musique de Meyerbeer. L'improvisation dansée nocturne de Marietta se réfère évidemment au ballet des nonnes, un des grands moments chorégraphiques et scéniques du répertoire parisien depuis la création [17]. Mais Korngold a affecté aux trombones solistes un rappel ironique du début de l'œuvre, hommage à double sens au texte du roman (voir exemple musical nº 7 <dans le programme>).

Les thèmes liturgiques
On retrouve une intégration de matériaux musicaux hétérogènes - un phénomène qui n'a rien d'exceptionnel dans le cadre de l'opéra, perméable à des styles musicaux autonomes-, dans l'illustration musicale de la procession de l'acte III ; Korngold a recouru ici à une alternance de récitation liturgique en psalmodie et de rythmes de marche, afin de représenter le passage de la procession (voir exemple musical nº 8: dans le programme).

Du retour à la vie
On reproche parfois à l'oeuvre de Korngold son éclectisme, un terme auquel l'esthétique puriste du XX, siècle prête un sens presque immanquablement péjoratif. Mais ce reproche s'applique moins aux différents niveaux stylistiques musicaux qui coexistent dans Die tote Stadt (comme du reste dans la plupart des opéras fin de siècle) et constituent les éléments propres, ou impropres, du langage musical individuel, qu'aux difficultés que donna au compositeur le «niveau moyen» de son langage musical.
Alors que le roman de Rodenbach avait tracé le portrait d'un héros passif dans une ville délibérément liée à une image de décadence, sur le modèle de Venise, symbole de la décrépitude et de la déchéance [17], Korngold a juxtaposé à cette interprétation évidente du roman de Rodenbach un contre-projet vitaliste, déjà annoncé dans le titre initial de l'opéra, Retour à la vie [18]. Pour employer une métaphore littéraire, les romans de Rodenbach et de Korngold entretiennent une relation apparentée à celle de Detlev Spinell et Here Klöterjahn dans Tristan [19], la nouvelle de Thomas Mann. L'incarnation du désir de mort, seule conforme à l'univers spirituel du roman et qui faisait déjà partie de l'histoire de la littérature en 1920, a été remplacée par une sorte de monstre débordant de vigueur, dont le rêve exalté ainsi que la tentative de meurtre de sa bienaimée se résolvent au dernier moment en «happy end».
Alors qu'avec Claude Debussy, Maurice Maeterlinck avait trouvé pour ses drames musicaux un compositeur dont la sensibilité et le génie répondaient aux siens, l'adaptation musicale de Korngold représente indéniablement une réinterprétation et une réduction du roman de Rodenbach. Il est évidemment oiseux de se demander quel sort un compositeur français de la fin du XIX, siècle aurait pu réserver au roman de Rodenbach. Mais on imagine qu'une telle adaptation aurait été plus fidèle à son esprit, et ce coloris plus sombre que l'on se prend à souhaiter appelle immédiatement le nom d'Albéric Magnard [1865-1914) - Rodenbach n'avait-il pas du reste dédié le roman Bruges-la-Morte à son père, Francis Magnard?

Février 2001.

Traduction Odile Demange.

Notes
1. Jürgen Maehder, Nichtlineare Dramaturgie zur Erzählhaltung im Musiktheater der Zwanziger Jahre, in Ulrich Muller et al. (éd.), Alban Bergs «Wozzeck» und die Zwanziger Jahre. Vorträge und Materialien des Salzburger Symposiums 1997, Anif/Salzbourg (Müller-Spoiser) 1999, pp. 437-457.

2. Brendan G. Carroll, The Last Prodigy, A Biography of Erich Wolfgang Korngold, Portland/OR (Amadeus) 1997.

3. Jürgen Maehder, «Elektra» von Richard Strauss als «symphonische Literaturoper» an der Schwelle zur musikalischen Moderne, Brochure de programme de la Staatsoper Unter den Linden Berlin, Berlin (Staatsoper) 1994, pp. 66-75.

4. Stefan Kunze, Über Melodiebegriff und musikalischen Bau in Wagners Musikdrama, dargestelft an Baispielen aus «Holländer» und «Ring» in: Cari Dahlhaus (éd.), Das Drama Richard Wagners als musikalisches Kunstwerk, Ratisbonne (Bossei 1970, pp, 111- 144.

5. Gérard Condé (éd.), Actes du Colloque Massenet 1992, St-Étienne, France, Saint-Étienne (Association du Festival Massenet/L'Esplanade) 1999; Annegret Fauser/ Manuela Schwartz [éd.], Von Wagner zum Wagnérisme. Musik, Literatur, Kunst, Politik, Leipzig (Leipziger Universitätsverlag) 1999, surtout les articles de Steven Huebner et de Sieghart Döhring.
6. Jürgen Maehder, Erscheningsformen des Wagnérisme in der italienischen Oper des Fin de siècle, in: Annegret Fauser/Manuela Schwartz (éd ), Von Wagner zun Wagnérisme. Musik, Literatur, Kunst, Politik, Leipzig (Leipziger Universitätsverlag) 1999, pp. 575-621

7. La distinction qui s'est imposée dans la littérature musicologique récente entre «leitmotiv» et «motif de réminiscence», repose sur la relation entre matériau propre au motif et structure musicale d'ensemble. Si l'écriture orchestrale est principalement façonnée à partir du matériau des (leit)motifs, on parle de Leitmotiv dans le sens des drames musicaux de Wagner; des motifs occasionnellement récurrents se référant à des personnages ou des objets qui ne déterminent pas de manière essentielle l'ensemble de la composition sont définis comme des motifs de réminiscence.

8. Jürgen Maehder, Die italienische Oper des Fin de siècle als Spiegel politischer Strömungen im umbertinischen Italien, in: Udo Bermbach/Wulf Konold (éd.), Der schöne Abglanz. Stationen der Operngeschichte, «Hamburger Beiträge zur öffentlichen Wissenschaft», vol. 9, Berlin/Hamburg (Reimer) 1992, pp. 181-210; Jürgengen Maehder, Décadence und Klang-Askese - Orchesterklang als Medium der Werkintention in Pfitzners «Palestrina», in: Curt Roesler (éd.), Beiträge zum Musiktheater, vol. XV, Berlin (Deutsche Oper) 1996, pp. 163-178.
9. Sieghart Döhring, Die tote Stadt, in: Cari Dahlhaus/ Sieghart Dähring hâd.), Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, vol. 3, Munich/Zürich (Piper) 1999, pp., 317-321.

10. Heimut Pöllmann, Erich Wolfgang Korngold. Aspekte seines Schaffens, Mayence (Schott) 1998, p. 66 sq.

11. Brendan G. Carroll, The Last Prodigy. A Biography of Erich Wolfgang Korngold, Portland/OR (Amadeus) 1997, p. 155 une photo de plateau de la répétition générale avec une Maria Jeritza visiblement irritée, tenant en main une guitare.

12. Jürgen Maehder, Der Künstler und die 'ville-lumière' - Gustave Charpentiers «roman musical», Louise und sein «poème lyrique» «Julien, ou La vie du poète», Brochure de programme de l'Opéra de Dortmund, Dortmund (Opernhaus) 2000, pp. 13-25.

13. Georges Rodenbach, Bruges la morte, Bruxelles (Éditions Jacques Antoine) 1977, pp. 33-35.

14. Jürgen Maehder, «Der Dichter spricht» - Livelli di discorso musicale nella «Bohème» di Leoncavallo, in: Jürgen Maehder/Lorenza Guiot (éd.), Ruggero Leoncavallo nel suo tempo, Atti del Convegno Internazionale di Studi su Leoncavallo a Locarno 1991, Milan (Sonzogno) 1993, pp. 83-115.
15. Hermann Hofer, «Scribe, Meyerbeer et la mise en scène du Moyen Âge. Essai sur le diable à l'opéra en 1831», in La Licorne. Publication de la Faculté des Lettres et des Langues de l'Université de Poitiers, 1/1982, pp. 65-87, Rébecca Susan Wilberg, The mise en scène at the Paris Opéra (1821-1873): The Staging of the Spectacular Effects in the Four grands opéras of Giacomo Meyerbeer, Diss. Brigham Young University, Provo/UT 1991; Anne Hutchinson Guest/ Knud Arne Jürgensen, «Robert le diable». The Ballet of the Nuns, St. Helier/Jersey (Gordon & Breach) 1997.

16. Hans Hinterhäuser, Fin de siècle. Gestalten und Mythen, Munich (Fink) 1977, surtout le chapitre «Tote Städte», pp. 45-76.

17. Johannes Streicher, Intorno ai gusti letterari di Erich Wolfgang Korngold, in AAVV, Erich Wolfgang Korngold, «Die tote Stadt», Brochure de programme, Catania (Teatro Massimo Bellini) 1996, pp. 31-41.

18. Thomas Klugkist, Glühende Konstruktion. Thomas Manns «Tristan» und das «Dreigestirn» Schopenhauer, Nietzsche und Wagner, Würzburg (Königshausen & Neumann) 1995 («Epistemata», série Literaturwissenschaft 157.