1907-1914
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III.
NACH DER WENDUNG
BERLINO II
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1907
[Cronologia
in tedesco]
Condizioni per
insegnare
al Conservatorio
di
Vienna
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Le condizioni poste da Busoni,
esposte nella lettera a Ludwig von Bösendorfer (cfr. 1906) vengono accettate:
1. autorità assoluta sulla sua
attività
2. insegnamento in comune, non sotto
forma di lezioni private
3. due pomeriggi alla settimana
destinati all'insegnamento
4. accordo sul numero degli allievi e
sulla durata delle lezioni
5. possibilità per uditori
paganti di assistere alle lezioni
6. accordo sui permessi legati alla
sua attività concertistica
7. compenso minimo di 12.000 marchi o
15.000 corone, da aumentare in proporzione all'aumento degli
allievi
8. far precedere un anno di prova a un contratto più lungo
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L'edizione
delle
opere
di
Liszt
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Consapevole di riuscire «in
modo tutt'altro che comune» a creare «un centro importante per
l'arte pianistica», Busoni accetta l'incarico e inizia le lezioni nel
febbraio del 1907. «Per Vienna è stato concordato un anno di
prova», scrive a Egon
Petri il 13 marzo. All'attività didattica, il Maestro alterna
quella del concertista, del compositore, del revisore. Nella primavera
tiene concerti a Marsiglia, a Napoli, a Monaco, a Firenze. Incide dischi a
Friburgo per 'Welte-Mignon' e inizia la revisione dell'opera intera di Liszt, in collaborazione
con un Comitato che ha sede a Weimar. «The work demanded»
scrive il Dent [p. 159] «scholarship of a high order, for Liszt
frequently revised his composition, and it was a matter of some difficulty
to collate the various version.» La conoscenza che Busoni possiede in
materia è profonda e vastissima: da più di 15 anni, infatti,
egli studia e postilla la ricchissima raccolta di opere lisztiane che ha
formato nella sua biblioteca con passione e competenza. All'inizio di
agosto si reca appunto a Weimar per lavorare all'edizione Liszt con Aloys
Obrist e Oskar von Hase,
direttore dal 1888 al 1921 di Breitkopf & Härtel. Ne scrive a
Gerda: «Abbiamo ripassato ieri tutti i fascicoli di Liszt uno per
uno. Tutti e due sono rimasti sorpresi della mia competenza in materia. -
Oltre a ciò schizzi, manoscritti e frammenti di ogni genere, tra i
quali alcuni molto interessanti. C'è una grande 'Fantaisie
symphonique' per pianoforte e orchestra tutta su motivi di Berlioz;
inedita. Ne conoscevo l'esistenza, l'avevo cercata e poi vi avevo
rinunciato. [...] Del resto l'edizione dell'opera completa di Liszt sembra
'abbastanza' decisa; la cosa zoppica ancora qua e là. Hase è
stato molto confidenziale con me e sta più dalla parte mia che da
quella della Commissione.» Sempre a proposito di Liszt,
il 26 agosto scrive a
Petri: «Recentemente mi è riuscito di trovare in circostanze
singolari quattro pezzi smarriti di Liszt, stampati, è vero, ma non
pubblicati, palesemente la prima versione del posteriore «Venezia e
Napoli»! I pezzi sono magnifici. Il primo elabora il tema del
'Tasso'».
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L'angoscia
per
il tempo
che
scorre
Il lavoro
del
comporre
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Un mese prima, quando il viaggio per
Weimar appariva ancora incerto, aveva scritto a Gerda: «Conto ora su
ogni singola giornata e vedo con meraviglia e con terrore come la sera
getta, per così dire, la sua ombra dinanzi a sè e inghiotte
il giorno. La vita non è sufficiente e turbina via come un paesaggio
visto dal finestrino del treno. Gli oggetti davanti ai quali si è
appena passati si vedono, un istante dopo, lasciati indietro lontano e con
altrettanta rapidità abbiamo già superato la distanza
opposta. Qualche volta ho la tentazione di lasciar perdere tutto (le
occupazioni) per non sentire più queste eterno 'ricominciar da
capo'. Ma il vuoto è ancora peggiore. Piuttosto una via lunga e
faticosa che nessuna via, come nei deserti di sabbia o di
ghiaccio...» E due giorni dopo:«Devo fare uno sforzo su me
stesso per studiare il pianoforte, eppure non si può farne a meno!
È come una bestia, a cui ricrescono le teste, per quante se ne
taglino. Il comporre è invece come una strada ora bella ora
difficile, di cui si percorrono tratti sempre più lunghi, vi si
raggiunge e sorpassa un numero sempre maggiore di tappe, ma la sua
mèta resta sconosciuta e irraggiungibile.» Ha addirittura
la sensazione strana che vi è qualcosa di «umiliante»
nell'esibirsi dinanzi al pubblico.
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I Viennesi
e
i
Feuilletons
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In ottobre riprende l'insegnamento a
Vienna, città che non ama: «Ho scoperto che la causa della
rovina dei viennesi (nei loro rapporti con l'arte) sta nei Feuilletons.
Questa lettura sistematica e quotidiana, che dura da mezzo secolo, di
conversazioni sull'arte spiritose, superficiali, brevi e tutte tendenti
solo a trovare una formula che abbia corso, ha distrutto nei viennesi la
facoltà di vedere, ascoltare, confrontare e pensare da sè e
ogni profondità. Questi piccoli viennesi hanno qualche cosa del
parigino nel loro desiderio di divertirsi e nella loro aria di
superiorità e proprio per questa caccia alla sensazione spesso si
lasciano abbindolare, esattamente eome i parigini! [Lettera a Gerda, 19
ottobre]
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L'Estetica
della
musica
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È di quest'epoca la
pubblicazione di quell'Entwurf von einer neuen
Aesthetik der Tonkunst (Estetica della Musica), che, pur non essendo o
non volendo essere un vero e proprio trattato, contiene pensieri,
considerazioni e consigli sull'arte in genere e sulla musica in
particolare. Questo testo ebbe un influsso decisivo su molti artisti, tra
cui il compositore francese Edgard Varése.
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1908
[Cronologia
in
tedesco]
Dissidi con il Conserva-
-torio
di
Vienna
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Nel febbraio dell'anno seguente
Busoni, poiché è costretto a far fronte ad impegni
concertistici preventivamente presi, fa sapere per lettera al Conservatorio
che ancora una volta ritarderà le lezioni. Il Direttore coglie
l'occasione per comunicargli che il Conservatorio considera rescisso il
contratto per inadempienza di una delle parti. La stampa rende pubblica
questa comunicazione insieme alla notizia che Godowsky sarà il
sostituto di Busoni, prima che il Maestro abbia avuto il tempo di ricevere
la lettera ufficiale. La notizia è poi pubblicata l'indomani anche
dai giornali di Berlino, che inviano un corrispondente dal Maestro per
ottenere informazioni al riguardo. Busoni pubblica allora una lettera aperta, in cui chiarisce lo stato delle
cose, insistendo specialmente sul fatto che non si tratta di rescissione di
contratto, siccome l'assunzione alla Cattedra è stata fatta, per
accordo bilaterale, «in prova per un anno»; e il fatto è
avvenuto appunto allo scadere del termine prestabilito.
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Rottura
delle
trattative
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Intanto, in Conservatorio, altri episodi aggravano la situazione. Il Direttore,
approfittando dell'assenza di Busoni, interpella gli allievi sulla
partecipazione a un saggio pubblico. Una parte dei giovani accetta di
suonare, senza nemmeno un nullaosta del Maestro, mentre l'altra parte
insorge in sua difesa. Si forma una coalizione a cui, infine, aderiscono
tutti gli allievi: essi pongono un ultimatum alla Direzione del
Conservatorio: se il Maestro non verrà richiamato, essi si
recheranno a Berlino a completare gli studi presso Busoni. La classe
è formata, per la maggior parte, di pianisti già diplomati e
di talento, venuti a Vienna da diverse nazioni per studiare con Busoni e
non con altri. Le trattative sono laboriose. Ma la Direzione non cede:
allora il Maestro, per non danneggiare gli allievi obbligandoli a spese per
cambiamento di residenza, continua il corso a Vienna, nell'abitazione di
una nipote della baronessa Todesco, la quale ha continuato le tradizioni di
amicizia della zia verso il Maestro. Così il corso è portato
alla sua conclusione il 13 luglio. [cfr. DENT]
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Disamore
per
Vienna
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L'esperienza viennese non fu del
tutto negativa, ma, più che a Busoni, fu vantaggiosa ai suoi
allievi, alcuni dei quali, come Louis Closson, Leo Sirota, Ignacy Friedman
e Louis Grünberg,
raggiunsero poi la notorietà. Prima di lasciare Vienna, Busoni fece
un bilancio per lettera a Ludwig von Bösendorfer: «[...] Si sono
iscritti in tutto 25 allievi e una dozzina di 'uditori', e le lezioni
bisettimanali sono state tenute regolarmente. Oltre a ciò abbiamo
dedicato alcuni pomeriggi alle esecuzioni, io ho suonato tre volte e i
prof. da Mottae Bartók una volta ciascuno. Sono state offerte agli
allievi esecuzioni accurate a due pianoforti dl poco noti poemi sinfonici
di Liszt (Faust-Symphonie). Tra gli allievi si sono distinti i sig.i Sirota
(Kiev), Grünberg (New York), Closson (Liegi), Turczynski; (Varsavia),
Friedmann [sic] (Vienna). L'atmosfera è stata sempre cordiale,
cameratesca, serena. Aggiungo ancora che, per parte mia, ho potuto lavorare
con grande impegno e ottimi risultati e che ho quasi portato a termine la
mia opera; infine il tempo è stato quasi sempre buono e la
città bella e festevole. Concludendo posso dire che serberò
un grato e bel ricordo di questa esperienza. La ringrazio del sostegno dato
a me e ad alcuni degli allievi con i Suoi stupendi strumenti e posso
assicurarLe che lascio Vienna riconciliato e con rimplanto.» In
realtà l'insanabile dissidio con la direzione del Conservatorio
contribuì non poco a rendergli l'aria di Vienna ormai irrespirabile:
«Oh questa città! Se non sapessi che Beethoven vi ha scritto
capolavori, penserei che qui non si può far nulla! Ma forse gli
elementi che compongono l'aria di Vienna si sono logorati o diluiti, a
giudicare dalla scala discendente di Beethoven,
Brahms, ugo
wolf
[sic].»
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Rigoletto!
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Un avvenimento che avrà
notevole ripercussione sull'arte di Busoni è, in quel periodo,
l'ascolto di «Rigoletto», rappresentato da una Compagnia
italiana. L'impressione è così profonda, che da quel momento
non abbandonerà più il sogno di scrivere un'opera italiana:
«Per molti giorni sono stato perseguitato dall'idea, più forte
che mai altra prima che dopo la 'Brautwhahl'... io debbo scrivere un'opera
italiana! La difficoltà sta nel 'libretto'. Avevo pensato a Boito e
a una divertente novella italiana, ma è più saggio prendere
una figura già fatta per la scena, come Falstaff. Goldoni non si
presta.... Gozzi difficilmente...»
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Bach
Mozart
Liszt
Verdi
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Con questo intimo desiderio Busoni
lascia definitivamente Vienna e fa ritorno a Berlino, dove continua con
entusiasmo il lavoro di composizione. Una lettera dell'agosto 1907 alla
moglie rivela come il compositore fosse consapevole dell'evoluzione
artistica in atto: «Questa estate ho notato uno dei passi più
decisivi nella mia evoluzione. Come tu sai, nei miei gusti musicali
cominciai a sorpassare Schumann e Mendelssohn; fraintesi Liszt, poi lo
adorai, passando quindi ad una più pacata ammirazione. Fui ostile a
Wagner, poi lo guardai con stupore, infine, come latino, gli fui di nuovo
contrario. Mi lasciai sopraffare [überrumpeln] da Berlioz e, cosa
più difficile, imparai a distinguere tra il buono e il cattivo
Beethoven. Più tardi scoprii da solo i francesi più moderni e
quando essi mi sembrarono divenuti troppo popolari, li abbandonai; infine
penetrai a fondo gli antichi operisti italiani. Queste metamorfosi mi hanno
preso vent'anni. E durante vent'anni restò inalterata nella mia
stima, come faro in un mare in tempesta, la partitura di Figaro.
Però, riprendendola una settimana fa, vi scorsi per la prima volta
segni di debolezza umana e la mia anima vibrò di gioia scoprendo che
io non sono più tanto al di sotto di essa. Benché questa
scoperta rappresenti una autentica perdita, essa prova tuttavia la
caducità dell'opera umana. E quanto più caduca dovrà
essere la mia!...» (Norderney, 2 agosto 1907). In questo periodo
è evidente l'influsso predominante di quattro musicisti: Bach,
Mozart, Liszt e Verdi.
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Die
Brautwahl
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La sua passione per la letteratura,
la sua ammirazione per Mozart operista e per Verdi, il fascino che egli
sempre trovava nello opere fantastiche di Hoffmann, di Poe, di Cervantes e
di tutti i novellisti del nostro Rinascimento, hanno fatto nascere in lui
il bisogno di misurarsi con un lavoro teatrale. La prima idea è per
un'opera comica, forse suggeritagli dalla sua indole sempre pronta al
sarcasmo, ma anche dal suo grande amore per l'opera cornica del settecento
italiano e di Mozart. E che il libretto debba avere un soggetto italiano,
sembra pure scontato. Infatti egli passa in rassegna un Arlecchino (che
troverà poi in seguito la sua realizzazione), mentre varie volte la
sua mente viene attratta dalla grande figura di Leonardo da Vinci, come
eroe di una grande opera italiana. Quest'ultima aspirazione troverà
uno sbocco, nella piena maturità, nel «Doktor Faust».
Per il momento, consapevole anche della sua poca esperienza di teatro,
Busoni indugia su un racconto di Hoffmann, «Die Brautwahl» di
cui già si trovano tracce in lettere del giugno 1906, dalle quali
si apprende che il Maestro sta lavorando al libretto, da lui stesso
composto. Nel marzo 1907 il poema è terminato e la parte musicale
iniziata. La pratica pianistica, i viaggi, la revisione dell'opera di
Liszt, interrompono di tanto in tanto la composizione, ma non rallentano
l'entusiasmo né l'intensa riflessione. A una lunga interruzione
viene costretto dalla sua nomina a Professore della Scuola Superiore di
Vienna (cfr. supra), ma nell'estate del 1908 riprende la fatica con
rinnovata lena e un anno dopo la parte creativa è
conclusa.
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La
ricerca
di un
teatro
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«Die Brautwahl» fu
terminata nel 1909; richiese quindi sei anni di lavoro, senza però
la partitura del terzo atto, ancora da elaborare. Il Maestro
cominciò tuttavia a darsi da fare per ottenerne la rappresentazione.
Dapprima sperò che questa potesse avvenire al Teatro alla Scala di
Milano, intermediario Arrigo Boito che avrebbe dovuto anzi farne la
traduzione italiana. Ma la Casa Ricordi non accolse l'opera e ogni
trattativa cadde. Nel 1910 trattò col Teatro di Amburgo, e si
sarebbe raggiunto qualcosa di concreto, se non vi fossero stati la
partitura da terminare, il suo autore in giro pel mondo a suonare il
pianoforte e Richter poco entusiasta dell'opera. Nell'anno successivo
ancora trattative, e questa volta in America, dove Arturo Toscanini
sembrava aver preso a cuore il lavoro. Ma anche in questo caso non se ne
fece nulla, e sempre per la stessa ragione: il terzo atto non era
compiuto.
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La prima
di
Amburrgo
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La fine fu raggiunta soltanto
nell'ottobre del 1911, e il 13 aprile del 1912 «La sposa
sorteggiata» avrebbe avuto la sua prima realizzazione al Teatro di
Amburgo, in una edizione poco curata. Successo di stima, tre
rappresentazioni, e una ripresa a Mannheim nell'anno successivo, pure di
poche recite e con scarso interesse. Più tardi, nel 1928, una breve
serie di recite a Berlino non migliorarono la quotazione
dell'opera.
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Opera
comica
e
opera
seria
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A chi si meravigliava che lui stesse
componendo un'opera comica, scrisse: «La vostra ossenazione che io
sia uomo troppo serio per scrivere un'opera comica mi ha dato da pensare...
Debbo attribuirlo però alla nostra diversa concezione della
'serietà'. Io sento assai più serietà nell'humor che
nella tragedia.... Per me 'I Maestri Cantori' è opera più
seria che 'Cavalleria', 'Figaro' più serio del 'Profeta'; Leporello
è creazione di una mente più seria che non quella di
'Fidelio'; 'Don Chisciotte' è più profondo che non la 'Kampf
um Rom' [romanzo di Felix Dahn]. La mancanza di humor in un poeta è
difetto non minore che l'esagerazione nel patetico, come in Victor Hugo.
Soltanto la tragedia psicologica si addice a Beethoven; una situazione
tragica egli la tratta in modo assai pesante. La situazione tragica
richiede conflitto fra almeno due persone, mentre una situazione
psicologica si concentra in un solo individuo. Beethoven sarebbe stato
l'uomo adatto per un genere altissimo di opera comica. Aforisticamente:
l'humor è la linfa per l'albero della serietà.... Pertanto lo
scrivere un'opera comica è una faccenda molto ma molto
seria.»
Tanto è
l'entusiasmo durante il lavoro della «Brautwahl», che Busoni
non puó trattenersi dal pensare già ad un'altra opera.
È infatti in questo periodo che, in seguito ad una sua visita in
Italia in cerca di ambiente per l'opera che sta scrivendo pensa ad un
grande lavoro teatrale su soggetto italiano, col quale poter dare alla sua
patria ciò che Wagner aveva dato, con l'«Anello del
Nibelungo», alla Germania.
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Altri
libretti
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«Il microbo della scena»
induce Busoni ad abbozzare altri canovacci: «Aladdin» nel 1906
«Pantomime» nel 1907, un testo senza titolo su Leonardo da
Vinci; «Le diable amoureux» (1909), una parodia di Maeterlinck
(1905-1910), tutti mss. che si trovano nel Busoni-Nachlass a Berlino. Nel
1909 crive anche un libretto intero «Frau Potiphar» (La signora
Putifarre), «eine parodistische Operette»). Della stessa epoca,
secondo Guerrini, è «il canovaccio, interessantissimo, per un
'dramma psicologico', evidentemente derivato, come nocciolo, dalla seconda
parte del «Faust» di Goethe.» Non vi è traccia
nell'elenco della Feldhege, ma forse Guerrini si riferisce al frammento su
Leonardo da Vinci.
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Le Elegie
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Sono pure di questo fertilissimo
scorcio di tempo alcune brevi composizioni pianistiche che però sono
assai significativi per l'evoluzione dell'arte busoniana: «Elegie per
pianoforte». Esse dimostrano palesemente come Busoni abbia
abbandonato l'Ottocento, in un certo senso riassunto nel monumentale
Concerto per pianoforte, coro maschile e orchestra, op. XXXIX, per entrare
in pieno secolo XX. Scrive il 7 maggio a Gerda: «Le 'Elegie' segnano
un nuovo stadio nel mio sviluppo, quasi una trasformazione. Da ciò
il titolo 'nach der
Wendung'. ciò
si nota più che mai nei numeri 1, 3 e 6. - E di questi quello che
amo di più è il terzo», cioè il Preludio corale
«Meine Seele bangt und hofft zu Dir», che confluirà,
come Preludio, nella «Fantasia Contrappuntistica». A partire da
questa momento di 'svolta' stilistica e artistica per Busoni l'essenza
dell'arte è soltanto espressione di interiorità.
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Sulla
nuova
arte
musicale
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L'8 novembre scrive a Gerda:
«Vorrei tanto acchiappare un lembo della nuova arte musicale e
possibilmente farci una cuciturina anch'io. Sento sempre più
chiaramente che in futuro questo nostro pigolio sarà considerato
un'epoca 'preistorica'. Si deve solo sperare che l'umanità si
distolga in tempo da questa stupida inclinazione alla vita rapida, alla
vita di massa e al possesso, perchè possano sorgere ancora grandi
artisti. Un ibrido tra l'artista e l'industriale (anche nell'opera d'arte
stessa), come R.S. [Richard Strauss, ovviamente], è indizio di
cattivi tempi a venire. Eppure sono portato a credere che nella grande
musica nuova saranno necessarie e avranno la loro parte anche le macchine. Dunque forse
anche l'industria dà il suo apporto al progresso artistico. Il y
aura des ailes! Con questa profezia di Leonardo, che comincia ad awerarsi
proprio ai giorni nostri, chiudo animato da maggiori speranze...»
Inutile evidenziare che questi concetti sono espressi anche
nell'«Estetica» pubblicata un anno prima.
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1909
[Cronologia
in
tedesco]
La
malattia
dei
genitori
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All'inizio di gennaio trascorre
qualche giorno a Trieste. «Avevo paura di venir qui - scrive a Gerda
- invece mamà ha superato il pericolo e papà si
trascina...» Ma i genitori sono entrambi molto malati, soprattutto il
padre, in penose condizioni psichiche («cattivo come un bimbo di tre
anni»). La situazione finanziaria è la solita e al figlio non
resta che pagare ancora una volta i debiti e ripartire.Il 13 gennaio si
confida di nuovo con la moglie: «Sono tornato indietro molto triste.
Divento sempre più solitario e sono contento se nessuno bussa alla
mia porta, all'albergo. Trovo sempre da occuparmi.»
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La
Prefazione
italiana
all'Estetica
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Ha impegni concertistici a Bordeaux,
a Lione, a Milano e in varie altre città d'Italia. A Roma, il 3
marzo, abbozza una Prefazione alla edizione italiana dell'Estetica, prendendo spunto dal celebre motto verdiano: «Torniamo all'antico e sarà
; un progresso»: «Questo è un pacifista grido di guerra.
A quale 'antico' dobbiamo tornare? Palestrina? Cimarosa? Donizetti?
Dobbiamo rimettere nuovamente sull'altare Monteverdi e Caccini? Un tale
esperimento avrebbe certamente grande valore. Non dobbiamo cioè
tornare all'antico, ma trarre ispirazione dalle antiche fonti per
unarte che sia nuova e nello stesso tempo italiana. Il motto che ci
occorre è quello di cui sempre abbiamo avuto bisogno:
«Procediamo e restiamo italiani.»
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Lo scorrere
del
tempo...
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Qualche giorno dopo scrive a Gerda:
«Ora, quando mi trovo in viaggio, sono molto nervoso e ho la
sensazione permanente che il tempo mi sfugge (anche se lo sfrutto secondo
le possibilità, persino in circostanze difficili). Ciò mi
rende amaro qualche volta (se pure non verso di te) e di con seguenza
ingiusto. Tenterò di non esserlo più e di essere contento
quando lo sei tu. Eppure mi sforzo di agire bene in varie direzioni e, per
questo rispetto, la mia vita è piuttosto complicata... Già il
conflitto tra quel che vorrei e potrei fare e quel che devo fare è
molto spossante e mi tiene in uno stato di continua tensione. Ma forse
tutto ciò è per il meglio e chissà se l'energia non
viene con servata proprio da questo e addirittura non se ne
avvantaggia!»
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Morte
del
padre
e della
madre
|
A Bologna, qualche giorno dopo,
incontra Sgambati
(«è stato molto gentile con me e mi ha invitato a
colazione»), Anzoletti e Tagliapietra. A Milano incontra Boito per la
traduzione in italiano della «Brautwahl». Trovandosi in Italia,
il Maestro fa un'altra visita ai genitori (9 marzo) che trova in condizioni
press'a poco stazionarie. Il 12 maggio Ferdinando muore, e il 3 ottobre successivo lo segue
Anna. Il 2 febbraio 1920, cioè a distanza di undici anni, Busoni
scriverà ad Arrigo Serato: «Non ho mai vinto il dolore che
provai alla perdita di mia Madre». Alla memoria del padre Ferruccio
dedica la «Fantasia su Bach» per pianoforte; alla memoria della
madre la «Berceuse élégiaque» per orchestra,
forse il suo capolavoro sinfonico: in questo breve pezzo, armonicamente ai
confini della tonalità, riuscì «per la prima
volta» al compositore di «trovare una sonorità personale
e di risolvere la forma in sentimento.» [Autorecensione, 1912.] Nella
«Fantasia» i temi trattati, prevalentemente presi
dall'«Orgelbuchlein», sono assemblati in stile partitico e
introdotti da una nebulosa e semi-impressionistica presentazione di marcato
stampo busoniano: armonie sovrapposte e defunzionalizzate, sonorità
grevi e cupe da cui emergono discretamente delle stille melodiche. [Doriana
Attili].
Nell'agosto altra
breve corsa in Italia per concerti a Milano e a Firenze, dove cerca una
villa per trascorrervi parte dell'anno: questo desiderio di tornare nella
sua terra d'origine non lo abbandonerà più sino alla
morte.
In ottobre partecipa, come grande
ospite, al Festival Musicale di New Castle, dirigendovi il Concerto per
pianoforte, eseguito dal suo amatissimo discepolo e amico Egon Petri.
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1910
[Cronologia
in
tedesco]
Terza
tournée
americana
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Nel gennaio del 1910 Busoni si reca
nuovamente nell'America del Nord per una serie di concerti: New York,
Chicago, Boston, Cincinnati, Louisville, New Orléans, Atlanta,
Dayton, Toledo... Da Chicago, il 15 gennaio esprime a Gerda il suo solito
disagio provocato dal trovarsi in luoghi che non ama: «Le mie
finestre guardano sul lago e vedo un'infinita distesa scintillante di
ghiaccio e di neve. Un deserto bianco! Senza limiti e senza speranza. E
altrettanto nera, dietro a me, è la città. Sto rinchiuso
tutto il giorno in albergo; la mia occupazione più seria è:
re-golare il termosifone. Il risultato delle mie arti è che ondeggio
tra il mal di testa e il congelamento. Il momento in cui il mal di testa
smette e incomincia il congelamento è certo 'molto beelo', direbbe
Caufall [accordatore austriaco presso Bechstein a Londra].Tento anche
dell'altro lavoro, ma solo di secondo ordine.»
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Ziehn,
Middel-
schulte
e la
Fantasia contrap-
puntistica
|
Fortunatamente a Chicago incontra
«due persone notevoli», Wilhelm Middelschulte e Bernhard Ziehn: quest'ultimo introduce Busoni alla
tecnica dell'inversione simmetrica in ambito contrappuntistico e gli
suggerisce l'idea di completare la Fuga incompiuta dell'«Arte della
Fuga» di Bach. Scrive a Gerda nella lettera sopracitata:
«Middelschulte mi porterà oggi un saggio di Bernhard Ziehn
sulla 'Fuga incompiuta'di Bach. Viene à propos. Questi due sono
persone notevoli e - per passare il tempo - ho scritto un bell'articolo su
di loro per 'Signale' e l'ho intitolato I gotici di Chicago.»
Busoni,
profondissimo conoscitore di Bach e maestro nell'arte contrappuntistica, si
getta a capofitto nell'impresa e dedicando ad essa ogni attimo libero,
porta a termine in breve tempo la «Fantasia Contrappuntistica»,
informando Gerda da ogni città sui progressi del suo lavoro, che lo
avrebbe classificato un giorno fra i più grandi contrappuntisti di
tutti i tempi. Conclusa la «Grosse Fuge» nel mese di marzo, la
mostra a Middelschulte che è entusiasta dell'architettura e delle
novità presenti nella composizione: «L'idea delle variazioni
intercalate fra la 3ª e la 4ª fuga è assolutamente
nuova e la disposizione fuor del comune.» [Testimonianza contenuta
nella lettera a Gerda del 28 marzo]
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Un bilancio
il giorno
del 46º
compleanno
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Il 1ºaprile, giorno del suo
44º compleanno, da Colorado Springs, fa un bilancio della sua
attività creativa: «Non c'è stato un altr'anno della
mia vita così colmo come quello testè trascorso; il
più ricco di lavoro, di avvenimenti, di conquiste! - E sento che
salgo ancora. - Il bene è con noi, Gerda mia. Non posso elencare a
memoria tutto quel che ho fatto in quest'anno. Di lavori personali:
I «Pezzi per la
gioventù»
«Berceuse»
«Bach-Fantasie»
«Berceuse
élégiaque» per orchestra
La «Grande
Fuga»
Nuova notazione
musicale
Primo volume
dell'edizione di Liszt
180 pagine di
partitura della «Sposa sorteggiata»
«Signora
Putifarre»
Parecchi articoli
per giornali
Lettere a non
contare
Concorso di
«Signale»
Di concerti:
Tournée in
Inghilterra, in Isvizzera, in Austria, in America (35 concerti)
Poi c'è
stata: l'esecuzione del «Concerto» a Newcastle, della
«Turandot» a New York, del «Quartetto» da parte di
Petri, e altre cose minori.
Di avvenimenti a
sufficienza... Inoltre ti prego di aggiungere le migliaia di chilometri
percorsi.» [Lettera a Gerda.] Tutto solo dinanzi alla
grandiosità del luogo, ne descrive il fascino in questa lettere e in
un'altra indirizzata a Emilio Anzoletti: «La catena di monti che
scorgo dalla mia finestra, in disegno, colore ed atmosfera tanto e talmente
rammenta i dipinti del Segantini da farmi vivamente immaginare, ch'al di
là di quei monti ci stà [sic] Varese. Invece... non fui mai
sì distante da te. L'orologio segna otto ore di differenza tra te e
me, ciò che equivale nettamente ad un terzo del globo. Un gran
miscuglio di ricordi e di desideri, impasticciato più di sentimento
che di pensieri, bolle torbido nel mio cervello - è il mio natalizio
- e quest'annata fù [sic] strana e decisiva, triste ed importante: -
la situazione con cui inauguro l'anno XLV è nuova per me, non per la
lontananza, ma per la mia perfetta isolazione. Non v'è città
americana, ove io non conti almeno un conoscente - quì [sic] invece
nessuno. È ben naturale, anche senza i monti segantiniani, che pensi
oggi a te! e senta il bisogno di salutarti ed abbracciarti. È
ciò, che faccio con tutto il mio cuore attraverso il continente
americano e l'Atlantico.»
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I concerti
negli
USA
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Nel 1910 i concerti furono
complessivamente quarantaquattro e nel giro di pochi mesi:
«Several of his letters to his wife testify to the difficult life he
experienced as a touring virtuoso, and they give accounts of his
impressions of the cities that he visited. It is likely that his manager,
Martin H. Hanson, subjected him to more, traveling than necessary. Hanson
seems to have had some problems in planning the most logical tour.»
Il 19 marzo scrive a Egon Petri: «Non vi rendete conto di quanto sia
prezioso il ricordo delle persone care a chi è in un paese
straniero, impegnato in un'attività indisponente, a una
distanza apparentemente invalicabile. [...] Ho fatto molte cose, viaggiato,
suonato, mi sono esercitato nel contrappunto e nell'armonia, ho lavorato
alle cose più svariate. Ancora sei settimane! Gli incontri
più piacevoli sono stati: Gustav Mahler, il mio vecchio editore
Schirmer, Wilhelm Middelschulte gotico di Chicago Illinois, O'Niels [sic]
Phillips a Montreal, il mio ex collega Stasny [Carl Richard] a Boston; l'avvenimento
più bello: l'incomparabile esecuzione della Turandot a New York
sotto la direzione di Mahler; l'impressione di viaggio più
interessante: New Orleans, sul Golfo del Messico. Gerda è partita da
N.Y. il 24 febbraio mentre io ero a Kansas City. È già
felicemente tornata a casa.» E proprio a Gerda scrive il 29
marzo: «Denver è a 11 miglia da Colorado Springs, ma devo
tornare indietro fino al punto di partenza (a Boston) e poi di nuovo a
Denver, il che mi fa circa 5000 km in più! - Purtroppo posso lavorar
poco, quasi niente: i viaggi consumano troppo.» Un mese dopo, a
Edward Dent: «E quale scopo Ella perseguita nel farmi venire
l'acquolina in bocca e nel torturarmi colle sublimi descrizioni d'una
passeggiata in Toscana? Tanto è parlar di libertà al
prigioniero o di salute e gioventù al morente. Furon 35 mila miglia
di escursioni nelle selvaggini di questo Occidente che io dovetti compiere,
mentre Lei si godeva l'amenità ed il vino del mio paese!»
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Accoglienza
del
pubblico
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Sui concerti americani scrive
Roberge: «His American tours seem to have been an enormous success.
Critics praised his technical mastery and bravura, the dignity and virility
of his playing, his coloristic palette, and so on. The intellectual nature
of his playing, which was often commented on in other contexts, was seldom
mentioned by critics who wrote about his performances on these tours. [...]
The Musical Courier reprinted several reviews of Busoni's appearances at
Carnegie Hall on January 6 and 25. The editor noted the positive response:
'There have been thousands of press notices published representing the
critical opinion on the playing of great pianists, but never before in the
history of piano playing or in the chronicles of the piano have criticisms
appeared unanimously according to one artist such praise and commendation
as those on the performances of Busoni.' [...] A typi calrecital program for
Busoni on his American tours comprised a standard repertory of works,
emphasizing large-scale pieces such as his piano transcriptions of organ
works by Bach, the late sonatas of Beethoven, the complete sets of etudes
or sonatas by Chopin or Liszt, and transcriptions of popular
nineteenth-century operas [FBUS, pp. 301-302]
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Interesse
per
la musica
degli
Indiani
d'America
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Da notare poi che,
contemporaneamente, benché i programmi con cui si presenta ai
pubblici statunitensi siano lunghi e densi, egli lavora a terminare la
partitura della Brautwahl e raccoglie inoltre materiale tematico per il
«Diario indiano», stimolato dalla competenza di una sua ex
allieva, Natalie Curtis, studiosa della musica degli Indiani d'America.
«Ho parlato con un'Indiana» - scrive a Gerda il 22 marzo, [...]
mi raccontò che la sua tribù possedeva uno strumento del tipo
seguente: si scava un buco in terra e ai suoi orli vengono tese delle
corde. Le dissi (secondo la mentalità degli Indiani): bisognerebbe
chiamare questo strumento «la voce della terra», cosa che la
entusiasmò. La signorina Curtis è stata in passato mia
allieva per l'armonia. Te la ricordi, dai tempi di New York? Ha dedicato
tutti questi anni allo studio dei canti indiani e ha pubblicato un bel
libro. Me lo ha dato «in ricordo della prima esecuzione di 'Turandot'
a New York :È una ragazza fine, colta, ricca... Gli Indiani sono il
solo popolo civilizzato che non conosce il denaro e che riveste di parole
ornate le cose le più usuali.»
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La 2ª
parte del clavicem-
balo ben
temperato
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Nel maggio, fa ritorno in Europa, e
si occupa subito di pianificare l'edizione della seconda parte del
«Clavicembalo ben temperato» . Scrive a Petri il 12 luglio:
«Mi passa in questo momento attraverso le circonvoluzioni cerebrali
della memoria, quel che hai scritto: che non riesci a concepire principi
nuovui per un'edizione di Bach. Voglio quindi fissare qui per iscritto
almeno l'idea che mi ero fatta della seconda parte del «Clavicembalo
ben temp.» Secondo il mio progetto questa seconda parte dovrebbe
avere la stessa importanza per lo studio della composizione di
quella che la prima parte ha per lo studio del pianoforte. Mi
ricordo per esempio che per uno dei capitoli avevo abbozzato la teoria
della variazione del tema, che è in Bach di una ricchezza
straordinaria, e volevo servirmi di esempi tolti dai Preludi corali. L'arte
della variazione - guidata dalla sensibilità - è arrivata in
Bach, come detto, all'altezza dell'ornamentazione gotica. Gli esempi sono
innumerevoli e possono valere come base generale di una teoria
dellaformazione della melodia.» Ricorda poi all'allievo-amico la
recente esperienza con i «gotici» di Chicago: «E ho
dimenticato di citare l'ampliamento dei mezzi armonici e contrappuntistici
raggiunto al giorno d'oggi, l'abbandono di obiezioni teoriche e soprattutto
l'inversione simmetrica degli intervalli (introdotta da Bern. Ziehn di
Chicago) che apre un campo interamente nuovo.»
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Stretta collabora-
zione con
Egon
Petri
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Il 15 luglio scrive a Petri di aver
concordato con Breitkopf & Härtel un'edizione delle opere
pianistiche, proponendo come collaboratori lo stesso Petri e Bruno
Mugellini (1871-1912). Sottopone poi all'amico il primo abbozzo della
versione semplificata della «Grande Fuga» , che
diventerà la parte fugata dell'«Edizione minore» della
«Fantasia contrappuntistica» (1912), preceduta da un nuovo
preludio corale. In agosto dichiara a Petri che «l'edizione di Bach
deve venire alla luce» e lo informa che la «Fantasia
contrappuntistica» e la Sonatina nº 1 per pianoforte, conclusa
il 4 agosto, sono in corso di stampa e che dell'edizione di Liszt sono
già incisi tre volumi (gli Studi completi). Giudica la
«Fantasia contrappuntistica», che «ha tenuto occupate la
mia testa e le mie mani per ben sei mesi [...], il mio lavoro pianistico
più importante e uno dei più importanti della letteratura
moderna per pianoforte. Conta 45 pagine a stampa di musica senza
interruzioni. So anche qual è il suo punto debole: è troppo
incorsettato. In fondo non è nulla di nuovo per te, infatti è
il matrimonio del Preludio corale delle Elegie con la Grande fuga,
rielaborata con cura estrema.» E a propsito della Sonatina, anch'essa
«è soltanto una rielaborazione del Preludietto, della Fughetta
e dell'Esercizio ed Epilogo della 'Jugend' organicamente congiunti. Forse
è il più maturo dei miei lavori per pianoforte.» Quanto
alla 'Brautwahl' , «il primo atto è - in corso di incisione!
Dopo lunga riflessione ci siamo decisi - l'editore, il direttore
d'orchestra e io - per questo itinerario. L'incisione deve essere pronta il
1° ottobre e una copia te ne verrà spedita
immediatamente.»
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Masterclass
a
Basilea
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Il 29 luglio parte per Basilea dove
lo aspettano 35 allievi per un corso di perfezionamento al Conservatorio,
il cui direttore è Hans
Huber, che diverrà figura centrale dell'esilio zurighese. A
Huber, che è in vacanza, scrive il 17 settembre la famosa lettera i
cui afferma categoricamente la preminenza della composizione
sull'attività pianistica: «Ho dovuto interrompere di nuovo
la partitura della mia opera e in compenso devo arrabattarmi sui pezzi di
Chopin, che credo di padroneggiare ormai da 25 anni e che pure devo
rinconquistare ogni volta. Non è un nutrimento nuovo e fecondo per
lo spirito, e comincio a coltivare seriamente l'idea di piantare in asso il
mio mestiere manuale e digitale.» E prosegue, sempre più
amaramente: «Il libro di Saint-Saëns [«Portraits et
souvenirs» , 1900] che Ella è stato così gentile di
mandarmi non mi ha proprio incoraggiato! I capitoli su Liszt e Rubinstein
ci mostrano brutalmente come non abbia alcuno scopo continuare a suonare.
Comunque, ho guardato troppo a fondo in quest'arte minore per poter credere
ai 'miracoli'. Liszt faceva grande impressione per il contrasto con i suoi
predecessori, e Saint-Saëns ne riferisce in base al ricordo delle sue
impressioni giovanili. Rubinstein l'ho sentito io stesso. A che cosa mira
ora il pianismo? Perché possa continuare a svilupparsi abbiamo
bisogno di una nuova letteratura e di uno strumento perfezionato. Mentre i
costruttori di organi perfezionano quasi ogni nuovo strumento inserendovi
dispositivi nuovi, il pianoforte non si è mosso di un passo da 50
anni a questa parte. Le mie proposte ai costruttori di pianoforti sono
state tutte sovranamente respinte. Enfin!» A conclusione del corso
basilese, il 4 ottobre dirige il suo Concerto per pianoforte; Egon Petri ne
è il solista.
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«Sono un
adoratore
della
forma.»
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Il 16 ottobre 1910, a Berlino, Busoni
incontra di nuovo Sibelius il quale scrive in una lettera alla moglie:
«È stato molto affettuoso. Mi ammira come compositore
dorchestra ed io sono più che mai sicuro di
questo».
Nel corso del mese di novembre si
sfoga con Robert Freund per le
recensioni berlinesi negative alla sua Sonatina. Ne approfitta per ribadire
le sue fondamentali convinzioni estetiche all'amico pianista: «La
Sonatina ha avuto qui pessima stampa, i critici più miti l'hanno
trovata un'imitazione di Debussy! Dovrei rivedere la mia piccola Estetica;
evidentemente non tutto vi è espresso con la necessaria chiarezza.
Io sono un adoratore della forma!! Sono ipersensibile in materia e
questa mia debolezza è fonte per me di molte sofferenze,
perché troppo spesso si pecca contro la forma - anche nella vita,
nel fare una visita, nell'accomiatarsi, nel versare una tazza di tè,
nel compilare un programma, nei gesti, nelle parole e negli atti. Ma mi
ribello alle forme tradizionali e immutabili e sento che ogni idea, ogni
motivo, ogni individuo deve avere la propria forma in rappporto al
pensiero, al motivo, all'individuo. Così succede in natura e nel
germe c'è già la pianta intera. [...] Vorrei attirare la Sua
attenzione su un piccolo pezzo di Arnold Schönberg
[«Klavierstück op. 11, nº 2], che ho rielaborato in una
nuova veste pianistica [«Konzertmässige Interpretation» ];
è uscito in questi giorni presso l'Universal Edition di Vienna.
[...] Lo troverà sgradevole, soprattutto nelle sue sonorità
armoniche; ma c'è dentro una sensibilità particolare e mi
sembra perfetto appunto nella sua forma. La forma architettonica della
musica è la sfera; l'importante è che il contenuto vi sia
distribuito in modo acconcio. Questo è ciò che lo stesso
Schönberg non ha capito in un poema sinfonico (Pelléas und
Mélisande) recentemente eseguito qui. È come un sacco pieno
zeppo di oggetti spigolosi. - Ma anche questo pezzo ha personalità,
è indipendente e a tratti anche bello.»
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Nuova
tournée
negli USA
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Dopo un viaggio a Vienna a
metà dicembre per dirigere il suo Concerto per pianoforte (Leo
sirota, solista), il 21, da Londra parte per una nuova tournée negli
USA. Arriva il 30 e subito Egon Petri ne è informato: «La
prima impressione di New York è sempre di barbarie; si vorrebbe
prendere subito la prima nave che torna indietro. [...] Devo considerare
come perso tutto questo tempo e ricavarne quanto posso di guadagno
personale. I 39 concerti fissati (in 11 settimane) con il tempo annesso da
passare seduto m treno tra una località e l'altra, non lasciano
molte speranze di poter lavorare. E se anche qualche volta si avesse tempo
disponibile, come trovare da un momento all'altro la concentrazione
necessaria? Nondimeno confido di poter abbreviare le sofferenze e voglio
tentar di troncarle al principio di aprile. Intanto penserò almeno
al lavoro e, così preparato, conto di portare a termine tanto
più velocemente la 'Sposa sorteggiata'.
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1911
1914
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