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Scena prima II

 
Tutti credono si tratti del padre, ma è il figlio, Alwa, e il suo melodismo «in certa estasi sospesa» introduce una nuova dimensione di lirica contemplazione, nel vortice di questa scena. Ad esso anche gli accenti estatici dell'artista di fronte a Lulu non si sottraggono, perché nell'organismo compositivo del Rondò di Alwa, che qui inizia, si inseriscono divagazioni e corpi estranei: gli interventi del Cameriere, le battute di Schön che spia, lo sbucare dell'Atleta dal suo nascondiglio, «parentesi compositive» che Adorno ha paragonato a quelle della Terza Sonata di Boulez (ma ci si potrebbe, con Bortolotto, richiamare anche a Schubert), e che «aiutano l'effetto grottesco, collocano la scena d'amore in una abbagliante (stridente) ironia».
Le apparizioni del Cameriere (anch'egli innamorato di Lulu) corrispondono alla duplice ripresa del Corale del Principe dal primo atto (perché lo stesso interprete sostiene i due ruoli), in elaborazioni diverse. In questa prima esposizione del Rondò, di cui vedremo il proseguimento alla scena successiva, il tema principale, basato sulla serie di Alwa con la caratteristica triade minore all'inizio, compare tre volte; gli inserti «Tumultuoso» segnano gli interventi di Schön e dell'Atleta. Subito dopo che l'Atleta ha cacciato fuori la testa dalle tende Alwa pronuncia l'incantata frase «un'anima che nell'aldilà...» (che funge da terzo tema del Rondò) e si abbandona alla confessione amorosa (cui Lulu risponde il suo «non lo so», che sostituisce significativamente la secca negazione del testo di Wedekind). Il brusco intervento di Schön interrompe definitivamente l'esposizione del Rondò, di cui qui riassumiamo lo schema indicandone anche le «parentesi compositive»:
I tema (Refrain) a batt. 243 «Non sarebbe meglio che non te lo dicessi?»

(ingresso del cameriere: Corale, batt. 250)

transizione da batt. 262

II tema a batt. 268 «È mio destino...*

(una battuta ;rubato* segna l'affacciarsi di Schön)

Refrain (batt. 281) «Ti assicuro che ci sono attimi...»

(interrotto dal Corale del cameriere, poi ripreso)

Transizione (batt. 306-309) («subito tumultuoso»: si affacciano Schön e l'Atleta)

III tema (batt. 318) «Un'anima che nell'aldilà...»
Schön strappa Alwa alla sua estasi con le stesse parole che questi gli aveva rivolto al momento del suicidio del Pittore, e mentre lo accompagna fuori dalla stanza l'Atleta cambia nascondiglio, sul «tumultuoso» dell'orchestra. L'ultimo confronto tra Lulu e Schön si realizza in due «forme chiuse» che si intersecano: il «furioso» di Schön, «aria in cinque strofe», si interrompe perché Lulu inserisca il suo celebre Lied tra la quarta e la quinta strofa. L'indicazione «aria in cinque strofe» non è da intendersi in senso strettamente tradizionale: l'impotente sfogo della gelosia di Schön è interrotto da qualche battuta di Lulu, dalla curiosità dell'Atleta, dalla scoperta della Geschwitz: oltre alle quarte e al tema ritmico si addensano qui, variamente elaborati, diversi elementi tematici della « sonata».
Il Lied di Lulu, uno dei momenti chiave dell'opera, si libra in stilizzate simmetrie, secondo un'articolazione che sottolinea una geometria già implicita nel testo di Wedekind, dove ogni frase contiene un'antitesi. Nel Lied si riconoscono quindi cinque parti, ciascuna divisa in due metà, la seconda delle quali è melodicamente il rovescio della prima (con trasposizioni e con qualche libertà). Domina qui, per la prima volta pienamente in rilievo, un tema desunto dalla serie fondamentale dell'opera, e la vocalità di Lulu «simile a quella di un uccello» (Adorno) vi celebra i suoi trionfi in leggere, denaturate colorature. Il Lied si canta «al tempo del battito del polso».
La quinta strofa dell'aria di Schön è interrotta dai colpi di pistola, e mentre il «Gewaltmensch» cade vede sbucar fuori dal nascondiglio lo Studente. Nel momento del trapasso la serie di Schön, che era stata dedotta dalla serie fondamentale, scompare gradualmente in questa annullandovisi. Si rende così evidente all'ascolto il procedimento con cui era avvenuta la deduzione, perché su un rigido andamento di quarti vengono reintegrate, all'interno della serie di Schön, le note di quella fondamentale che essa ometteva; finché sul suo «O Gott» ripetuto quasi meccanicamente risuona ai legni e all'arpa la sola serie fondamentale. Anche qui, come nel Wozzeck, la quinta vuota è un segno di morte, cui seguono brevi rievocazioni tematiche (il tema della «coda» della sonata, la «canzonetta» e il tema di Lulu). Lulu ora si rivolge ad Alwa, in un'«Arietta» la cui concitazione dà voce a un elementare terrore. La scena si conclude precipitosamente con l'irruzione della polizia.
Paolo Petazzi, Alban Berg. La vita, l'opera, i testi musicati. Milano, Feltrinelli, 1977, pp. 140-141.