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Scena terza II

 
L'ingresso del Principe (un altro dei personaggi wedekindiani che, come il Pittore e il Primario, perde nell'opera il proprio nome) segna l'inizio di un «corale»: un tema di dieci battute, esposto dagli archi (1113-22), con una linea che prende forma articolandosi in gruppi di note a mano a mano crescenti (prima di ogni pausa, cioè, si ascoltano rispettivamente 1, 2, 3, 4, 5, 6 note) e poi analogamente decrescenti. Questa melodia «di corale» diventa cantus firmus (inizialmente affidato alla tuba) di un'elaborazione concertante, con una parte del violoncello solo che la contrappunta.
Ma la solenne meditazione contrappuntistica è interrotta dal riemergere del Rag-time: inizia l'introduzione al «sestetto». La Jazzband e l'orchestra si sovrappongono e si scontrano (2/2 contro 3/4), e quando il complesso dietro la scena tace, la melodia del "Trio" del Ragtime diventa l'elemento principale del sestetto (costruito in due parti con simmetria speculare: il retrogrado inizia a batt. 1190), una pagina da vera opera buffa, che oggettiva ancora una volta in suprema stilizzazione una situazione di caotico stordimento, di generale smarrimento.
Poi Lulu e Schön restano soli: riprende il loro confronto diretto in una situazione profondamente trasformata, dal punto di vista drammatico come da quello musicale. Lo «sviluppo» del pezzo in forma sonata (da batt. 1209) vede addensarsi, oltre agli elementi apparsi nella esposizione, anche quelli della prima parte della terza scena, come il corale e l'English Waltz. È soprattutto il tema di Schön a subire trasformazioni e frantumazioni. La «ripresa» inizia a batt. 1289, quando il «Gewaltmensch» piange, e in essa, mentre si riducono molto il primo tema e la transizione, la Gavotta del secondo tema assume nuovo rilievo, divenendo protagonista del a duetto della lettera. «È questo un topos teatrale evidentemente mozartiano, dopo il sublime duetto tra Susanna e la Contessa nelle «Nozze di Figaro»: la situazione è qui ironicamente stravolta, nel vortice della nuova «folle journée». Alla dettatura di Lulu rispondono in imitazione canonica strumenti «obbligati» (arpa e alcuni solisti tra gli archi), qualche infrazione del canone aderisce alle vane esitazioni di Schön. Dopo il «post scriptum» il tema mahleriano che aveva concluso l'esposizione della «sonata» riappare in piena evidenza, intonato anche dalla voce di Schön sulle parole «ora viene l'esecuzione capitale». E gli ultimi accordi dell'atto sono scanditi sul «ritmo principale».
Paolo Petazzi, Alban Berg. La vita, l'opera, i testi musicati. Milano, Feltrinelli, 1977, p 139.