Se la fecondità è una caratteristica principale del genio, Franz Schubert appartiene ai geni più grandi. Non oltrepassò di molto i trent’anni, ma scrisse tanto da far stupire e forse soltanto la metà delle sue composizioni è stata sinora stampata, una parte attende ancora la pubblicazione, un’altra molto più grande sarà concessa al pubblico dopo lungo tempo oppure molto probabilmente mai. Nella prima rubrica abbiamo i suoi canti, che si sono diffusi più presto e più largamente; egli forse avrebbe messo in musica a poco a poco tutta la letteratura tedesca; e quando Telemann richiede “che un vero compositore dovrebbe poter mettere in musica il passaporto”, avrebbe trovato il suo uomo in Schubert.
Dove toccava, sprizzava fuori della musica: Eschilo, Klopstock, così ribelli alla composizione musicale, hanno ceduto alle sue mani; d’altra parte egli metteva in rilievo i lati più profondi alle poesie più facili di Müller e di altri. Poi c’è una quantità di opere strumentali d’ogni forma e specie: trii, quartetti, sonate, rondò, danze, variazioni a due e a quattro mani, grandi e piccole, piene delle cose più meravigliose e di rarissime bellezze; la nostra Rivista le ha più volte caratterizzate in modo più preciso. Delle opere che ancora attendono la pubblicazione ci si citan messe, quartetti, un gran numero di Lieder, ecc. Nell’ultima rubrica infine vi sono le sue composizioni maggiori, parecchie opere, grandi pezzi da chiesa, molte sinfonie, ouvertures, ecc., che son rimaste in possesso degli eredi. Le composizioni di Schubert ultimamente apparse hanno il titolo:

Vi fu un tempo in cui io non parlavo volentieri di Schubert: soltanto di notte potevo raccontare di lui agli alberi ed alle stelle. Chi non fantastica una volta nella vita! Io non pensavo che a lui, rapito da questo nuovo spirito, la cui ricchezza mi sembrava infinita ed incommensurabile, sordo a tutto ciò che gli poteva testimoniare contro. Coll’avanzare dell’età, col crescere delle esigenze, il circolo dei prediletti rimpicciolisce sempre di più; la cosa dipende da noi ed anche da loro. Quale sarà il maestro, che si pensa sempre lo stesso durante tutta la vita? Per apprezzare Bach son necessarie esperienze che la gioventù non può avere; dalla gioventù persino l’altezza solare di Mozart viene stimata troppo bassa; per la comprensione di Beethoven non bastano i soli studi musicali: in certi momenti della vita egli ci entusiasma di più per un’opera che per un’altra. Questo è certo: che età eguali si attirano sempre, l’entusiasmo giovanile viene compreso dalla gioventù e la forza virile del maestro soltanto dall’uomo fatto. Così Schubert rimarrà sempre il prediletto della gioventù, perché dimostra di possedere ciò ch’essa vuole: un cuore riboccante, pensieri arditi, azione decisa; poi racconta ciò che essa ama di più: delle storie romantiche ed avventure di cavalieri, di fanciulle. Egli mischia a tutto ciò spirito e umorismo, ma non tanto da offuscare il delicato accordo fondamentale. Inoltre mette le ali alla fantasia dell’esecutore come nessun altro compositore, all’infuori di Beethoven, e volentieri ci si lascia allettare da ciò che vi è di facilmente imitabile in parecchie sue caratteristiche, si vorrebbero sviluppare migliaia di pensieri ch’egli ha soltanto leggermente accennato. Tale è l’effetto che farà ancora lungamente.
Dieci anni fa, dunque, avrei senz’altro contato queste opere ultimamente apparse fra le più belle del mondo, e rispetto alla produzione del presente lo sono anche ora. Ma, come composizioni di Schubert, non le metto nella categoria del suo quartetto per archi in re minore, del suo trio in mi bemolle maggiore, e di molti suoi canti e piccoli pezzi per pianoforte. Il Duo specialmente mi sembra nato ancora sotto l’influenza di Beethoven, tanto ch’io lo ritenni la trascrizione d’una sinfonia, finché il manoscritto originale, su cui stava scritto di suo pugno “Sonata a quattro mani”, volle convincermi di tutt’altro. Dico “volle”, perché ancora non ho rinunciato alla mia idea. Chi scrive così abbondantemente come Schubert finisce per non badar più tanto ai titoli e così la sua opera fu intitolata forse nella fretta “Sonata”, mentre era già pronta nella sua testa come sinfonia. Ancora è da ricordare una ragione volgare: che cioè in quel tempo in cui il suo nome appena cominciava ad essere conosciuto si trovavano più facilmente editori per una sonata che per una sinfonia. Essendomi familiarizzato col suo stile, colla sua maniera di trattare il pianoforte, confrontando quest’opera con le altre sue sonate in cui s’esprime il più puro carattere pianistico, me la posso spiegare soltanto come pezzo orchestrale. Si odono strumenti a corda e a fiato, i tutti, gli a solo, il rullio dei timpani; insomma, l’estesa forma sinfonica, persino qualche reminiscenza delle sinfonie di Beethoven (per esempio, la seconda parte ricorda l’andante della sua seconda sinfonia e l’ultima parte ricorda l’ultimo tempo di quella in la maggiore e qualche passo meno spiccato che mi sembra aver perduto attraverso la riduzione), rinforzano il mio modo di vedere. Ma vorrei però proteggere il Duo contro il rimprovero di non esser stato, come pezzo per pianoforte, sempre ben pensato, obbiettando che non si può pretendere dallo strumento qualcosa che non può rendere, mentre come riduzione di una sinfonia sarebbe da considerare con altri occhi. Prendendola come tale, possediamo una sinfonia di più.
Già abbiamo menzionato le reminiscenze di Beethoven; ben tutti viviamo dei suoi tesori. Ma anche senza questo nobile precursore, Schubert non sarebbe diverso; la sua originalità si sarebbe manifestata forse più tardi. Infatti, chi ha solo un po’ di sentimento e di cultura riconoscerà e distinguerà alle prime pagine Beethoven e Schubert. Paragonato a Beethoven Schubert è un carattere di ragazza, molto più loquace, più tenero e più ampio; è un fanciullo che spensierato gioca fra i giganti. In questo rapporto le sue composizioni sinfoniche si trovano con quelle di Beethoven e non possono esser pensate nella loro intimità diversamente da come le ha concepite Schubert. È vero che anche lui sente alcuni passi con forza e spiega delle grandi masse: c’è sempre però il rapporto come da donna a uomo, questi comanda dove quella prega e persuade. Ma tutto questo si dice soltanto a confronto di Beethoven; rispetto ad altri è ancora abbastanza uomo, ed anzi il più ardito ed il più libero di spirito dei musicisti moderni. In questo senso si deve considerare il Duo. Non c’è bisogno di cercare le bellezze; esse ci appaiono facilmente e ci guadagnano quanto più spesso le osserviamo; dobbiamo perciò affezionarci a quest’anima amante di poeta. Per quanto l’adagio appunto ricordi Beethoven, non conosco nessuna cosa dove Schubert abbia saputo manifestare se stesso più di quanto abbia fatto Beethoven; così in carne ed ossa che ad ogni singola battuta sfugge dalle labbra il suo nome e si esclama: l’ho indovinato! Ed ora saremo ancora d’accordo in questo, che l’opera si mantiene alla stessa altezza dal principio alla fine; cosa che in verità si dovrebbe esigere sempre, ma che il tempo moderno ci dà così di rado. Un’opera simile non dovrebbe rimanere estranea a nessun musicista e se essi non capiscono parecchie creazioni del presente come non capiranno molte altre del futuro, è perché manca loro la cognizione delle transizioni.
La nuova scuola cosiddetta romantica non è affatto cresciuta dall’aria: tutto ha la sua buona ragione d’essere.
Le sonate sono designate come l’ultima opera di Schubert e ciò è abbastanza strano. Forse giudicherebbe in tutt’altro modo chi ignorasse la data della composizione. Forse io stesso le avrei messe in un periodo più antico dell’artista, poiché il trio in mi bemolle maggiore m’è sempre parso l’ultimo lavoro di Schubert, come il suo più caratteristico. Sarebbe in verità sovrumano che dovesse sempre salire e superare se stesso chi, come Schubert, ha composto tanto e giornalmente. Dimodoché queste sonate possono essere effettivamente gli ultimi suoi lavori. S’egli le abbia scritte nel suo letto di malato o no, non son riuscito a sapere: dalla musica stessa sembra di poter concludere per la prima ipotesi, perché con la triste parola “ultimissime” la fantasia è tutta riempita dal pensiero della vicina dipartita. Comunque, queste sonate mi sembrano spiccatamente differenti dalle altre sue, specialmente per una molto più grande semplicità d’intenzione, per una volontaria rinuncia a brillanti novità in cui egli altra volta si compiaceva, per lo sviluppo di certe generali idee musicali, mentre altra volta sovrapponeva periodo su periodo. Come se ciò non potesse aver mai fine, non fosse mai in
imbarazzo per proseguire, corre avanti di pagina in pagina sempre musicale e ricco di canto, interrotto qua e là da singoli sentimenti violenti, ma che presto si calmano nuovamente. Se in questo giudizio la mia fantasia pare sedotta dalla presenza della sua malattia, io devo rimettermi a chi giudichi con più calma.
Così hanno agito queste sonate su di me. Egli poi ha finito anche di buon umore, leggero e gentile, come se l’indomani potesse di nuovo cominciare. Altro gli era destinato. Egli poté andar incontro all’ultimo minuto con viso tranquillo. E se sul suo epitaffio sta scritto che lì giacciono sotterrate “un prezioso possesso, ma ancor più belle speranze”, noi vogliamo ricordarci riconoscenti soltanto del suo “prezioso possesso”. Rovellarsi su che cosa egli avrebbe potuto ancor raggiungere non conduce a nulla. Egli ha fatto abbastanza e sia venerato chi come lui ha vagheggiato e portato a compimento tante cose.

I quartetti di Cherubini, già apparsi da molto tempo, hanno sollevato persino fra i buoni musicisti una discordanza di opinioni. Non si tratta della questione, se questi lavori provengano da un maestro dell’arte, poiché su ciò non potrà sorgere alcun dubbio, ma se questo è il vero stile del quartetto che noi amiamo e che abbiamo riconosciuto come modello. Ormai ci si è abituati alla maniera dei tre famosi maestri tedeschi e, per un giusto riconoscimento, si sono ammessi nel circolo anche Onslow e in ultimo Mendelssohn, come compositori che continuano a seguire le tracce di quelli. Or viene appunto Cherubini, ar-tista incanutito nella più alta aristocrazia dell’arte e dotato di personali vedute artistiche. Egli, nonostante l’età avanzata, è il maggior armonista del nostro tempo; il fine, sapiente ed interessante italiano, a cui nella sua severa concentrazione e forza di carattere vorrei qualche volta paragonare Dante. Confesso che quando sentii questo quartetto per la prima volta provai disagio, specialmente dopo le due prime parti: non era quello che m’aspettavo; molte cose mi parvero in istile d’opera, sovraccariche, altre invece meticolose, vuote e bizzarre; forse quest’impressione dipendeva dall’impazienza della mia gioventù che non sapeva spiegarsi subito il senso nel discorso sovente strano del vegliardo; d’altra parte però sentivo benissimo il fascino imperioso di un sovrano maestro. Ma poi seguirono lo scherzo col suo fantastico tema spagnuolo, lo straordinario trio, e in ultimo il finale che getta scintille da tutte le parti come un brillante quando lo si rivolge: allora non vi fu più alcun dubbio su chi aveva scritto il quartetto e se questo era degno del suo maestro. A molti certamente accadrà come a me; prima ci si deve familiarizzare con lo spirito particolare di quest’opera, col suo stile di quartetto: qui non ci parla la familiare lingua materna, ci parla invece un aristocratico straniero; quanto più impariamo a capirlo, tanto più altamente dobbiamo stimarlo.
Possano questi cenni, che danno un’idea molto debole dell’originalità dell’opera, eccitare l’attenzione dei circoli dei quartetti tedeschi. All’esecuzione sono necessari degli artisti, dei veri artisti. In un accesso di presunzione degna d’un critico ho desiderato: Baillot per il primo violino (sembra che Cherubini abbia pensato soprattutto a lui), Lipinski per il secondo violino, Mendelssohn per la viola (è il suo strumento principale, organo e piano eccettuati) e Max Bohrer o Fritz Kummer per il violoncello...

Questo secondo quartetto mi sembra che sia stato scritto molto tempo avanti al primo della stessa raccolta e forse è magari la stessa sinfonia che, se non m’inganno, ebbe così poco successo alla prima esecuzione a Vienna; Cherubini non volle pubblicarla e più tardi, secondo quanto si dice, la trasformò in quartetto. Così nacque forse il difetto contrario: la musica come sinfonia era troppo quartettistica, come quartetto ora è troppo sinfonica; io poi sono avverso ad ogni rifusione di questo genere, perché mi pare un’offesa alla prima divina ispirazione.
Vorrei riconoscere l’origine giovanile dall’assenza di ornamentazione che distingue le vecchie composizioni di Cherubini dalle sue più recenti. Ma in verità sarei battuto se intervenisse il maestro stesso e dicesse: “T’inganni, amico: ambedue i quartetti sono stati scritti nello stesso tempo e originariamente non sono stati altro che quartetto”. E allora ciò ché ho osservato può essere soltanto un’ipotesi e stimolerà altri alla riflessione.
Del resto anche questo lavoro s’eleva, abbastanza in alto sopra il numero delle composizioni che appaiono ogni giorno e su tutte le novità che ci vengono da Parigi: se uno non ha scritto, imparato e pensato lunghi anni, non potrà mai produrre qualcosa di tal genere. Come nella maggior parte delle opere di Cherubini si trovano anche qui particolari serie di battute più aride, dei passi in cui ha lavorato soltanto l’intelletto; ma si trova anche qualcosa d’interessante, sia nella composizione come nella finezza contrappuntistica e nell’imitazione; qualcosa insomma che dà a pensare. Il massimo slancio e la massima vitalità degna d’un maestro portano in sé lo scherzo e l’ultimo tempo. L’adagio in la minore ha un carattere estremamente singolare, come di romanza, qualcosa di provenzale: udendolo diverse volte si espande sempre più nei suoi incanti; il finale è fatto in modo che pare debba sempre riprendere da capo mentre si sa prossima la fine. Nel primo tempo una imitazione fra viola e violino ci ricorda una medesima imitazione tra fagotto e clarinetto della sinfonia in re maggiore di Beethoven; alla metà della ripresa generale poi possiamo osservare l’eguale disegno nel punto corrispondente della stessa sinfonia. Ma nel carattere i due tempi sono così diversi che la somiglianza sarà avvertita soltanto da pochi.

Chopin ormai non può più scrivere nulla, che alla settima od ottava battuta non debba farci esclamare: "È suo!". Si è definito ciò una maniera e s’è detto ch’egli non progredisce più. Si dovrebbe invece essere più riconoscenti verso di lui. Non è forse la stessa forza originale che già dalle sue prime opere v’ha irraggiato così meravigliosamente, che v’ha in sul primo momento confuso, e più tardi rapito? E quando egli v’ha dato una serie delle più rare creazioni e voi lo capite più facilmente, lo pretendete di un colpo tutto diverso? Ciò si chiamerebbe abbattere un albero perché ogni anno vi riporta gli stessi frutti: ma i suoi frutti non sono mai gli stessi, tanto per sapore quanto per forma sono i più diversi anche se il tronco è sempre identico.
Così il sopracitato Impromptu per quanto poca importanza abbia nell’insieme delle sue opere, non saprei paragonarlo ad un’altra composizione chopi-niana; è una cantilena rinchiusa al principio ed alla fine da un grazioso insieme di figure, è così fine nella forma e, ripeto, un così vero Impromptu che nessuna delle altre composizioni di Chopin può stargli accanto. Lo scherzo nel suo carattere appassionato ricorda già di più il suo predecessore: resta però sempre un pezzo avvincente all’estremo, da paragonare non inopportunamente ad una poesia di Lord Byron, così tenero, così ardito, così pieno d’amore come di disprezzo. Naturalmente, non è per tutti. Chopin ha egualmente sollevato le mazurke ad una piccola forma d’arte; per quante ne abbia scritte, ben poche sono somiglianti. Quasi ognuna ha qualche tratto poetico, qualcosa di nuovo nella forma o nell’espressione. Così è nella seconda delle suddette mazurke la tendenza del tono di si minore verso il fa diesis minore, mentre poi (lo si osserva appena) conclude in fa diesis; nella terza la tonalità fra il maggiore e il minore oscilla fino a che vince la terza maggiore; nell’ultima mazurka notiamo un punto debole, cioè l’improvvisa conclusione con le quinte, per le quali i Cantores tedeschi si metteranno le mani nei capelli. Un’osservazione di sfuggita: le epoche differenti sentono anche in modo diverso. Nelle migliori opere di chiesa dei vecchi maestri italiani si trovano progressioni di quinte, quindi non devono aver suonato male ai loro orecchi. In Bach e in Haendel, di simili ne appaiono egualmente, in modo frammentario però e di rado; la grande arte dell’intreccio delle parti evitava ogni andamento parallelo. Nel periodo mozartiano le quinte scompaiono interamente. Poi vennero di trotto i grandi teorici e le proibirono sotto pena di morte, finché di nuovo comparve Beethoven che inserì le più belle quinte del mondo, specialmente in progressione cromatica. Ora, un seguito di quinte cromatiche, continuato per una ventina di battute, non deve naturalmente essere segnalato come qualcosa di eccellente, ma piuttosto come qualcosa di estremamente cattivo; non si devono tuttavia staccare simili passi isolati dall’insieme, ma udirli in rapporto a ciò che precede e in relazione al tutto.

Avrebbe ancora dovuto vivere per vedere come ora lo si festeggia; questo lo avrebbe dovuto ispirare fino al massimo grado. Ora ch’egli riposa già da lungo tempo, raccoglieremo accuratamente ciò che ci ha lasciato dopo la morte; qualunque suo lavoro attesta il suo genio; poche opere hanno così impresso il sigillo del loro autore come le sue.
Così in ogni pagina dei primi Impromptus si sente bisbigliare: "Franz Schubert!"; come lo conosciamo nel suo umore inesauribile, com’egli è solito ad incantarci, a deludere e ad avvincerci nuovamente, così lo ritroviamo ancora qui. Tuttavia non credo che Schubert abbia davvero intitolato impromptu queste composizioni; il primo è così chiaramente il primo tempo d’una sonata, completamente sviluppato e finito, che non può nascere alcun dubbio. Il secondo impromptu lo ritengo il secondo tempo della stessa sonata: la tonalità ed il carattere si riannodano strettamente al primo.
I suoi amici dovrebbero sapere dove sono andate a finire le parti finali, se Schubert abbia finito o no la sonata; si potrebbe forse considerare il quarto Impromptu come il finale, tuttavia, benché concordi la tonalità, la leggerezza di tutta la disposizione dice quasi il contrario. Soltanto un esame dei manoscritti originali potrebbe chiarire queste supposizioni. Io non ritengo queste composizioni una cosa di poco conto; poco importano in verità i titoli e le intestazioni, ma d’altra parte una sonata è ornamento così bello nella corona delle opere d’un compositore, ch’io volentieri attribuirei a Schubert ancor una, anzi una ventina in aggiunta alle molte che ha scritto. Per ciò che riguarda il terzo Impromptu, non l’avrei creduto un lavoro di Schubert, ma tutt’al più un lavoro del tempo della sua fanciullezza: sono delle variazioni poco o punto notevoli su un tema dello stesso genere. Mancano totalmente d’invenzione e di fantasia, mentre altrove Schubert s’è mostrato così creatore anche nel genere delle variazioni. Si suonino dunque l’un dopo l’altro i due impromptus, s’aggiunga loro per finire il quarto e si avrà, se non proprio una sonata completa, ancora una volta un bel ricordo di lui. Se già si conosce la sua maniera basta una sola lettura per possederli interamente. Nella prima parte v’è la decorazione leggera e fantastica fra i “riposi” melodici, una cosa che ci potrebbe cullare nel sonno; il tutto è stato creato in un’ora di sofferenza, come nella meditazione di cose passate. Il secondo tempo ha un carattere più contemplativo, di una maniera frequente in Schubert; il terzo (il quarto Impromptu) tutto diverso fa il broncio, un broncio però delicato e buono; difficilmente ci si può ingannare: più d’una volta m’ha ricordato La collera per un soldino perduto di Beethoven, un pezzo molto comico e poco conosciuto.

1839

CONCERTO PER PIANOFORTE
DI F. MENDELSSOHN BARTHOLDY Op. 4

La musica per pianoforte forma un’importante sezione nella storia moderna della musica; in essa si è mostrata per la prima volta l’aurora d’un nuovo genio musicale. I più importanti ingegni del presente sono pianisti; osservazione che si è fatta anche in epoche più antiche. Bach ed Haendel, Mozart e Beethoven s’educarono al pianoforte e, similmente agli scultori che da principio modellano le loro statue in piccolo ed in materia più morbida, fecero spesso al pianoforte dei bozzetti di ciò che poi elaborarono in grande colla massa orchestrale. Lo strumento stesso si è poi perfezionato ad un alto grado. Con il progresso della tecnica pianistica, e per il più ardito slancio che la composizione prese con Beethoven, lo strumento crebbe di diffusione e d’importanza: e se si arriverà (come io credo) ad aggiungergli l’uso d’un pedale come nell’organo, s’apriranno al compositore nuove vedute, e, liberandosi poi dall’appoggio dell’orchestra, potrà muoversi ancor più riccamente, più armoniosamente e più liberamente. Noi vediamo questa separazione del pianoforte dall’orchestra, preparata da molto tempo: il nuovo gioco pianistico, a dispetto dell’effetto sinfonico, vuol dominare solo coi propri mezzi e in ciò si dovrà cercare la ragione del perché negli ultimi anni si siano prodotti così pochi concerti per pianoforte e così poche composizioni originali con accompagnamento... Ciò che una volta era considerato come un arricchimento delle forme strumentali e come un’importante creazione, oggi si respinge senz’altro. Tanto sono mutati i tempi!
Certamente sarebbe una perdita per l’arte, se andasse fuor d’uso il concerto per pianoforte e orchestra; d’altra parte non possiamo contraddire i pianisti quando dicono: "Noi non abbiamo bisogno d’altri aiuti, il nostro strumento raggiunge da solo l’effetto più completo". Così dobbiamo aspettare di buon animo il genio che ci mostri in modo brillante come si possa unire l’orchestra al pianoforte, tanto da lasciare al virtuoso la possibilità di sviluppare la ricchezza della sua arte e del suo strumento, mentre l’orchestra, intrecciando più artisticamente l’insieme nei suoi svariati caratteri, avrebbe una parte più importante che quella del semplice “spettatore”. Noi vorremmo giustamente richiedere dai nostri giovani compositori, come risarcimento di quella seria e degna forma del concerto, pezzi “solistici” ugualmente seri e degni, e cioè dei “tempi d’allegro” ben finiti e pieni di carattere che si potessero eventualmente suonare come apertura d’un concerto, e non dei Capricci o delle variazioni. Fino ad allora dovremo ricorrere ancor molto sovente a quelle vecchie composizioni, che sono atte ad aprire degnamente un concerto ed a provare nel modo più sicuro la purezza dell’artista: per esempio, quelle eccellenti di Mozart e di Beethoven; oppure (se in un ambiente più scelto si vuoi mostrare il volto d’un grand’uomo ancor troppo poco apprezzato) quelle di J. Sebastian Bach; o, se si vuole infine far sentire qualcosa di nuovo, quelle in cui l’antica traccia, specialmente di Beethoven, fu seguita felicemente ed amabilmente. Fra queste ultime annoveriamo, fatte le debite riserve, i concerti già da tempo apparsi di F. Moscheles e di Felix Mendelssohn...
Uno speciale ringraziamento noi votiamo ai nuovi compositori di concerti perché essi finalmente non ci annoiano più con trilli e, specialmente, con salti d’ottava, alla fine del pezzo. La vecchia cadenza nella quale i vecchi virtuosi sfoggiavano tutta la bravura possibile, anche ora (fondata su di un’idea molto più solida) si potrebbe utilizzare con fortuna.
Anche lo scherzo, come ci è reso familiare dalla sinfonia e dalla sonata, non potrebbe esser introdotto con effetto nel concerto? Sarebbe una bella lotta con le singole voci dell’orchestra, però la forma dell’intero concerto dovrebbe subire un piccolo cambiamento. Mendelssohn vi potrebbe riuscire meglio d’ogni altro.
Infatti egli è sempre lo stesso, ancora e sempre muove col suo solito passo giocondo; nessuno ha il sorriso sulle labbra più bello del suo. Difficilmente i virtuosi potranno in questo concerto far pompa delle loro prodigiose abilità.
Egli non richiede da loro cose che non abbiano già fatto e suonato centinaia di volte. Spesso difatti li abbiamo uditi lamentarsene. Essi hanno un po’ di ragione: l’occasione di mostrare la bravura mediante la novità e il fulgore dei passaggi non deve rimanere esclusa dal concerto. Ma la musica sta sopra ogni cosa e a chi ce la dona sempre e più ricca spetta di diritto la nostra lode più alta. La musica è l’effusione di un’anima bella; non importa se sgorga davanti a centinaia di persone, o per sé nel silenzio; purché sia sempre l’espressione di un’anima bella. È per questo che le composizioni di Mendelssohn fanno un effetto così irresistibile, quando le suona egli stesso; dell’esecuzione tecnica non vogliamo far caso; le dita hanno soltanto una funzione mediata e potrebbero benissimo stare nascoste; l’orecchio soltanto deve accogliere la musica ed il cuore poi decidere. Io penso spesso che Mozart doveva suonare così. Se dunque a Mendelssohn spetta la lode, ch’egli ci dà sempre da ascoltare della vera musica, non vogliamo però affermare che questa musicalità risulti più leggermente in un’opera che in un’altra.
Così anche questo concerto appartiene alle sue creazioni più leggere. M’inganno di molto, s’egli non l’ha scritto in pochi giorni, forse in poche ore. Avviene come quando si scuote un albero: i frutti maturi e dolci cadono al primo colpo. Si chiederà in che rapporto stia col suo primo concerto. È e non è il medesimo: è lo stesso perché è d’un maestro fatto, non è lo stesso perché è scritto dieci anni più tardi. J. Sebastian Bach appare qua e là nell’armonizzazione. Melodia, forma, strumentazione del resto sono proprietà di Mendelssohn. Ci si rallegri del dono leggero e sereno; quest’opera è simile a quelle che ci davano i nostri vecchi maestri, quando si riposavano delle loro grandi creazioni. Il nostro più giovane compositore non avrà dimenticato come quei vecchi maestri (dopo essersi riposati con un’opera leggera) comparissero poi all’improvviso con qualcosa di poderoso, e il concerto in re minore di Mozart e quello in sol maggiore di Beethoven son per noi la prova di questo.

Ma dove si nascondono questi romantici del diavolo? Il vecchio buon direttore di musica di Breslavia, Mosevius, si dichiara improvvisamente loro fierissimo nemico; anche la Gazzetta universale di musica li fiuta sempre da lontano. Ma dove si nascondono costoro? Son forse Mendelssohn, Chopin e gli altri? Che cosa hanno da dire contro costoro, quei vecchi signori? Valgon più di loro Vanhal e Pleyel, o Herz e Hunten? Se invece non pensate né a quelli né agli altri, esprimetevi chiaramente. Se voi parlate di un “tormento e dei martiri di questo periodo musicale di transizione”, vi dirò che invece molti chiaroveggenti sono di tutt’altra opinione. Smettetela una buona volta di metter tutti in un fascio e di guardare con sospetto agli sforzi dei nostri giovani musicisti per quello che di biasimevole può apparire nelle composizioni della scuola franco-germanica, cioè in Berlioz, Liszt, ecc. E se questo non vi garba, datevi voi stessi delle opere, voi, cari signori! - Opere! Opere!

Delle nuove composizioni di Chopin, oltre ad un fascicolo di mazurke e di valzer, dobbiamo ricordare una strana raccolta di preludi. Egli si manifesta sempre più luminoso e più facile - è forse l’abitudine alla sua maniera? - Così le mazurke, che ci appaiono più popolari delle precedenti, attireranno subito; i valzer, di ben altra tempra che i soliti, dovranno soprattutto piacere, e sono tali che solo a un Chopin potevano venire in mente; sembra ch’egli, da grande artista, guardi la folla danzante trasportata appunto dal suo gioco pianistico e pensi a tutt’altro che a quello che lì si danza. Una tal vita ondeggiante si muove là dentro, che le mazurke sembrano davvero improvvisate in un salone da ballo. Ho designato i preludi come strani. Confesso che li immaginavo ben diversi, e condotti come i suoi studi, cioè più grandiosamente.
È invece il contrario: sono schizzi, principi di studi o, se si vuole, rovine, penne d’aquila, tutto disposto selvaggiamente e alla rinfusa. Ma in ciascuno dei pezzi sta scritto con delicata miniatura perlacea: “Lo scrisse Chopin”; lo si riconosce dalle pause e dal respiro impetuoso. Egli è e rimane il genio poetico più ardito e più fiero del tempo. Il fascicolo contiene pure qualcosa di ammalato, di febbrile, e di repulsivo; cerchi ciascuno ciò che lo può allietare, e soltanto il filisteo rimanga lontano. Che cos’è un filisteo?

Ein hohler Darm
Von Furcht und Hoffnung ausgefüllt
Dass Gott erbarm!

[“Un intestino vuoto - pieno di timore e di speranza; - che Dio n’abbia pietà!”]

Ma terminiamo più dolcemente col bel distico di Schiller:

Jenes Gesetz, das mit ehernem Stab den Sträuben den lenket,
Dir nicht gilt’s. Was du thust, was dir gefällt, ist Gesetz.

[“Quella legge che con una bacchetta di rame guida chi le resiste, - non vale per te. È tua legge ciò che fai, ciò che ti piace.”]


GRANDE OUVERTURE DE WAVERLEY
Op. 2 di E. Berlioz

Ma eccoci a Berlioz, a questo furioso baccante, al terrore dei Filistei, pei quali vale come un mostro villoso dagli occhi divoranti. Ma dove lo vediamo oggi? Al camino scoppiettante d’una signorile casa scozzese, fra cacciatori, cani e ridenti damigelle di campagna.
Mi sta innanzi un’ouverture per... Waverley, per quel romanzo di W. Scott che nella sua noia graziosa, nella sua freschezza romantica, nella sua impronta schiettamente inglese, m’è ancor sempre il più caro fra tutti i moderni romanzieri stranieri. Per questo dunque Berlioz ha scritto la musica. Si domanderà: per quale capitolo, per quale scena, e infine, per quale scopo? Poiché i critici volentieri vogliono sempre sapere ciò che i compositori stessi non sanno dir loro e per di più spesso non capiscono nemmeno la decima parte di ciò che discutono. Cielo! quando verrà finalmente il tempo in cui non si chiederà più che cosa abbiam voluto significare colle nostre divine composizioni? cercate le quinte e lasciateci in pace! Questa volta, intanto, il motto sul frontespizio dell’ouverture dà qualche schiarimento:

Dreams of love and Lady’s charms
Give place to honour and to arms.

[“I sogni d’amore e i vezzi delle dame
Faccian posto all’onore ed alle armi.”]

Questo ci conduce più vicino alla traccia: soltanto, desidererei che in questo momento un’orchestra intonasse l’ouverture e che tutti i miei lettori sedessero intorno per esaminare coi loro occhi. Mi sarebbe molto facile di descrivere l’ouverture sia in modo pratico attraverso l’impronta delle immagini ch’essa ha eccitato variamente in me, sia mediante l’analisi della struttura dell’opera. Questi due modi di spiegare la musica hanno il loro valore; il primo, se non altro manca di aridità, dove il secondo invece, bene o male, finisce per cadere. In una parola, la musica di Berlioz dev’esser udita; lo sguardo stesso alla partitura è insufficiente: egualmente ci si affaticherebbe invano a farsene un’idea sul pianoforte. Spesso infatti vi sono soltanto effetti di suono e di risonanza, ammassi d’accordi stranamente buttati e che danno il tracollo, spesso strani inviluppi d’accordi che anche un orecchio esercitato non riesce a rappresentarsi chiaramente se non udendoli. Se si va al fon-do d’ogni pensiero particolare essi appaiono, considerati in sè stessi, sovente comuni e persino triviali. Ma l’insieme esercita su di me un fascino irresistibile, nonostante le molte cose inconsuete che offendono un orecchio tedesco. In ciascuna sua opera Berlioz si è mostrato diverso, in ognuna ha tentato un campo diverso; non si sa se debba esser definito un genio o un avventuriero musicale: egli splende come un lampo, ma però lascia dietro di sé una puzza di zolfo; traccia grandi frasi e verità e tosto cade in un balbettamento da scolaro. A chi non abbia oltrepassato i primi inizi della cultura e del sentimento musicale (e i più si trovano in questa condizione), Berlioz deve sembrare addirittura un pazzo, e specialmente ai musicisti di professione che passano i nove decimi della loro vita a suonare le cose più comuni [Spesso ho dovuto constatare che fra i musicisti di mestiere s’incontra la maggior ristrettezza di spirito; d’altra parte non manca loro una certa abilità (Sch.)], apparirà doppiamente pazzo perché egli esige da loro ciò che nessuno aveva richiesto prima di lui. Da ciò la lotta contro le sue composizioni, da ciò il passare degli anni, prima che una di esse si faccia strada fino alla chiarezza d’una esecuzione perfetta. Però l’ouverture per Waverley si farà strada più facilmente. Waverley e la figura dell’eroe sono conosciuti; il motto in particolare parla dei “sogni d’amore a cui la gloria delle armi ha fatto posto”. Che cosa può esserci di più chiaro? C’è da desiderare che l’ouverture venga stampata ed eseguita in Germania; la sua musica potrebbe danneggiare soltanto un ingegno debole, che nemmeno con musica migliore potrebbe essere spinto avanti. Ancora ricorderò che, cosa assai strana, l’ouverture ha qualche lontana rassomiglianza con La calma del mare di Mendelssohn. E nemmeno è da trascurare un’altra osservazione: Berlioz ha designato l’ouverture con “opera 1”, perché egli ha annul-lata la sua opera 1, precedentemente stampata (Otto scene del Faust) e desidera sia invece considerata l’ouverture per Waverley come opera prima. Ma chi ci garantisce che anche la seconda “op. 1” più tardi non gli piaccia più? Ci si affretti dunque a conoscere quest’opera che, nonostante tutte le debolezze della gioventù, per grandezza ed originalità d’invenzione è la più notevole che recentemente ci abbia dato la Francia.

…Possiamo partecipare subito al lettore una scoperta, che farà aumentare l’interesse per questi studi. Noi abbiamo citato una raccolta pubblicata da Hofmeister col titolo di “op. 1”, designata come “travail de jeunesse” e un’altra pubblicata da Haslinger sotto il titolo Grandes Etudes. Da un esame più attento risulta che la maggior parte dei pezzi di quest’ultima raccolta non è che un rimaneggiamento di quell’opera giovanile, già da molto (forse vent’anni fa) pubblicata in Lione e scomparsa presto a causa dell’editore poco conosciuto; poi fu nuovamente ricercata dall’editore tedesco e ristampata. Se per ciò la nuova raccolta, pubblicata del resto dallo Haslinger in modo veramente magnifico, non si può dire una vera e propria opera originale, appunto per questa circostanza deve procurare un doppio interesse al pianista di professione che ha l’occasione di confrontarla con la prima edizione. Da questo confronto vien fuori in primo luogo la differenza del modo di suonare il pianoforte di allora e di adesso; nella nuova edizione rileviamo quanto sia aumentata la ricchezza dei mezzi che cerca di superare l’antica in pienezza e splendore, però dobbiamo osservare che la primitiva inge-nuità, anima della prima effusione giovanile, appare quasi completamente soffocata nell’attuale forma dell’opera. Il nuovo lavoro, dandoci poi una misura del modo attuale di sentire e di pensare dell’artista ora più elevato, ci permette di gettare uno sguardo nella sua più segreta vita spirituale, dove spesso rimaniamo indecisi se invidiare il fanciullo o l’uomo che sembra non poter giungere ad alcuna pace.
Sull’attitudine di Liszt alla composizione, i giudizi s’allontanano talmente l’uno dall’altro, che una analisi approfondita dei momenti più importanti in cui s’è manifestato il suo ingegno, non si trova qui fuori di posto. Cosa difficile questa, per la ragione che nelle composizioni di Liszt regna una vera confusione circa la numerazione delle opere, e inoltre la maggior parte di esse non è addirittura numerata, dimodoché si possono far soltanto delle congetture intorno al tempo in cui esse apparvero. Che si tratti di uno spirito inconsueto moventesi in modo molteplice, risulta da tutte le sue opere. La sua vita sta nella sua musica. Allontanatosi presto dalla patria, gettato in mezzo alle eccitazioni d’una grande città, già ammirato come fanciullo e ragazzo, si mostra spesso, anche nelle sue più antiche composizioni, pieno di nostalgia, andante verso la patria tedesca, o frivolo, spumeggiante nei leggeri modi francesi. Per degli studi continui e seri di composizione, sembra non abbia avuto né la tranquillità, né un maestro degno del suo ingegno e perciò, a maggior ragione, studiò come virtuoso, come accade a tutte le vivaci nature musicali che preferiscono il suono rapidamente eloquente all’arido lavoro sulla carta. Se egli come virtuoso è giunto ad un’altezza stupefacente, come compositore è rimasto indietro e così nascerà sempre una sproporzione che s’è chiaramente fatta sentire finanche nelle sue ultime opere. Altri avvenimenti hanno poi incitato diversamente il giovane artista. Dapprima egli voleva trasportare nella musica le idee del Romanticismo letterario francese, fra i cui corifei viveva; ma all’improvviso arrivo di Paganini venne incitato a spingere la tecnica del suo strumento al massimo possibile. Alle volte lo vediamo indifferente sino al blasement, sottilizzare le più tristi fantasie (per esempio nelle sue Apparitions) mentre altre volte si diffonde nei più sfrenati artifici virtuosistici, ironico e temerario sino alla semi-pazzia. Dapprima parve che l’arte di Chopin lo facesse tornare di nuovo in sé. Chopin infatti mantiene nelle sue composizioni una “forma” e le meravigliose figurazioni della sua musica sono sempre attraversate dal roseo filo d’una melodia. Ma ormai era troppo tardi per lo straordinario virtuoso riprendere ciò che aveva trascurato come compositore, e forse, non soddisfatto di sé come tale, cominciò a rifugiarsi presso altri compositori abbellendoli con l’arte sua. Così egli sapeva trasportare da maestro sul suo strumento le opere piene di fuoco di Beethoven e Schubert; oppure, nel desiderio di dare anche qualcosa di proprio, riprendeva le sue vecchie cose per adornarle e circondarle colla pompa della virtuosità nuovamente acquistata. Queste mie osservazioni sono da considerarsi come un tentativo per spiegarci che la carriera intrapresa da Liszt come compositore, non fu né chiara né continua a causa del suo preponderante genio di virtuoso.
Ma io sono ben sicuro che Liszt, data la sua eminente natura musicale, sarebbe divenuto un notevole compositore, se avesse dedicato alla composizione ed a se stesso il medesimo tempo che consacrò allo strumento e agli altri maestri. Ciò che abbiamo ancora da aspettarci da lui, si può soltanto supporre. Per acquistare il favore della sua patria, egli dovrebbe soprattutto ritornare alla chiarezza ed alla semplicità, qualità che si manifestano così gradevolmente nei suoi studi più vecchi; ora mi pare ch’egli dovrebbe proce-dere in modo diverso da quello presente, e cioè alleggerire invece che appesantire. Non dimentichiamo però ch’egli ha voluto darci degli studi e perciò la difficoltà nuovamente complicata della composizione si giustifica con lo scopo che mira precisamente al superamento delle maggiori difficoltà... Voler applicare loro la critica nella guisa consueta per cercare e correggere delle quinte e dei movimenti paralleli, sarebbe una fatica inutile. Composizioni simili, bisogna sentirle: esse sono strappate violentemente allo strumento con la foga delle mani che direttamente devono rendere l’effetto su questo. E anche si deve vedere il compositore, perché se lo spettacolo di qualunque forma di virtuosismo solleva l’ammirazione, tanto più fa effetto quello immediato del compositore quando lotta col suo strumento, quando lo doma e lo fa obbedire in ognuno dei suoi suoni e piegare alla sua volontà. Sono veri studi di tempesta e di orrore, studi per dieci o dodici persone al massimo; virtuosi più deboli alle prese con loro, ecciterebbero soltanto le risa.
Insomma hanno molta affinità con qualcuno degli studi per violino di Paganini, per alcuni dei quali Liszt ha manifestato recentemente l’intenzione di trascrivere per il pianoforte... Come dicevamo, si deve udir tutto ciò da un maestro, possibilmente da Liszt stesso. Qualcosa invero ci urterebbe anche allora: sia là dov’egli esce da ogni limite, sia dove l’effetto raggiunto non ricompensa abbastanza la bellezza sacrificata. Attendiamo con desiderio la sua venuta che ci è promessa pel prossimo inverno. Appunto con questi studi, egli ha avuto un grande successo nell’ultimo soggiorno a Vienna. Grandi effetti presuppongono sempre grandi cause, altrimenti un pubblico non si lascia entusiasmare per nulla. Ci si prepari intanto coll’esame delle due raccolte all’audizione dell’artista: egli darà allora la miglior critica, al pianoforte.

1840

LA SINFONIA IN DO MAGGIORE
DI FRANZ SCHUBER

Il musicista che visita Vienna per la prima volta può bearsi per un po’ di tempo del festevole rumore delle strade e spesso fermarsi ammirato davanti al campanile di Santo Stefano; ma tosto si ricorderà che non lontano dalla città si trova un cimitero, più importante per lui di tutto ciò che la città ha di più notevole, dove due dei più grandi spiriti della sua arte riposano a pochi passi soltanto l’uno dall’altro [Dal 1888 ambedue riposano nel cimitero centrale, accanto al monumento funerario di Mozart]. Come me, più d’un giovane musicista dopo i primi giorni di stordimento, sarà andato al cimitero di Währing, per porre su quelle tombe un’offerta di fiori, fosse pur soltanto un mazzo di rose selvatiche, come ne ho trovate piantate vicino alla fossa di Beethoven. La tomba di Franz Schubert era disadorna. Alfine s’era compito un fervido desiderio della mia vita ed io contemplai a lungo le due tombe sacre, quasi invidiando quel tale, un conte O’ Donnel se non erro, che giace proprio in mezzo a loro. Guardare in viso per la prima volta un grand’uomo, stringer le sue mani, appartien bene, credo, ai momenti più desiderati d’ognuno. Se non m’è stato concesso di poter salutare in vita quei due artisti, ch’io venero al di sopra di tutti i musicisti moderni, avrei voluto almeno aver vicino in quella visita funebre un loro intimo amico, o meglio di tutto, pensavo fra me, un loro fratello. Tornando a casa, mi venne in mente che infatti viveva ancora un fratello di Schubert, Ferdinand, che, come sapevo, Schubert stesso aveva amato assai. Andai tosto da lui e lo trovai somigliante al fratello (secondo l’aspetto del busto che vidi accanto alla tomba del maestro), più piccolo, ma saldamente complesso, e nell’espressione del suo viso si leggeva lealtà e musica in egual misura. Egli mi conosceva di nome, poiché spesso ebbi l’occasione di esprimere pubblicamente la mia venerazione pel fratello. Egli mi raccontò e mi fece vedere molte cose, alcune delle quali, colla sua autorizzazione, erano state anche prima comunicate alla Rivista sotto il titolo di “Reliquie”. Infine mi fece vedere alcune composizioni (veri tesori!) del fratello Franz Schubert, che ancora si trovano nelle sue mani. La ricchezza che ivi giaceva ammucchiata mi fece fremere di gioia; dove mettere prima le mani, dove fermarsi? Fra l’altro, mi vennero mostrate le partiture di parecchie sinfonie, molte delle quali non sono ancora state eseguite, anzi spesso furono messe da parte, dopo ritoccate, perché troppo difficili e troppo ampollose. È necessario conoscere Vienna, le particolari condizioni dei concerti, le difficoltà di riunire i mezzi per allestire grandi esecuzioni, per scusare il fatto che qui, dove Schubert è vissuto e ha scritto, all’infuori dei suoi Lieder, accade di sentir poco o nulla delle sue maggiori opere strumentali. Chi sa quanto tempo anche la Sinfonia, di cui oggi parliamo, sarebbe rimasta coperta di polvere e nell’oscurità, s’io non mi fossi tosto inteso con Ferdinand Schubert d’inviarla a Lipsia alla direzione del Gewandhaus ed all’artista stesso che li dirige, al cui acuto sguardo difficilmente sfugge la più timida bellezza sbocciante, e perciò tanto meno quella splendida e magistralmente abbagliante. Così si realizzò la cosa. La sinfonia giunse a Lipsia, venne udita, compresa, di nuovo udita con gioia e quasi universalmente ammirata. L’operosa casa editrice Breitkopf ed Haertel comprò l’opera e la privativa, ora finalmente è pronta nelle parti, e presto lo sarà in partitura, come noi desideriamo per l’utilità e il bene di tutti.
Lo dico subito apertamente: chi non conosce questa Sinfonia conosce ancor poco lo Schubert; e questa lode può sembrare appena credibile se si pensa a tutto quello che Schubert ha già donato all’Arte. S’è detto così spesso e a dispetto dei compositori che “dopo Beethoven bisognava astenersi dal comporre opere sinfoniche” e infatti, all’infuori di alcune opere orchestrali di una certa importanza (le quali sono interessanti soltanto per il giudizio sulla formazione della cultura dei loro compositori, e non esercitarono un decisivo influsso né sulla massa, né sul progresso del genere) all’infuori di alcune opere, dico, la maggior parte delle altre fu soltanto un opaco riflesso della maniera beethoveniana: non tenendo conto naturalmente di quei fiacchi e noiosi fabbricanti di sinfonie che avevano la forza d’imitare in modo passabile l’ombra della cipria e della parrucca di Haydn e di Mozart, ma non le teste che vi appartenevano. Berlioz appartiene alla Francia e viene nominato solo qualche volta come uno straniero interessante e come una testa balzana. Quello che avevo presentito e sperato, (e tanti forse con me) è ora avvenuto in modo magnifico: Schubert, mostratosi già in molti altri generi sicuro nelle forme, ricco di fantasia e vario, afferrò a modo suo anche la sinfonia, trovò il modo di cogliere il punto giusto per giungere alla folla. Certo egli non ha pensato di voler continuare la Nona Sinfonia di Beethoven, ma da artista diligentissimo, creò ininterrottamente una sinfonia dopo l’altra; il trovarsi davanti alla sua settima sinfonia senza aver conosciuto le precedenti e senza aver assistito allo sviluppo delle medesime è forse l’unico inconveniente a cui potrebbe dar luogo la sua pubblicazio-ne e così causare l’incomprensione dell’opera. Forse anche per le altre sue composizioni sarà tolto il catenaccio; la più piccola opera avrà pur sempre l’importanza di una cosa di Franz Schubert; anzi i plagiatori viennesi di sinfonie non avrebbero avuto bisogno di cercare tanto lontano l’alloro desiderato, poiché si trovava sette volte ammucchiato nel piccolo studio di Franz Schubert in un sobborgo di Vienna. Qui sì c’era da donare una degna corona! Spesso accade così: se a Vienna si parla, per es., di * , non finiscono mai di lodare il loro Franz Schubert; ma se sono fra di loro, non vale nessuno dei due. Come che sia, rinfreschiamoci ora alla ricchezza dello spirito che sprizza da quest’opera preziosa. È ben vero però, che questa Vienna col suo campanile di Santo Stefano, con le sue belle donne, con la sua pompa pubblica e cinta dal Danubio come da innumerevoli nastri, si distende nel piano fiorito (che a poco a poco sale a monti sempre più alti) è ben vero che questa Vienna con tutti i suoi ricordi dei più grandi maestri tedeschi, dev’essere un fertile terreno per la fantasia d’un musicista. Sovente, quando contemplavo la città dalle alture dei monti, mi venne in mente che più di una volta l’occhio irrequieto di Beethoven si sarà rivolto verso quella lontana catena di Alpi; che Mozart avrà spesso seguito sognante il corso del Danubio, inoltrantesi fra i boschi e le foreste; che papà Haydn ben sovente avrà guardato dal campanile di Santo Stefano, scuotendo il capo davanti a così vertiginosa altezza. Gli aspetti pittoreschi del Danubio, del campanile di Santo Stefano, delle Alpi lontane riunite insieme e penetrate d’un vago profumo d’incenso cattolico: ecco Vienna! e se l’incantevole paesaggio ci sta innanzi vivo, vibreranno delle corde che mai altrimenti sarebbero state in noi toccate. Nella sinfonia di Schubert, piena di chiara, fiorita vita romantica, la città mi sorge oggi innanzi più nitida che mai, e ancor m’è chiaro come in questi luoghi appunto possano nascere opere simili. Io non dico questo per dar rilievo alla composizione della sinfonia; le diverse età scelgono troppo variamente nel fondo dei loro testi e delle loro immagini e se al giovane diciottenne una data musica suggerisce un avvenimento storico, l’uomo adulto non vede che un semplice fatto, mentre invece il musicista non ha pensato né all’una né all’altra cosa e ci ha dato soltanto la musica migliore che aveva nel cuore. Si può ben credere che il mondo esteriore, oggi colla sua luce, domani colle sue ombre, penetri nell’intimo del poeta e del musicista; ma in questa sinfonia si cela qualcosa di più di una semplice melodia e dei sentimenti di gioia e di dolore che la musica ha già espresso altre volte in cento modi; essa ci conduce in una regione dove non possiamo ricordare d’essere già stati prima: per consentire in tutto ciò, si deve ascoltare profondamente una simile opera. Oltre ad una magistrale tecnica musicale della composizione, qui c’è la vita in tutte le sue fibre, il colorito sino alla sfumatura più fine, v’è significato dappertutto, v’è la più acuta espressione del particolare e soprattutto infine v’è diffuso il romanticismo che già conosciamo in altre opere di Franz Schubert. E questa divina lunghezza della sinfonia è, come uno spesso romanzo in quattro volumi di Jean Paul che non finisce mai, per l’ottima ragione di lasciar creare il seguito al lettore. Questo sentimento di ricchezza diffuso ovunque ricrea l’animo, mentre purtroppo in generale si deve sempre temere la fine che molto spesso vi delude. Sarebbe incomprensibile come Schubert abbia potuto acquistare di colpo questa splendida maestria di maneggiare l’orchestra colla massima facilità, se appunto non si sapesse che sei altre hanno preceduto questa sinfonia da lui scritta nella più matura virilità [Sulla partitura è scritto “marzo 1828”; nel novembre Schubert morì (Sch.)]. Bisogna pur sempre chiamare un ingegno straordinario chi come lui (che durante la vita sentì eseguire così poco le sue opere orchestrali) raggiunse un così caratteristico modo di trattare gli strumenti e la massa orchestrale, tanto da sembrare un dialogo fra le singole voci umane e un coro.
Eccettuate molte opere beethoveniane, non ho mai trovato questa rassomiglianza con l’organo della voce, così ingannevole e sorprendente; è l’opposto trattamento del canto di Meyerbeer. La completa indipendenza in cui sta questa sinfonia rispetto a quelle di Beethoven, è un altro indizio della maturità dell’artista. Si osservi come il genio di Schubert si manifesta qui giusto e saggio. Nella coscienza delle sue forze più modeste egli cerca d’evitare le forme grottesche, le ardite relazioni, che noi incontriamo nelle ultime opere di Beethoven; egli ci dà un’opera in una forma più leggiadra e, sebbene in un modo nuovo, non ci conduce mai troppo lontano dal punto centrale e sempre ci riporta ad esso. Così deve sembrare a chiunque consideri la sinfonia. Il brillante, il nuovo dell’istrumentazione, la larghezza e l’ampiezza della forma, il grazioso avvicendarsi della vita interiore, tutto quel mondo nuovo in cui siamo trasportati confonderà in principio questa o quella persona, come del resto accade a chiunque getti un primo sguardo su qualcosa d’inconsueto; tuttavia anche così rimane sempre quel soave sentimento che si prova dopo il passaggio d’una pièce favolosa ed incantata; si sente ovunque come il compositore sia padrone del fatto suo e la connessione delle cose diverrà col tempo ben chiara a tutti. La pomposa e romantica introduzione dà subito questa impressione di sicurezza, sebbene tutto appaia ancor velato di mistero. Interamente nuovo è pure il passaggio da questa introduzione all’allegro; il tempo non sembra mutarsi affatto, vi si giunge senza saper come. Analizzare, smembrare le singole parti non apporta nessuna gioia, né a noi né agli altri; per dare un’idea del carattere di racconto che la compenetra, si dovrebbe trascrivere tutta la sinfonia. Non voglio però lasciare senza una parola la seconda parte, che ci parla con voci così commoventi. In essa si trova un passo, là dove un corno chiama come da lontano, che mi sembra esser disceso da un’altra sfera. Qui tutto appare come se un ospite divino si fosse introdotto di soppiatto nell’orchestra.
Questa sinfonia ha dunque agito su di noi come nessuna ancora, dopo quelle di Beethoven. Artisti e amici dell’arte si sono riuniti in suo onore: ed ho udito dal maestro, che l’ha diretta così accuratamente e che ha reso l’esecuzione così superba, pronunciare alcune parole quali avrei voluto riferire a Schubert come un alto messaggio di gloria per lui. Forse dovranno passare degli anni prima che la sinfonia sia resa familiare in Germania, tuttavia non c’è da dubitare ch’essa venga trascurata; essa porta in sé l’eterno germe di giovinezza.
La visita funebre, che m’ha fatto ricordare un parente del Dipartito, mi ha dunque portato una seconda ricompensa. La prima l’ebbi in quel giorno stesso: io trovai sulla tomba di Beethoven... una penna d’acciaio, ch’io ho conservato caramente. L’uso soltanto nelle occasioni solenni, come oggi: possa esserne sgorgato qualcosa di gradevole!